viernes, 24 de septiembre de 2021

TODO EL MUNDO PRACTICABA LA LUCHA KUNG-FU, LA HISTORIA DEL DEADLY HANDS OF KUNG FU DE LA MARVEL (2 DE 4)

Artículo de Daniel DeAngelo para Back Issue nº 105 (2018). Traducción: Frog2000. Parte 1.

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En el primer número daba comienzo una historia de Gerry Conway y Dick Giordano protagonizada por los "Hijos del Tigre", saga que se convertiría en la única serie regular de la revista. Apareció en todos los números excepto en seis de ellos. En el DHoKF Omnibus vol. 1, Conway recuerda la creación de la serie: "Fui (y sigo siendo) un producto de la cultura blanca de clase media. Los americanos asiáticos y africanos eran "exóticos" y extraños. No había experimentado de ninguna manera otras culturas, y en esa época, probablemente no debería haber guionizado a personajes que no tenían nada que ver con mi herencia cultural. Aún así, intentamos hacer justicia con toda nuestra buena fe, incluso con un gusto exquisito, a un género en pleno proceso de adopción por parte de América. Los Hijos del Tigre eran una apropiación retrógrada de otra cultura, es cierto, pero en 1974 también supuso un esfuerzo honesto para hacer avanzar la narrativa de los cómics más allá del molde superheróico casi exclusivamente blanco. Eso sí, un paso de bebé tambaleante y desgarbado, pero no obstante, un paso en la buena dirección."

En la primera historia, el estudiante de artes marciales Lin Sun regresa al Dojo del Tigre para enterarse de que su profesor, Maestro Kee, ha fallecido. Con su último aliento, Kee le dice a Lin que busque a otros dos estudiantes, Abe Brown (el estereotipado "hombre negro, joven y enfadado" del gheto) y a Bob Diamond (un actor ególatra que busca aprender artes marciales para aprovecharse de su popularidad en el cine, pero que finalmente llegará a respetar el kung fu), y le da a Lin tres Amuletos del Tigre en forma de una cabeza y dos garras. En la inscripción del objeto se puede leer: "Cuando los tres son convocados, y permanecen como uno, como uno pelearán, y se hará su voluntad... porque de cada uno nace de nuevo El Hijo del Tigre".

Lin les entrega a Abe y a Bob los amuletos de las garras, y cuando los tres entrechocan las manos y recitan la invocación, su fuerza y habilidades se incrementan por tres, permitiéndoles derrotar a cualquier oponente normal. Lin habla sobre una leyenda centrada en una conspiración contra la humanidad a cabo de un misterioso grupo apodado "Silent Ones", al que se le atribuye la responsabilidad por la muerte de Kee, así que los héroes recién acuñados como Hijos del Tigre se dispondrán a vengar la muerte de su antiguo maestro. "Me gustaba la idea del grupo interracial", dice Thomas. "Por supuesto, tenía el potencial suficiente como para atraer a una amplia variedad de lectores. Teníamos la esperanza de que se convirtiese en una serie regular, pero no pudo ser."

LA MISIÓN DEL TIGRE

Los problemas con las fechas de entrega plagaron la serie de los Hijos del Tigre desde el principio de todo, así que el grupo no estuvo presente en su segundo número. Los símbolos del ying y el yang de los uniformes fueron reemplazados en el tercer número (agosto de 1974) por los ojos característicos del Tigre para evitar confundirlos con el símbolo de Shang-Chi. En esa época apareció el primer (y único) especial de la serie, Kung Fu Special, donde se podía ver a Shang-Chi, Puño de Hierro y a los Hijos del Tigre en una historia interconectada con guión de Isabella. "The Master Plan of Fu Manchu" se desarrollaba en tres partes, cada una centrada en uno de los personajes y con un equipo creativo diferente. En el caso de los Hijos del Tigre, la historia estaba guionizada por Chris Claremont y dibujada por Herb Trimpe. Don Perlin reemplazó a Giordano al dibujo a la altura del cuarto número (septiembre de 1974), en donde los Hijos del Tigre se enteraban de que los "Silent Ones" estaban detrás de un plan oculto para esclavizar con drogas a la juventud americana, y que el maestro Kee había sido asesinado después de descubrir dicha conjura. Los Hijos del Tigre se saltaron también el quinto número (octubre de 1974), y fueron reemplazados por una nueva historia titulada "The Casket of Hsien Hang", de Mary Skrenes y Paul Gulacy, sobre un luchador que hereda un ataúd místico de su padre que encierra el espíritu de un demonio. Los Hijos aparecieron de nuevo en la portada del número 6 (noviembre de 1974), dibujada por Earl Norem, y ahora el guión corría por cuenta de Dennis [Denny O´Neil] con dibujo de un novato llamado George Pérez. El guionista Bill Mantlo se unió a Pérez en un novedoso equipo creativo a partir del número 7 (diciembre de 1974), otorgándole mayor estabilidad a la necesitada serie. "Un día, Tony Isabella... entró como un huracán en la oficina de John Verpoorten y le lloriqueó que necesitaba que alguien escribiese la historia de los Hijos del Tigre del siguiente número esa misma noche", contaba Mantlo en una entrevista en BEM nº 24 (julio de 1979). "[El gurú de la producción en Marvel] John Verpoorten, que se estaba deleitando con la torturada situación de Tony, dijo que no tenía a nadie capaz de acabar el trabajo para el día siguiente sin estropear sus propios planes. ´Tony´, le dijo, ´vas a tener que hacerlo tú mismo´. Fue en ese punto cuando me escuché a mí mismo decir de forma casi involuntaria: ´Tony, yo me encargo´. Tony me miró incrédulo. Lo reconozco, yo era entonces un hombre para todo que acababa de empezar a trabajar en el coloreado de las series de Marvel. Pero Tony tuvo la decencia de no reírse, y me pasó el trabajo. Lo acabé esa misma noche, se lo entregué al día siguiente, y con unos ligeros retoques editoriales, lo publicaron. El resto es historia." La primera historia de Mantlo presentaba a Lotus Shinchuko, una artista marcial asiática esclavizada por los "Silent Ones" que se convertiría en parte integral del equipo después de que Lin la liberase de la secta que la controlaba.

En Deadly Hands of Kung Fu nº 10 (marzo de 1974) aparecía Puño de Hierro en una historia en tres partes que originalmente iba a ser la presentación de su propio magazine en blanco y negro, aunque al final fue cancelado. Tal y como explica DAK, las decisiones para editar nuevos títulos provenían de la novena planta de Marvel comics, que era la de los negocios. "La novena podía... añadir nuevos títulos sin avisarnos siquiera. Mientras se estuvo publicando Deadly Hands, cuando las revistas en blanco y negro de Marvel estaban en su mayor apogeo, puede que de repente llegaran órdenes desde la novena para añadir nuevos títulos."

"Una vez, nos indicaron que teníamos vía libre para diseñar una revista de Puño de Hierro en blanco y negro, pero era muy tarde para hacerla encajar. Tony Isabella escribió el argumento y yo realicé el guión ese mismo fin de semana, ¡pero la cancelaron antes de la aparición del primer número! Probablemente porque se fijaron en las ventas de otros magazines y pensaron: [Puño de Hierro] no va a funcionar tan bien en blanco y negro como en color". 

