CONTENTANDO AL PÚBLICO, UNA ENTREVISTA CON GRANT MORRISON CENTRADA EN JACK KIRBY (1 DE 3)

Una entrevista con Grant Morrison, realizada y transcrita por Adam McGovern el 24 de enero de 2007, y más tarde revisada por Grant. Muchas gracias a Dom, Fred y Ryan. 

The Jack Kirby Collector número 49 (2007). Traducción: Frog2000.

Los fans de Grant Morrison son legión, sin embargo, él también milita entre las filas de los del mismísimo Kirby. La conexión entre el icono más reconocido del cómic y uno de los mayores disidentes modernos no tiene ningún misterio. Al igual que ocurría con su antecesor absolutamente profesional e incesante pionero, Morrison también es capaz de indagar sin descanso para encontrar originales y excéntricos conceptos como el de Seaguy y We3, o retomar propiedades de las compañías como JLA y X-Men e ir unos pasos más allá sin renunciar a su clásico sabor. Hace poco ha estado refrescando la mitología de una de las creaciones clave del cómic en All Star Superman, y recabando ideas maravillosas y excéntricas de algunos de los personajes de culto más notorios del medio en su ciclo de los Siete Soldados de la Victoria, un innovador escenario de series con sutiles relaciones entre sí, en el que el guionista ha colaborado con artistas visionarios como J.H. Williams y Ryan Sook para expandir todo lo posible las posibilidades creativas e intentar elevar el valor folclórico del arte del cómic.

En su carrera, Morrison siempre ha portado bien alto el estandarte de los cómics realizados por el Rey, no solo mediante la revisión cariñosa y llena de inventiva de algunos de los personajes de Kirby, sino mediante un puñado de argumentos cósmicos que, como el propio Kirby, se pueden contar como algunas de las ideas del género tan grandiosas como espectaculares. Su arco en la JLA de finales de los noventa titulado "World War III" habla sobre una antiquísima arma psíquica de furia y desesperanza que proviene de la prehistoria de los Nuevos Dioses, y es capaz de capturar el sabor del Cuarto Mundo en una historia épica inusualmente profunda y emocional. Para los Siete Soldados, Morrison recoge las temáticas habituales de Kirby sobre los traumas y trascendentalidad del Mister Milagro original, y las rehace como una odisea personal del antiguo protegido de Scott Free, Shilo Norman. Esta serie retrata al héroe con una narrativa deslumbrantemente desorientadora de ilusiones y revelaciones, llevando al propio Morrison hasta los límites donde los creadores usan las narrativas de los cómics alternativos para transformar el equipaje típico del superhéroe.

Antes de aparecer en esta revista centrada en las ideas e ilustraciones de Kirby, Morrison rompió la tapa de la caja de Pandora del debate entre fans con el primer mensaje que me envió, con apreciaciones sorprendentemente elevadas acerca del lenguaje de Kirby: "creo que es hora de que un guionista hable en profundidad y con efusividad del lenguaje poético en el cómic sin parangón que se puede encontrar en los guiones de Kirby, porque a menudo se suele pasar por alto, o incluso algunos se han burlado del mismo", comenta en un email. "Creo que los diálogos poco naturalistas de Kirby son uno de las mayores evoluciones expresivas de la escritura de guión en el cómic. Me suenan como si Mickey Spillane hubiese hecho equipo con Allen Ginsbert para escribir la Biblia para la época moderna, y merecen mucha mayor atención y respeto del que han conseguido hasta ahora." Como alguien que ha ido hasta los límites para intentar adivinar el sublime significado del material pulp, Morrison puede impartir sabiduría, así que nos sentamos para descubrir mucho más.

THE JACK KIRBY COLLECTOR: No hay un punto más interesante por el que empezar que tu defensa de Kirby como guionista. Tus comentarios me sorprendieron mucho, porque siempre he pensado que, curiosamente, se podía encontrar bastante realismo en la barroca forma en la que hacía que hablasen sus personajes. Parecía como si fuese una estilización mucho más estudiada que un montón de los caducos guiones a la última de otros cómics de la misma época.

GRANT MORRISON: Creo que Kirby era más un escritor de teatro. En los guiones teatrales se te permite ser un poco más literario, porque en muchos casos tiendes a describir las cosas que el público no puede ver, o intentas evocar cierta atmósfera. Y eso es lo que más me sorprende, me hace pensar que la mayoría de su estilo de escritura, o su poética, son un intento de utilizar el lenguaje del cómic y condensarlo en algo muy poderoso, algo que casi parecen eslogans. En el pasado lo han vituperado por no ser naturalista, pero ya sabes, tampoco lo era Stan Lee; él solo lo era un poco más [de lo normal]. Kirby era mucho más poético y comprimido, y creo que eso es lo que hace que a la gente pueda parecerle tan extraño.