Mantlo dio punto final a la primera saga de los Hijos en el número 11 (abril de 1975), cuando estos acababan finalmente con los "Silent Ones", revelándose que eran una antigua raza que existía antes de la aparición de la humanidad y que afirmaba ser la responsable de liberar el mal en el mundo. Los siguientes tres números estaban compuestos por historias en solitario de cada uno de los Hijos del Tigre. "Me pasaron otros títulos", contaba Mantlo a BEM, "pero eran revistas a punto de ser canceladas y que estaban condenadas incluso antes de que yo empezara con ellas. Lo único que podía continuar era con la saga de Hijos del Tigre. En esa época había mucha libertad creativa en las revistas en blanco y negro que yo escribía, principalmente porque no le importaban a nadie. George y yo hicimos prácticamente lo que quisimos, y libre de ataduras o imposiciones editoriales, George empezó a perfeccionar ese estilo narrativo maravilloso y experimental compuesto por viñetas múltiples."

En DHoKF nº 12 (mayo de 1975), el editor Archie Goodwin anunció un nuevo formato para el magazine con historias serializadas en seis partes por el mismo equipo creativo de guionista y dibujante para poder mantener la consistencia, empezando por Shang-Chi. La primera historia en solitario de Hijos del Tigre estaba protagonizada por Abe Brown y presentaba al detective privado Nathaniel Alexander Byrd, alias "Blackbyrd", que terminaría siendo un secundario habitual de la serie. En el número 13 (junio de 1975), la historia se centraba en Bob Diamond y Lotus, a quien Diamond la había empezado a tirar los tejos en cuanto se unió al equipo. Uno de los lectores se quejó en una carta publicada en el número 14 (julio de 1975) de el "tratamiento estereotipado de Lotus, que tipifica a la mujer asiática como... exótica y sumisa cuando se rinde al amor por un héroe caucásico." Mantlo replicó personalmente: "Si puedes aguantar un poco más... creo que verás un cambio sorprendente en esas mismas actitudes que te parecen tan censurables." Lin Sun fue el protagonista en solitario de ese mismo número, donde se encontraba con el fantasma de su ancestro, que le conduciría por un viaje espiritual.

DHoKF número 15 (agosto de 1975) estaba compuesto al completo por reimpresiones, y fue promocionado como el "Super Annual Issue". En algún momento, Marvel decidió intentar publicar un número únicamente con artículos, menos caro de producir que los cómics en blanco y negro, y publicó una revista one-shot titulada Deadliest Heroes of Kung Fu. Aparentemente, no vendió tan bien como para sacar un segundo número. Los Hijos regresaron en la portada del número 16 (septiembre de 1975), cortesía del dibujante Luis Dominguez, donde se iniciaba una historia en dos partes en la que Blackbyrd alistaba al grupo para investigar los cargos por brutalidad atribuidos a un guardia de prisiones. El ejemplar también incluía una nueva historia titulada "The Corpse Rider" de John Warner y Sanho Kim, en la que un samurái ayudaba a un joven contra el espíritu no muerto de su esposa, que había jurado asesinarlo. En el siguiente número, Lin finalmente confesaba a Lotus sus sentimientos, aunque ella ya los conocía. Después del team-up entre Puño de Hierro y los Hijos del Tigre de Mantlo y Pat Broderick del número 18 (noviembre de 1975), estos unirían fuerzas con Spider-Man y la Antorcha Humana contra los Forzadores y el Hombre de Arena en el Marvel Team-up nº 40 (diciembre de 1975), realizado por Mantlo y Sal Buscema.

(Continuará)

lunes, 20 de septiembre de 2021

TODO EL MUNDO PRACTICABA LA LUCHA KUNG-FU, LA HISTORIA DEL DEADLY HANDS OF KUNG FU DE LA MARVEL (1 DE 4)

Artículo de Daniel DeAngelo para Back Issue nº 105 (2018). Traducción: Frog2000.

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¡A tope con todo el tema del Kung-Fu! 1 y 2.
¡Todo el mundo se fijaba en el Kung-Fu! 1 y 2.

En la época en la que Deadly Hands of Kung Fu se estrenó como una de las revistas de la Marvel en blanco y negro en 1974, el kung-fu ya estaba absolutamente de moda. El magazine duró 33 números hasta 1977, incluyendo un Special Edition (en el verano de 1974), y un one shot en forma de spin-off titulado Deadliest Heroes of Kung Fu (en el verano de 1975). Aunque tanto Shang-Chi como Puño de Hierro solían aparecer a menudo como estrellas de DHoKF, y la serie de "Hijos del Tigre / Tigre Blanco" lo hacía en cada número, la verdadera estrella de la revista fue probablemente Bruce Lee, el héroe de las artes marciales en la vida real. Lee protagonizó la primera portada, así como las de los números 3, 7, 14, 17, 26, 28, y la de Deadliest Heroes. Solo Shang-Chi, cuya serie era a menudo la principal de la revista, apareció en más cubiertas. Muchos números incluían artículos sobre Lee: raro era el mes en el que no se lo mencionaba en la página del correo, y el número 28 estuvo dedicado completamente a Lee, con una adaptación en cómic de su vida.

EL ENGANCHE DEL KUNG FU

Se considera que la locura americana por el Kung Fu dio comienzo en 1972 con el debut de Lee en el papel de estrella protagonista en Furia Oriental. "Nos impactó del mismo modo que ahora lo suele hacer una adaptación de un cómic a la gran pantalla, su mezcla de acción de fantasía y heroicidades al límite nos parecía liberador", explica el guionista Gerry Conway en su introducción al primer Ómnibus de Deadly Hands of Kung Fu (2016). "Bruce Lee en pantalla parecía un superhéroe, hacía cosas imposibles con su cuerpo que parecían sacadas directamente de las páginas de un comic book. Se movía a súpervelocidad, golpeaba con una fuerza sobrehumana, prácticamente levitaba con cada salto. Y la narrativa visual de la película no tenía nada que ver con lo que se había visto hasta entonces en el cine americano, eran espectaculares escenas peligrosas acompañadas de una intensidad dramática que hacían parecer a los filmes americanos al uso en coma. Nos voló la cabeza." Apenas se acababa de convertir Lee en el más novedoso héroe de acción de la gran pantalla a nivel internacional, y falleció a los 32 años el 20 de julio de 1973, solo un mes después del estreno de la que está considerada como su mejor película, Operación Dragón. Como ocurrió con algunos íconos del cine como Marilyn Monroe o James Dean, la muerte de Lee a una edad tan temprana (y bajo lo que en aquella época parecieron circunstancias de alguna manera bastante misteriosas) lo convirtieron en inmortal para sus fans. La "Bruceploitation" había dado el pistoletazo de salida, y aparentemente, todo el mundo empezó a buscar cómo hacer dinero con la popularidad de Lee en el cine (los estudios empezaron a buscar impersonators de Lee en películas de kung fu que imitaban las del héroe fallecido), libros, y sí, incluso cómics. "Roy [Thomas, el editor de Marvel] quería hacer algo en los cómics que se nutriera de la estética de las películas de artes marciales asiáticas", escribe Conway, "pero en 1972 aún no se había dado con una forma de hacerlo".

Sin embargo, el género incrementaría su popularidad después del estreno de la serie de televisión americana Kung Fu (1972-1975), con la estrella David Carradine en el papel de Kwai Chang Caine, un monje medio chino, medio americano que había estudiado durante la mayor parte de su vida en un templo Shaolin en China, convirtiéndose en monje y en un maestro del Kung Fu. Después de asesinar al sobrino del Emperador para vengar la muerte de uno de sus maestros, se pone precio a su cabeza, y Caine tiene que escapar a América, donde viajará por el lejano Oeste. Con una premisa similar a la serie anterior El Fugitivo (y más tarde, a la del Increíble Hulk), Caine se toparía con varios extraños en sus viajes y usaría sus habilidades para ayudar a aquellos que se encontraban en problemas. Como en realidad el kung fu enseña que hay que evitar todo lo posible las peleas, en la serie primaba la filosofía sobre la acción, aunque esto último fuese lo esperado. Otro motivo fue el de que Carradine, a diferencia de Bruce Lee, no practicaba las artes marciales. "Tío, todas las escenas de lucha son fingidas", confesó Carradine en una entrevista en Deadly Hands of Kung Fu nº 2 (1974). "Están coreografiadas. Quiero decir... ¡yo solo soy un bailarín!" Carradine se dejó ver en la portada del número 4 y en Deadliest Heroes nº 1 (luchando contra Lee). Muchos de los primeros números incluyeron artículos sobre la serie hasta que el éxito empezó a desvanecerse al ser cancelada. Con la popularidad de las artes marciales en su mayor pico, Steve Englehart y Jim Starlin crearon a Shang-Chi, que pronto obtuvo su propio título. El éxito de ese cómic le llevó finalmente a hacer aparición en Deadly Hands of Kung Fu.

EL TRAJÍN DEL KUNG FU

Roy Thomas contó lo siguiente: "La creación de Deadly Hands of Kung Fu (aunque algunos de nosotros bromeábamos con que debería haberse llamado Los Mortales PIES del Kung Fu) era inevitable, porque en ese momento Marvel se encontraba en pleno proceso de producción de cómics en blanco y negro sobre la mayoría de temáticas que también se estaban haciendo en los cómics a color. El Kung Fu parecía encajar también en ese tipo de revistas". El editor y guionista David Anthony Kraft, que estuvo trabajando en Deadly durante casi toda la existencia de la serie, recuerda: "Cuando empezó fue una época magnífica, porque teníamos mucha libertad. ¡Roy, Don McGregor y yo nos dedicábamos a supervisar todos los cómics a color! Tony [Isabella] era el editor del departamento de blanco y negro, y Chris Claremont su ayudante. Como cortesía, porque a veces puede que les supervisáramos algunas cosas, sugeríamos ideas para las historias o los títulos, y nos incluían en los créditos, así que empecé a aparecer en la revista desde el principio, aunque en realidad no contribuyese gran cosa, pero más tarde fue como jugar al juego de las sillas musicales... todos cambiamos de sitio, y de repente estaba trabajando en el magazine como editor adjunto. Finalmente me fui labrando mi sitio hasta que terminé editando un montón de series." Además de muchos artículos, David escribía una columna de forma habitual titulada "Fighting Art Review", donde hablaba de futuras películas y libros de Kung fu. Apareció entre los números 24 y 32, a excepción del 25.

En su propia introducción al DHoKF Omnibus, el editor y guionista Tony Isabella escribió: "Queríamos que [los magazines en blanco y negro] fuesen revistas de actualidad donde se combinasen artículos informativos y cómics sobre los respectivos temas de los que trataba cada colección. Pero había otra razón más para esa mezcla de artículos y cómics. No teníamos presupuesto suficiente para poder llegar a las 68 páginas de cómic. Solo podíamos permitirnos entre 30 y 32 páginas de nuevas páginas de cómic en cada número. Esto no supuso problema alguno en el caso de revistas como Dracula Lives! y Monsters Unleashed, porque podíamos revisar los archivos de la Marvel y reimprimir buenas, e incluso magníficas historias de terror de los cincuenta y sesenta. Pero en Deadly Hands los editores no tenían la misma oportunidad. Marvel nunca había publicado series de artes marciales como Shang-Chi, Master of Kung Fu..."

Aún así, Deadly Hands dio definitivamente en el clavo, y fue más allá de las reseñas de películas relacionadas con las artes marciales, los programas de televisión, y los libros. También incluyó entrevistas con estrellas de las artes marciales de actualidad, artículos sobre la historia del Kung Fu y el uso de armas, e incluso reseñas de torneos de artes marciales. Además de ocuparse del Kung Fu, la revista se ocupó de otras películas relacionadas como la serie de Kung Fu y western Billy Jack, James Bond, películas de espada y brujería, y las de los Yakuza japoneses (películas de mafiosos). Además de los creadores habituales de comic books, Marvel contrató a escritores que también eran considerados "expertos" del tema: el editor y guionista John David Warner contribuyó con muchos artículos, así como con una columna recurrente titulada "Under The Pagoda". El profesor de artes marciales Frank McLaughlin (creador del Judeomaster para la Charlton) proporcionó una serie de lecciones de Kung Fu ilustradas. Incluso Denny O´Neil participó con el alias de "Wan Chang O´Shaugnessy". Thomas le contó a Back Issue que "Denny había utilizado el nombre de "Sergius O´Shaugnessy" como seudónimo en la Charlton mientras aún seguía haciendo algunos guiones para la Marvel... y solía revivirlo de cuando en cuando. Supongo que la adaptación asiática del nombre tenía sentido, aunque fuese medio en broma, cuando empezó a escribir para "Hands". Hasta el mismísimo "karate kid" de la Marvel Ralph Macchio empezó escribiendo al correo de la revista como fan. Después de conocer a McGregor en una Convención, Macchio fue contratado como asistente para ayudar a Warner en las revistas en blanco y negro.

ENTRAN LOS DRAGONES

El primer número de Deadly Hands of Kung Fu apareció en las tiendas con fecha de portada de abril de 1974 y tenía una cubierta pintada de Bruce Lee realizada por el afamado dibujante Neal Adams. "Por el motivo que sea, creyeron que mi estilo de dibujo poseía el poder suficiente como para lanzar esta revista, así que cuando me preguntaron, no pude decir que no", contaba Neal Adams en una entrevista en el Comic Book Artist nº 3 (1999). Adams también se ocupó de las portadas de los números 2 a 4, del 11 al 14, y el 17. Los siguientes números aparecerían con portadas pintadas de varios dibujantes, las más notables de Bob Larkin y Earl Norem. 

(Continuará)

jueves, 9 de septiembre de 2021

ATLAS: CÓMO NO GOBERNAR UNA EDITORIAL DE CÓMICS (PARTE 2 DE 2)

Artículo de Jeff Rovin para The Comics Journal nº 114 (1987). Traducido por Frog2000. Parte 1. Nota: decidí traducir este artículo después de ver este estupendo vídeo de la estupenda videoaventura de Jaume Vaquer, VIÑETAS.