TJKC: Recuerdo que en una de las antiguas reseñas del New Gods #1 hablaban sobre "diálogos de un cómic operístico".

MORRISON: Claro, pero de nuevo, Carl Jung comentaba en su libro "Memorias, sueños, reflexiones" el momento en el que había dado con los arquetipos, cuando estaba dando forma a la teoría de los arquetipos y tuvo ciertas revelaciones y experiencias personales, y decía aquello de: "los arquetipos se expresan mediante el lenguaje de la rimbombancia". [Risas.] ¡Y así es como lo hacen! Es un poco embarazoso, pero es la forma en la que se expresan, porque son como cualidades primarias, y Kirby entendió bien lo que eran.

TJKC: Hablando de arquetipos, creo que Kirby era una rareza entre los guionistas porque era capaz de concebir a estos seres que estamos viendo en dos planos a la vez: son tanto personajes como ideas, personas y personificaciones. Cuando se trata de dioses, mucha gente solo ve un superhéroe en un traje de época. En tu caso, indudablemente eres alguien que también hace algo similar. ¿Cuál crees que es la clave?

MORRISON: Creo que muchos guionistas han interpretado lo que Kirby hizo en el pasado de una forma errónea, porque simplemente convierten a los Nuevos Dioses en superhéroes. Se ha hecho muchas veces, así que los han devaluado, y creo que ahora se están esforzando para devolverlos a una posición de grandeza. Han sido interpretados como superhéroes, pero Kirby nunca lo hizo. Tenían esa dimensión extra, que creo que tenía que ver con el lenguaje. Fijémonos en una historia como "The Glory Boat" [Nuevos Dioses #6]. Recuerdo que cuando la leí de crío me pareció que era un capítulo de la Biblia. [Risas.] Era muy intensa, y funcionaba a un potente nivel simbólico, pero también era emotiva, así que se podían palpar todas esas sensaciones, no tenía por qué ser naturalista. Si te lees la Biblia, nunca es naturalista [en referencia a nuestra forma de hablar], pero sigue siendo muy poderosa por toda la capacidad evocadore que tiene, y sigue siendo emocional y capaz de llegar a la gente. Y creo que Kirby fue capaz de aprehender ese tipo de lenguaje que llega directamente al subconsciente y remueve las emociones. Creo que por eso, su obra como guionista es mucho más artística que lo que la gente se piensa. Es más música que escritura.

TJKC: Otra parte del despliegue de arquetipos es la caracterización primaria, porque por ejemplo, a lo largo de la saga del Cuarto Mundo, Darkseid parece ser tres personajes diferentes, desde el travieso diablo de Forever People, hasta el padre ausente y matón de Mister Milagro. Por ejemplo, creo que en tu trabajo con Nebuloh en los Siete Soldados haces algo similar: en una de las series aparece como un temible cazador, y sin embargo, en otra es alguien más preocupado por la princesa. ¿Percibes alguna influencia?

MORRISON: No creo que fuese algo consciente, pero definitivamente, eso es lo que quieres en un personaje: por eso Darkseid es tan popular. Porque es tal y como has dicho, es diferente en cada una de las series. Recuerdo que cuando estaba escribiendo la Liga de la Justicia [Rock of Ages], utilicé un poco al Darkseid más abusivo, el que aparece en Super Powers, el que daba collejas a la gente, [risas], pero el Darkseid que sigo recordando es el de aquella asombrosa página completa en la que dice: "¡soy la fuerza tigresca del núcleo de todo!". Ya sabes, esa terrorífica y monstruosa presencia elemental. Y los dos aspectos son muy, muy diferentes, pero que Kirby se encargase de ambos es algo muy... cuando escribí a Darkseid en la Liga de la Justicia, creo que estaba intentando combinar a los dos, el matón que golpea a los para-demonios, y el líder que los envía contra los parapetos y que al mismo tiempo es una fuerza elemental. Creo que una fuerza del mal debería serlo a todos los niveles, incluso en el más insignificante. Solía pensar en Darkseid como el tipo que sería capaz de cambiar las carpetas de todos los LPs en la tienda de discos. [Risas.]