Mientras tanto, a medida que leía más y más cómics editados por mí, Martin se quedaba cada vez más descontento. Así que, sin haber recibido un solo informe de cómo marchaban las ventas, decidió que las series no se parecían ni se podían leer de una forma lo suficientemente similar a las de Marvel Comics.

"Así es", recuerdo decirle con una mezcla de incredulidad y decepción. "¿Por qué deberían parecerse a las de Marvel?" "Porque las de Marvel venden".

"Claro", respondí, "pero eso es porque los personajes han tenido más de 10 años para establecerse en el mercado, sin mencionar la influencia de Marvel en los quioscos de prensa".

"Mira", espetó, "no quiero ni discutirlo. Solo haz lo que digo". A tal fin, Martin se puso en pie de guerra y nos dijo a Larry y a mí que saliésemos y contratásemos a tanta gente de Marvel como pudiéramos.

Larry parecía decepcionado, pero yo estaba francamente consternado. Por un lado, supuso toda una patada en los dientes para todas las personas que se habían roto los cuernos para ayudarnos a despegar. Por otro, tampoco era justo para la gente de Marvel. Larry y yo habíamos evitado diligentemente montar "redadas" en la competencia con el fin de mantener la paz dentro de nuestra pequeña industria (aunque en el caso de DC no nos resultó posible, luego contaré por qué). Finalmente, si Martin no nos dejaba a nuestro aire, ¿cómo podríamos demostrar que nuestro propio enfoque incipiente del medio sería capaz de funcionar?

Déjame reiterar que, como toda decisión tomada en altas instancias, el edicto de "Make Mine Marvel" fue únicamente prerrogativa de Martin, al igual que la mía fue la de renunciar si no me gustaba cómo marchaban las cosas. De hecho, renuncié en cuanto Martin decretó que solo íbamos a contratar a dibujantes y guionistas de Marvel. Larry echó la red y atrapó a Tony Isabella y otras formas de vida marina, pero yo me volví a mi oficina y escribí una nota de renuncia, avisando a los Goodman con dos semanas de antelación. En lugar de aceptar, Chip me invitó a comer y me dijo que mis títulos estarían exentos del decreto formulado por Martin, una concesión que me encantó, aunque sabía que lo hacía porque no había registros de a qué se dedicaban cada guionista y dibujante, y si me marchaba, la planificación se convertiría en un caos. Por supuesto, me daba cuenta de que solo era un respiro temporal, y retiré mi renuncia con la esperanza de que las ventas fueran buenas y que la gente creativa estuviera a gusto.

Resulta que no es eso lo que sucedió. Peor aún, en medio de toda la confusión, el desorden y el alboroto, la gente terminó resultando herida. A algunos los lastimó el propio Martin, a otros los herí yo mismo, y aunque en ningún caso lo hice de forma maliciosa, nada tuvo demasiado sentido.

Tuve mi primera y desagradable prueba de lo que vendría más tarde a lo largo de nuestra tercera semana. La mayoría de las tardes, Martin dormía la siesta, así que un día tuve que despertarlo porque se había olvidado de firmar un cheque que uno de nuestros dibujantes necesitaba para realizar el pago inicial de su nueva casa. Cuando entré de puntillas a su oficina, la respuesta de Martin fue la siguiente: "¿¡Me has despertado para eso!?" y rápidamente me ordenó salir. Afortunadamente, su compasiva secretaria volvió a entrar y consiguió que Martin firmara el cheque.

Solo fue el comienzo. Durante los meses siguientes, la mitad de nuestro personal fue de alguna manera víctima del capricho, la miopía o la conveniencia egoísta. En resumen:

-Steve Mitchell había dejado DC para trabajar como nuestro director artístico. Cuando Martin se dispuso a marvelizar Atlas, me ordenó que despidiera a Steve porque quería a alguien que lograra que los títulos se parecieran más a los de Marvel. No hay nada de lo que me arrepienta más en mis siete meses en Atlas que haber obedecido esa directriz de mierda.

-La madre de Larry Hama se estaba muriendo (aunque Martin se negó a retrasar la fecha límite de Wulf The Barbarian 2.) Larry no solo tuvo que reunir a unas novecientas personas para terminar el número, sino que también lo perdimos como colaborador.

-Steve Ditko trabajó sin cesar en una excelente serie de espías y superhéroes titulada Wreckage, solo para envainársela cuando Martin canceló la línea de títulos en blanco y negro antes de que los segundos números salieran a la venta. (El razonamiento de Martin, que todavía encuentro increíblemente engañoso, fue que los títulos de Marvel en blanco y negro no ganaban dinero. No le importaba que los de Warren sí lo hiciesen, ni tampoco tuvo en cuenta que, estilísticamente, nuestros títulos estuviesen mucho más cerca de los de Warren que de los de Stan.) La única revista que sobrevivió a la purga fue Movie Monsters, que se convirtió en un clásico "camp", más sobre el asunto unas líneas más abajo.

-John Albano trabajaba conmigo por un sueldo exiguo. Martin quería una revista de humor. Planificamos el título y resolvimos el contenido de varios números, solo para que el proyecto se cancelara porque un empleado concreto de Marvel no aceptó hacerse cargo de la dirección del título. No importa que John pudiese haber sido un gran editor. Por desgracia, después de haber pasado años en DC, su pedigrí no era el correcto.

-Mary Skrenes, una de las primeras guionistas en subirse a bordo, escribió algunos argumentos que no les gustaron ni a Martin ni a Chip. La pagaron unos considerables veinticinco dólares y me dijeron que no me molestara en volver a trabajar con ella. Como un idiota, acepté, aunque lo que hacía me parecía muy meritorio.

(Déjame hacer una pequeña pausa para ofrecer tardías disculpas a Mary, Larry, y especialmente a Steve. Parafraseando a Richard Pryor, "no quería joder a nadie". Sin embargo, mira el lado positivo: si se hubiesen quedado, es posible que todos estuviesen trabajando en "Swank".)

Como si las diferencias artísticas y el trato brutal a nuestro personal no fuesen lo suficientemente malos, las cosas empeoraron cuando Martin agregó más títulos a la línea de cómics en color. La decisión no fue culpa de nadie per se: necesitábamos más munición para asegurarnos el espacio suficiente en las estanterías. Desafortunadamente, la demanda de la época nos obligó a lanzar títulos derivativos y poco inspirados de todos los personajes idiotas que pudimos inventar, desde el Hijo de Drácula hasta la Bestia del Pantano, el Hombre-Monstruo y el Cazador de Demonios. Mientras que antes vivíamos de la máxima de Suetonio: "Caminad despacio si queréis llegar antes a un trabajo bien hecho", la expansión de la línea nos convirtió en auténticos schlockmeisters. Y aunque Ric Meyers se incorporó al staff como asistente editorial, en pocas semanas estaba pasando todo su tiempo en la floreciente empresa de pedidos por correo, así como redactando guiones para mantener la factoría de cómics a pleno rendimiento.

No es de extrañar que Jim Warren no me hablase en dos años. No es que le molestara que yo estuviese compitiendo con él, sino que se avergonzaba de admitir que me conocía.

3. Con toda justicia...

Por mucho que siga en desacuerdo con la mayoría de las cosas que hizo Martin, entiendo por qué dirigió Seaboard de la forma en que lo hizo. Desde un punto de vista puramente hegeliano, simplemente estaba haciendo negocios de la misma forma en que se había conducido desde la época de la Depresión. Es decir, intentando sacar provecho de lo que fuese actual o exitoso, arriesgándose lo menos posible, y disfrutando de oportunidades relativamente buenas de estabilidad y crecimiento.

Sin embargo, aunque esa era la forma en que había ido construyendo su fortuna, no se dio cuenta de que las cosas habían cambiado drásticamente desde el renacimiento de Marvel a principios de la década de los sesenta. Los dibujantes y guionistas ya no tenían una mentalidad bovina (no puedo decirte cuántas veces Martin escuchó algunas de las cosas que decía Neal Adams y empezó a murmurar: "¿Quién diablos se cree ese que es?") Mientras, en referencia a lo estético, los comix underground, los cómics extranjeros e incluso los títulos de Warren habían empujado al cómic hacia nuevos horizontes artísticos. Martin nunca llegó a darse cuenta de que, si queríamos conseguir alguna credibilidad en el mercado, a Atlas le correspondía continuar la tendencia.

Sin embargo, milagrosamente, Martin y yo nos las arreglamos para actuar al unísono en dos asuntos de cierta importancia: uno fue con los contratos de propiedad por cualquier personaje que crearan los dibujantes y guionistas, así como la participación en las ganancias, y el otro fue al respecto de la devolución de todos los originales. Ninguno de los dos puntos era habitual en ese momento (aunque Warren devolvió algunos originales), y Martin accedió a regañadientes cuando se dio cuenta de que ese tipo de arreglo, junto con las altas tarifas por página (pagábamos sumas récord a la mayoría de colaboradores) era una forma bastante buena de conseguir que la gente de talento trabajase para nosotros. Hoy en día, hay un montón de empresas de cómic que afirman haber sido las primeras en iniciar concesiones de este tipo, pero la verdad es que fue Atlas quien hizo rodar la pelota mucho antes de que la mayoría de fans actuales fuesen capaces de leer. Es posible que cuando intentamos implementar ciertas partes de nuestra planificación cometiésemos muchos errores (por ejemplo, antes de poderlos devolver, nos robaron muchos originales, y además, ninguno de los personajes permaneció impreso el tiempo suficiente como para que nadie obtuviese beneficios), pero al menos, en cuanto a los derechos de los creadores señalamos el camino, especialmente, de manera indirecta, a DC.

DC y Nosotros

Frente a la entrada de Atlas en el medio, la actitud de Marvel fue caballerosa, incluso amable. Los empleados y externos conocían a Larry, y le deseaban lo mejor a la compañía y a él. No había ninguna razón para no hacerlo: desde un punto de vista práctico, si Atlas sobrevivía, era otra salida para todos los que estuviesen descontentos con Marvel y DC.

Aún así, la mayoría de los autónomos estaban contentos con lo que hacían en Marvel, que fue una de las razones por las que la "incursión" de Martin en el bullpen fue tan espectacularmente infructuosa y humillante.

Pero lo de DC fue otra historia.

Mientras Carmine estuvo a cargo de DC, siempre tendió a ser muy paternal con su gente. Lo sé, porque yo también había trabajado para él. Solía estar a la defensiva y se sentía orgulloso de la mayoría de sus empleados, así que les brindaba apoyo de manera creativa.

Nuestro primer encuentro como competidores fue cuando Atlas empezó a publicar anuncios publicitarios con la frase "La línea Atlas de Superestrellas". En aquel momento, cada una de las portadas de Carmine llevaba impreso el lema: "La línea DC de Superestrellas", así que le molestó mucho la similitud. Pero como tenía bastante razón, cuando el jefe de producción de DC, Sol Harrison, llamó para quejarse a su manera tempestuosa pero afable, retiré el anuncio.

Sin embargo, las cosas se pusieron un poco más feas cuando los trabajadores autónomos de DC empezaron a venir a vernos para ver lo que hacíamos. Todos, desde Bob Kanigher hasta Elliot Maggin pasando por Curt Swan, vinieron de visita. Lo mismo en el caso de Mike Grell, quien, tal y como sucedió, fue el catalizador que condujo el flujo de habituales de DC hasta su abrupto final.

Cuando Mike vino a vernos, estaba preocupado por el hecho de que DC se enterase de que había estado visitando nuestras oficinas, en cualquier momento podían darle el hachazo. Le dije a Grell que no se preocupase, que si alguna vez restringían o se interrumpía su trabajo en DC, lo mantendríamos ocupado a un ritmo mayor del que tenía en ese momento. Naturalmente, le aseguré que mantendría la confidencialidad de su visita hasta que tuviese la oportunidad de hablar con Carmine y tomase una decisión sobre lo que él quería hacer.

Lo siguiente que supe fue que Grell se empezó a quejar de que yo había llamado a Carmine y le había dicho que "habíamos conseguido a su chico, Grell", lo que hacía que la posición del artista en DC fuese extremadamente inestable. Por supuesto, nunca hice ninguna llamada de ese tipo: no sólo evité escrupulosamente a Carmine -la verdad es que me intimidaba la leche- sino que, con toda sinceridad, Grell nunca fue una "captura" importante. Si hubiésemos fichado a Joe Kubert o Jack Kirby, quizá me habría jactado ante uno o dos de mis colegas más discretos como Bill DuBay o Ernie Colon. ¿Pero Mike Grell? Bueno... Si bien las circunstancias en Atlas me comprometieron bastante a menudo en el papel de hijo de puta, traicionar cualquier confidencia nunca ha sido uno de los hábitos que se me pueden reprochar.

Hasta el día de hoy, no sé cómo Carmine se enteró en literalmente apenas minutos que Grell se había pasado a vernos. Lo más probable es que fuese alguien que acababa de salir de la oficina o que estaba con Larry y que vio entrar a Grell y lo soltó todo. La industria del cómic es brillante y maravillosa en muchas cosas, pero no en el asunto de la discreción. (AT&T podría aprender algo sobre las comunicaciones a la velocidad de la luz si alguna vez se pusiera a observar esta industria. La transmisión de datos más impresionante de la que he sido testigo tuvo lugar cuando robaron una portada de Neal Adam del Iron Jaw nº 1. Neal se enteró del robo 10 minutos después de marcharse de la oficina, y aunque el tipo posee muchos talentos extraordinarios, no creo que la paciencia sea uno de ellos).

Por otro lado, el embrollo entre Grell y Atlas cristalizó la opinión de Carmine de que éramos una amenaza para su familia, y no pasó mucho tiempo hasta que tuvo unas consecuencias escalofriantes. Los freelancers de DC dejaron de venir (a excepción de Mike Fleisher, quien, por darle el crédito que se merece, estaba de nuestra parte), y Carmine se apresuró a reunirse con su gente y fue ofensivo a su manera personal: repartió cheques que bonificaban a su personal creativo, aumentó las tarifas de la mayoría de autores externos, instituyó una política de devolución de originales y las impresiones en plata de los coloristas, y para los guionistas estableció una tasa de reimpresiones del 25 por ciento. El truco consistía en que (con muy raras excepciones), estos beneficios se aplicaban solo a las personas que trabajaban en exclusiva y bajo contrato para DC.