TJKC: En Forever People podría ser todo un problema: "Tíío, estaba demasiado fumado como para saber si el disco de los Grateful Dead estaba en la funda de Paul McCartney..."

MORRISON: "Creía que sería un disco alegre, pero es uno de mal rollo."

TJKC: Exacto, les cambiaría por completo el "viaje". 

MORRISON: Es el Darkseid que aplasta las galletitas dentro de los paquetes y luego se larga. [Risas.] Lo escribí un poco al final del tercer número de Mister Milagro, cuando lo ves moviendo los pañales de una estantería a otra más alta, el más insignificante. Pero quería hacer un Darkseid que fuese malvado en todas las escalas, así que lo es a una escala cósmica, pero también es capaz de hacer que la vida de una persona inocente se convierta en un infierno.

TJKC: Y otro de sus aspectos que creo que retrataste mejor que cualquiera (aunque Walt Simonson también lo hizo un poco en Orion), es que en Mister Milagro podemos ver cómo Darkseid se ve a sí mismo. Todos los grandes villanos de la historia y la ficción se suelen ver como héroes.

MORRISON: Tiene que ser así, porque de lo contrario no habría nada que los hiciese seguir. Nadie se hace la firme proposición de que lo odie todo el mundo. La mayoría de la gente cree que lo que hace es lo correcto.

(Continuará)

LOST IN TRANSLATION: OÍDOS SORDOS. POESÍA, CÓMICS Y EL PROYECTO DE LA POETRY FOUNDATION, por Bill Randall (2 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 288 (2008). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Mientras tanto (si es que se puede decir así), los cómics y la poesía existen en algún lugar entre los colaboradores. Está claro que los poetas no se han comunicado con los autores a los que han encargado trabajar con sus obras. En la primera entrega, Diane Wakoski se preguntaba por qué David Heatly había omitido la segunda mitad de su poema. No parecía muy contenta del resultado. Por supuesto, es difícil dejar un trabajo creativo en manos de otra persona, especialmente cuando se ha escrito originalmente sin la intención que le ha otorgado el sucesor.

El poema en cuestión, "Belly Dancer", se apoyaba tanto en su segunda mitad que me pregunto si Heatley incluso se lo ha llegado a leer entero. En cualquier caso, su cómic de una página parece atropellado. El dibujante ilustra los versos combinando "seda verde... cubriendo mi cuerpo" con una viñeta de color verde, y "ríe rígidamente" con una cara de sonrisa rígida. En lugar de la franca sexualidad de la segunda mitad del poema, dibuja a las mujeres como muñecas de papel recortado. El poema original ofrece poco más que una visión de la moralidad del momento, pero la adaptación de Heatley se deshace de ello.

El cómic de Heatley ejemplifica todos los defectos centrales de los que adolece el cómic: la tendencia a la ilustración. Texto narrativo, dibujo, texto narrativo, dibujo: es el equivalente en cómic a un poeta que lee monótonamente. Incluso la gran inteligencia formal de Paul Hornschemeier se ahoga al afrontar la autoridad del poema de Ted Kooser. Quizás la reputación del laureado poeta lo condicionase un poco, o quizá lo hicieron sus imágenes mundanas, ya que las "ondulaciones oxidadas" de la página vertical ya no se levantan del suelo, sino que se quedan inmóviles en la página. Los "grupos de risas brillantes" (las enredaderas), están representados como flores azules, dejando a un lado la metáfora del poema. Del mismo modo, la versión de Gabrielle Bell de los versos de Emily Dickinson la representa de pie sobre un esqueleto: "No era la muerte, porque yo me levanté / Y todos los muertos se tumbaron". Los hermosos dibujos de Bell necesitan el poema tan poco como el propio poema los necesita a ellos.

Las dos obras más exitosas son de Jeffrey Brown y Ron Regé. Brown contrapone "De la memoria y la distancia" de Russell Edson con una narración directa y silenciosa del nacimiento del primer hijo de una pareja. Funciona bien, pero al cambiar el poema por prosaicos textos de apoyo narrativos, Brown está respondiendo a la filosofía del poema, no a su forma. Regé, al igual que siempre, crea un cuadro de lirismo giratorio, apropiándose absolutamente del "The Snow is Deep in the Ground" de Kenneth Patchen. Pero sería capaz de hacer lo mismo con la lista de la compra. Sus dibujos, y esta obra funciona más como una serie de dibujos que como cómic, no iluminan el poema, sino que lo utilizan como un pretexto para demostrar su virtuosismo.