Esa última parte del trato me cabreó un montón, no solo porque todo el negocio lo aceptó sin objeciones, sino porque, dadas las circunstancias, solo un tonto se marcharía de DC a Atlas. La "magnanimidad" de DC nos costó mucho talento independiente prometedor y bastantes pesos pesados. Sin embargo, visto en retrospectiva, la fricción con DC permitió que los derechos de los creadores diesen un pequeño paso adelante, así que teniendo en cuenta el legado de Atlas, que de otro modo sería escaso, me siento algo más reconfortado.

4. El Comics Code

¿Qué más se puede decir de esta institución del siglo XVIII que no se haya dicho ya?

Habiendo aterrizado después de trabajar en Warren Publishing, no estaba contento con el hecho de que nuestras revistas estuviesen sujetas a las obsoletas estructuras del Comics Code Authority. Como resultado, el Code y yo nos peleamos literalmente por todos y cada uno de los títulos publicados por Atlas, empezando por el primero, Iron Jaw nº 1, porque nos vimos obligados a vestir al héroe y a su novia (para los curiosos, mirad en la página 10), a pesar de que estaban situados de forma bastante discreta. En retrospectiva, nuestras disputas fueron más una cuestión de principios que de verdadera sustancia, ya que siempre me había fijado en la chanza formulada por Mark Twain que dice que "en nuestro país tenemos tres cosas indescriptiblemente preciosas: la libertad de expresión, la libertad de conciencia, y la prudencia de no practicar ninguna de ellas". Como muchos en la industria, sentía que si los cómics ansiaban lograr la paridad artística con las películas, la música y otras formas de arte, teníamos que ser libres para funcionar sin un Gran Hermano [sic] que nos estuviese mirando por encima del hombro.

Pero no era el momento adecuado y no gané ni una sola de mis batallas con el Code. Sin embargo, compartiendo mi resentimiento, el artista Mike Sekowsky logró colarles una en el primer número de The Brute, en donde dibujó la inscripción "5H17" en el ala de un avión, que se redujo a "Mierda" al imprimirlo en papel. ¿Suena infantil? Ya te digo. Pero en Atlas aprendimos a no dejar que ninguna victoria se nos escapase de entre los dedos, por estúpida que fuese...

5. Y sin embargo...

Obviamente, antes de que Atlas dejara silenciosamente el negocio, Martin se retirara a Florida y Chip dedicara su tiempo completo a Swank Magazine, que había adquirido a finales de 1974, produjimos mucha basura y herimos muchos sentimientos.

Sin embargo, Atlas publicó algunos títulos interesantes, en particular Thrilling Adventure Stories, el primer número del Tiger-man de Ernie, los dos de The Scorpion de Howard, Weird Suspense con el evocador dibujo de Pat Boyette en la historia de Tarantula, el malhumorado Dark Avenger de Pat Broderick (que apareció solo una vez, como complemento del tercer número de Phoenix) y -mis favoritos- la inusual yuxtaposición del dibujo enérgico de Ernie Colon y el texto alternativamente arrogante y siniestro de Mike Fleisher en los dos primeros números de The Grim Ghost.

Por supuesto, es un porcentaje lamentablemente pequeño de toda nuestra producción, pero no teníamos exactamente la integridad artística de un Dick Giordano que nos fuese irradiada desde arriba. En total, debo decir que estoy agradecido de que pudiésemos sacar el puñado de buenos títulos que terminaron por salir.

6. Post-Mortem

Yo no estaba presente cuando el paciente abandonó a los fantasmas, a los personajes sombríos y demás.

Dejé Seaboard en enero de 1975 en cuanto Chip me dijo que debía mostrarle todos los guiones que quería comprar a Ric Meyers y Steve Mitchell. Es cierto que les estaba comprando muchas historias: las de Ric porque el incomparable Alex Toth había pedido específicamente más escritos suyos que ilustrar, y las de Steve porque poseía un talento excepcional para los guiones de acción y, además, porque gracias a Atlas estaba sin trabajo. Lo que implicaba la petición de Chip -que compraría las cosas de Ric y Steve solo porque eran mis amigos- fue la proverbial gota que colmó el vaso. Me marché ese mismo día. Ric renunció un mes después, mientras que Larry continuó valientemente hasta el final.

Por lo tanto, no estuve allí para ver morir a Morlock en su propia cabecera, ni para ver a Phoenix convertirse en The Protector, cambios que convirtieron lo que sentía que eran series defectuosas pero prometedoras en algo más parecido al limo de un estanque. Tampoco estuve allí cuando Scorpion se actualizó desde la década de 1930 hasta el presente y le disfrazaron. (Le íbamos a poner disfraz, -Alex Toth y yo habíamos hecho algunos trabajos preliminares para ese fin- pero cambiar de período me parecía una locura). Tampoco estuve disponible para sacar un tercer número de The Cougar, que sigue siendo una de las decepciones más amargas que he sufrido alguna vez. En los números 3 a 5 habría conocido la difícil situación de los veteranos discapacitados de Vietnam... una forma menos extravagante de heroísmo que habría abierto algunos ojos y habría llamado la atención sobre algunas de las deudas sociales que todos tenemos.

Afortunadamente, tampoco estaba presente cuando le dieron carta blanca al director artístico de las revistas de cotilleos para diseñar Movie Monsters. El cuarto número del título se debería considerar, con incredulidad, como una de las cosas más bajas publicadas por Seaboard.

7. Diez años después

En mi carta de renuncia a Martin y Chip, señalé que "dolerá cuando miremos hacia atrás y veamos en lo que podría haberse convertido Seaboard". Y así es. Me encantaba guionizar cómics y, aunque mi carrera ha enfilado en una dirección bastante buena, espero volver a dedicarme a ellos algún día. Sin embargo, cualesquiera que sean las contribuciones estéticas que nunca logramos, Atlas se las arregló para lograr una cosa por encima de todo: se ha convertido en el ejemplo de manual de cómo no hay que dirigir una editorial de cómics.

CHARLTON HESTON HABLA SOBRE "SOY LEYENDA"

La mayor parte de esto es útil, si es que lo es, principalmente como textura, por poner un poco de grosor detrás de la estructura de falso escenario que inevitablemente supone el escenario de la fantasía. Por el mismo motivo, Ian Fleming utilizó un dispositivo similar en sus historias protagonizadas por Bond. Probablemente, los inventos más inverosímiles parecerán más reales si se diseñan lo más reales posibles a como podrían ser. Por lo tanto, me parece constructivo realizar una pequeña reflexión sobre las circunstancias y estilos de vida de Neville y el resto de supervivientes del mundo tras el holocausto bacteriano en el que se basa nuestra historia.

De los tres grupos, Neville constituye una minoría de uno. Su inmunidad única al virus que ha diezmado la población de la tierra y condenado a los que quedan con vida lo ha convertido en un freak, de hecho, debemos asegurarnos de que esta idea le asalte a la audiencia. Alguien dijo que en el país de los ciegos, el tuerto es el rey, pero en un mundo de hombres enfermos, ¿se le puede permitir a la persona sana continuar rebosando de salud o incluso pasearse con vida?

Además, aunque los antecedentes de Neville lo han equipado para hacer frente a las desesperadas circunstancias de su mundo, así como al suero que le han inoculado contra el virus, sigue siendo vulnerable a los terrores psicológicos producidos por su supervivencia solitaria. Según los expertos, la paranoia es una enfermedad mental cuyas manifestaciones incluyen la convicción de que uno es el objeto especial de las atenciones de un mundo hostil y el objetivo de una conspiración desesperada y prolongada. Esta es, por supuesto, la situación de Neville en la realidad de pesadilla en la que nos encontramos. Sin embargo, deberíamos preguntarnos lo siguiente: si las circunstancias de un hombre justifican un comportamiento paranoico y, de hecho, no le ofrecen ninguna alternativa para la supervivencia, ¿no es más paranoico vivir así para siempre?

-Extraído del análisis de "Soy Leyenda" de Charlton Heston.

sábado, 4 de septiembre de 2021

ATLAS: CÓMO NO GOBERNAR UNA EDITORIAL DE CÓMICS (PARTE 1 DE 2)

Artículo de Jeff Rovin para The Comics Journal nº 114 (1987). Traducido por Frog2000. Nota: decidí traducir este artículo después de ver este estupendo vídeo de la estupenda videoaventura de Jaume Vaquer, VIÑETAS.

1. Hegel y los Cómics

Uno de los motivos por los que la cultura resulta tan fascinante es que está gobernada por una sensibilidad kierkegaardiana más que hegeliana. Es decir, más que objetivas, la verdad y el arte son subjetivas, y esa es la razón por la que a algunos, 2001: Una Odisea del Espacio les parece una película brillante y para otros es aburrida, o responde a por qué las pinturas a goteo de Jackson Pollock son geniales o espesas según el espectador que las contempla.

La historia de la cultura es un poco menos subjetiva. Conocemos las fuerzas emocionales, políticas y sociales que motivaron a personas como Van Gogh, Chopin y H.G. Wells, y ese conocimiento nos ayuda a comprender mejor su obra finalizada. Eso sí, dicho conocimiento es completamente periférico a la propia obra: tú eres tu propio árbitro de la elegancia, y si a tus ojos el trabajo artístico no tiene mérito, ni todo el background del mundo podrá alterar tu visión.

Dicho esto (y sé que estoy basculando entre lo sublime y lo relativamente ridículo), si crees que los 50 viejos ejemplares de Atlas Comics que publicamos entre 1974 y 1975 son pura basura, nada te va a hacer cambiar de opinión. En muchos casos, ni siquiera te puedo contradecir: alguien debería habernos ejecutado antes de publicar Devilina y algunos otros títulos. Sin embargo, echar un vistazo a lo que sucedió entre bastidores revelará algunas verdades hegelianas: cómo pudo una editorial de cómics que publicó a muchos de los mejores talentos de la industria (incluidos Archie Goodwin, Steve Ditko, Wally Wood, Alex Toth, Ernie Colon, Walt Simonson, Neal Adams, Dick Giordano, Marshall Rogers, Howard Chaykin, Russ Heath, Frank Thorne, John Severin, Jeff Jones y muchos otros) arruinarse en poco más de un año.

2. Martin y los Cómics

Me enredé con Atlas después de responder a un anuncio del The New York Times. En ese momento estaba trabajando para Jim Warren, que acababa de sacar los primeros Creepy. Allí me encargaba de su división de pedidos por correo, Captain Company. Antes también había estado editando cómics para DC y Skyward cuando un día di con el anuncio, y pensé que supondría todo un desafío crear nuevos títulos para una nueva editorial centrada en el cómic.

Varias semanas después recibí una llamada de Martin Goodman, el fundador de Marvel Comics y de una gran cantidad de títulos pulp. No mucho antes, Martin había vendido su Magazine Management Company, dejando a su hijo Chip al frente. Pero Chip se peleó con la nueva dirección, por lo que Martin empezó a montar otra sección de Seabord Periodicals para proporcionar a su vástago un trabajo remunerado. El editor anunció la creación de una editorial de cómics con la intención de que estos desempeñaran un papel importante en la política de publicaciones de Seaboard.

Yo era uno de los varios aspirantes a los que Martin había entrevistado, y conseguí el trabajo porque tenía experiencia no solo con los cómics sino también con los pedidos por correo, y esto último sería lo que contribuiría significativamente al flujo de dinero de la compañía.

Compartiendo las tareas editoriales del apartado de los cómics teníamos al dibujante y guionista Larry Lieber, a quien Martin llevaba mucho tiempo intentando alejar de la sombra de su hermano, Stan Lee. Larry, un hombre asustadizo pero perspicaz, terminó haciéndose cargo editorialmente hablando de aproximadamente una cuarta parte de la producción de Atlas, principalmente de las antologías policíacas, los Westerns, las recopilaciones bélicas y las historias de terror a color.

Seaboard se inauguró el 24 de junio de 1974 con un ambicioso programa de publicaciones que incluía no solo una docena de cómics a color, sino una línea de cómics de terror en blanco y negro, revistas de cotilleo, una revista sobre monstruos, revistas de pasatiempos, un libro sobre concursos y un innovador título de historias góticas (la única publicación que obtuvo apoyo de la sección de cómic, con ilustraciones de Heath, Adams, Chaykin, Colon y otros). Durante nuestro periplo en Seabord, Larry y yo tuvimos muy poco contacto con el resto de editores: los Goodman hicieron todo lo posible para no generar un sentimiento de pertenencia a una familia entre el personal de la empresa.

Lo que sí que se esforzaron con todas sus fuerzas fue en encararse con Magazine Management y Marvel. La amargura que sentían después de la disputa de Chip era demasiado palpable, no solo por la naturaleza bastante similar de los títulos y los diseños de Seaboard, sino por la elección de artistas realizada por Atlas, ya que esta había sido la editorial impresora de Marvel durante la década de los 50. Desafortunadamente, la ira es una pésima razón para dar comienzo a un negocio editorial: no solo se pueden tomar malas decisiones de intención vengativa o para recuperar antiguas glorias pasadas, sino que la parte cabreada puede perder rápidamente el interés en cuanto se desvanece la ira y las facturas continúan incrementándose. Esto terminaría siendo uno de los problemas fundamentales de Atlas Comics.

Elaborar los títulos basándonos en un proceso de diseño no entraba en la ecuación, porque Martin quería sacar los cómics rápidamente a la calle para que no disminuyese el flujo económico. No puedo hablar por Larry, pero desde el principio yo ambicionaba crear personajes un poco más extravagantes y experimentales. No algo tan extremo como Captain Guts u otros personajes underground, sino protagonistas más endurecidos y esquizofrénicos que el superhéroe promedio. Para ese fin, reuní a un equipo de artistas autónomos que, a excepción de Michael Fleisher, aún no se identificaban demasiado ni con DC ni con Marvel. (Ciertamente, Michael respondió perfectamente a mi idea de escribir personajes "extraños" contribuyendo con material inusual y generalmente inspirado en títulos que guionizaba como The Grim Ghost, Iron Jaw y Weird Suspense). Sal Amendola, Pat Boyette, Al Milgrom, Pablo Marcos, los recién llegados Pat Broderick y Klaus Janson, y especialmente Ernie Colon, también trabajaron duramente para darle a Atlas lo que esperábamos que fuesen una apariencia y sensación únicas. 

Si bien reuní a varios dibujantes y guionistas, y se crearon nuevos personajes, también me esforcé para que la línea de cómics llamase la atención en el mercado intentando licenciar algunas propiedades conocidas. Entre ellas se encontraban los héroes pulp The Avenger y The SpiderGodzilla (con la intención de sacar una revista de cómics en blanco y negro en la que fueran los monstruos gigantes y no una guerra nuclear los que habían provocado la caída de la Civilización, un futuro en el que la humanidad intentaba recuperar el mundo del dominio de los dinosaurios), y el gélido mundo vampírico de Richard Matheson de Soy Leyenda. De hecho, Charlton Heston tuvo la amabilidad de enviarme algunos comentarios muy incisivos sobre la historia de Matheson tras filmarla como The Omega Man ["El último hombre... vivo", 1971]. (Ver final de la próxima segunda parte del artículo). 

Tristemente, me vi bloqueado por todos lados. Después de reunirnos con Paul Bonner de Conde Nast para charlar sobre The Avenger, DC consiguió los derechos. A Martin, The Spider le parecía muy problemático porque rememoraba demasiado el Spiderman de la Marvel (aunque prácticamente no tenían nada en común), y tampoco quiso pagar los emolumentos que nos pedía la Toho para poder sacar un título de Godzilla (aunque Walt Simonson dibujó una magnífica historia en blanco y negro en la que los monstruos gigantes Gorgo y Rodan se enfrentaban en Washington DC, una historia espectacular que nunca llegó a publicarse y que desapareció tras el hundimiento de Seabord). En cuanto a Soy Leyenda, Martin leyó el escrito de Heston y decidió que deberíamos imitar la historia en lugar de comprar los derechos; por eso Atlas editó Planet of Vampires

(En octubre recibí una última puñalada, de hostil argumento, cuando intenté que Martin aprobase la licencia de la serie televisiva Kolchak: The Night Stalker [Kolchak, 1974-75]. Pero Martin la rechazó porque la serie había supuesto un fracaso de audiencia. Lo cual era cierto, pero eso no alteraba el hecho de que duraría al menos una temporada más, que unos 10 millones de personas conocían al personaje, y que podríamos haber conseguido la licencia por relativamente poco dinero. Por desgracia, Martin no se dejó persuadir, y tuvimos que conformarnos con dedicar el primer número de The Cougar al productor Dan Curtis).

Al principio, también les imploré a Chip y Martin que me dejasen comprar los T.H.U.N.D.E.R. Agents. De hecho, estaba tan seguro de que aceptarían un programa de reimpresiones / material nuevo que programé un tomo de 64 páginas del título. En su lugar, los Goodman optaron por comprar los derechos del Tippy Teen de Tower, que reimprimimos como Vicki. (Me alegré de no haberles sugerido comprar a Gold Key su serie "Turok", un personaje con un gran potencial sin explotar. Si lo hubiésemos hecho, creo que Atlas se habría convertido en el nuevo hogar de "Zody, the Mod Rob".)

Estos primeros contratiempos llevaron mi relación con Martin hasta el punto de ebullición. Después de fijarse en los primeros cómics que yo estaba diseñando, -a Chip le preocupaban mucho más el resto de títulos de Seabord, todos los cuales fueron cancelados incluso más rápido que los cómics- decidió que mis cosas tampoco eran tan buenas. Entre sus quejas y mandatos se encontraban los siguientes: 

-El dibujo de Howard Chaykin para The Scorpion era demasiado confuso y los guiones demasiado sofisticados.

-Morlock 2001 iba a dejar de estar ambientado en el futuro, ya que los cómics de ciencia ficción no vendían gran cosa.

-La tira bellamente dibujada de "Lawrence de Arabia" de Frank Thorne iba a ser cancelada en los siguientes números de Thrilling Adventure Stories porque trataba sobre árabes.

-Había que quitar a Ernie Colon de Tiger-Man para que Steve Ditko se pudiese hacer cargo de la serie y lo transformara en algo más parecido a Spiderman.

-El Wonderworld de Bill DuBay iba a ser abortado en su primera etapa de diseño porque los cómics de aventuras serios protagonizados por niños no se vendían. (Por supuesto que no: responde a que nadie estaba haciendo cómics de aventuras serios protagonizados por niños).

-Lo más doloroso de todo es que después de ver la portada "desordenada y confusa" de nuestro primer título en blanco y negro, Weird Tales of the Macabre, Martin me informó que no volvería a firmar más cheques a nombre de Jeff Jones. Es más, nunca vi a Martin tan furioso como cuando le comuniqué que ya había comprado dos ilustraciones más del autor. De inmediato descartó ambas, aunque Bill DuBay se hizo con una y finalmente la utilizó para la portada del Creepy nº 120.

Según se desarrollaban los acontecimientos, las portadas supusieron el campo de batalla más sangriento en Atlas. Martin quería portadas con un montón de texto, bocadillos, y primeros planos de villanos o monstruos gruñendo. Por otro lado, yo prefería cubiertas de acción panorámica y con el menor texto posible. Un ejemplo de las portadas que le gustaban a Martin fueron las de Wulf the Barbarian 2 y The Brute 2, ambas con villanos dibujados por Larry Lieber y con pegotes de dibujo, respectivamente, de Larry Hama y Dick Giordano. Las primeras cubiertas, que yo prefería de lejos, fueron las que no habían pasado por las manos de Martin: Iron Jaw 1, Planet of Vampires 1 y The Brute 1.

(Para que conste, el mayor paso en falso de Martin y Chip con respecto al asunto de las portadas fue cuando cambiaron el color de las letras del segundo número de "Movie Monsters", acabando con el azul que habíamos adjudicado el jefe de producción Steve Mitchell y yo, y reemplazándolo con color rosa. El rosa era completamente ilegible y se desvanecía en el fondo anaranjado). 

Nada de todo esto significa que desde un punto de vista comercial, Martin estuviese absolutamente equivocado y yo indiscutiblemente tuviese razón. Lo que más me molestó fue que Martin se negase rotundamente a comprometerse con las series. Si las portadas no eran formuláicas, no las quería, lo que, a mi juicio, no era la mejor forma de que una nueva empresa encontrase una base artística o comercial de marca. De hecho, una de las versiones más exitosas que hicimos, la magnífica Grim Ghost nº 2 de Ernie Colon, fue literalmente rehecha y destruida durante la producción, ya que Martin la habría rechazado si alguna vez hubiese puesto sus ojos en ella. 

(Finalizará)




NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...