Puede que la Poetry Foundation tenga más cómics en marcha, pero espero que no sea así. Sin embargo, este lote nos hace reflexionar acerca de la "floración total" mencionada por Austin English, que defendía que los artistas habían empezado a pedir que la imagen hiciese el trabajo hasta ahora reservado para la historia y los personajes. He intentado encontrar una poesía en cómic que se apoye tanto en las palabras como en los dibujos.

¿Cómo, entonces, podría sonar la poesía? Al menos, como algo más que una simple banda sonora. George Herriman ofreció una posibilidad musical en Krazy Kat. La asombrosa rotulación de Dave Sim apunta otra, porque dibuja la tonalidad que escucha en las palabras de sus personajes, mientras que Warren Craghead ha colaborado con poetas de forma más exitosa en su obra "How to be Everywhere". Sus versos y dibujos fragmentados realmente interactúan entre sí a lo largo de toda la página.

No quiero agregar a estos tres ejemplos la gran cantidad de artistas jóvenes y sentimentales que tratan sus emociones como si fuesen sagradas y lo llaman poesía. Incluso el mejor de estos trabajos, "Adiós, Chunky Rice" (Astiberri), posee ciertos brotes visuales y sentimientos, pero no se centra particularmente en el idioma. Tan solo lo utiliza.

Para conseguir un verdadero florecimiento de la poesía en el cómic, deberíamos pedir que las palabras obtuviesen el mismo tratamiento que la imagen. Las obras ofrecidas por la Poetry Foundation utilizan escasamente el poema original, excepto como guión. Por el contrario, mi profesor James Baker Hall solía arengarnos en clase, implorándonos que encontrásemos palabras que no solo fuesen el literal de lo que estábamos intentando decir, sino que lo representasen: palabras que hiciesen lo que suenan, no que sean solo lo que son. Por lo que si podemos encontrar palabras que igualen la imagen en una obra artística en cómic, entonces la poesía en el cómic será digna de elogio. Hasta entonces, estaré en respetuoso desacuerdo con el señor English, y seguiré esperando con impaciencia el día en que se demuestre que estoy equivocado.

LOST IN TRANSLATION: OÍDOS SORDOS. POESÍA, CÓMICS Y EL PROYECTO DE LA POETRY FOUNDATION, por Bill Randall (1 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 288 (2008). Traducción: Frog2000.

En su defensa de la nueva no narrativa en su columna Blood & Thunder, Austin English concluye: "Nos encontramos en pleno florecimiento de los cómics como poesía". Puede que sí, pero hasta que no tengamos una mejor perspectiva que apoye dicha afirmación, me gustaría hacer una distinción. English escribía principalmente sobre el arte en crudo que se puede encontrar en Kramers Ergot y sus primos, nombrando a pintores como Matisse para poder comprender las imágenes finalmente liberadas de sus cadenas narrativas. Pero, ¿qué pasa con el lugar donde realmente vive la poesía: las palabras?

English prefiere el ojo al oído. Así que por qué no honrar la elegancia del trazo de Otto Soglow, no solo las travesuras y bromas de su Embajador. Decir que su línea tiene poesía es una buena analogía, incluso terriblemente útil. Por su parte, English equivoca lo "poético" y lo "lírico". A menudo, estos términos se usan indistintamente, pero no significan lo mismo. Las expresiones subjetivas generalmente llamadas poéticas pueden llamarse líricas con el fin de etiquetarlas con mayor precisión. Y la poesía lírica solo es una pequeña parte del conjunto. Quizá dicha distinción académica provenga de mi pasado académico. Estudié escritura con James Baker Hall, un poeta poco apreciado, tanto personalmente como por estar en consonancia con W. S. Merwin. Cuando era joven, muchos de los compañeros de clase de Hall tenían la vocación. Wendell Berry entre ellos. Del mismo modo, en algún momento, a mis propios compañeros de clase les picó el bicho. Uno ganó una beca Ruth Lilly de la Poetry Foundation. Otro está terminando actualmente la carrera de Bellas Artes y su primer libro. Uno más organizó y entrevistó a docenas de poetas para su programa de radio, Robert Pinsky y Robert Haas entre ellos. Mientras tanto, mientras yo escribo aquí y allá, lo que más hago es leer: Hopkins y Herbert, cualquier cosa polaca, Anne Carson, Li-Young Lee, Paul Muldoon y Derek Mahon.

Aunque no valga de mucho, solo menciono este trasfondo para mostrar que me educaron en una tradición particular de poesía, en desacuerdo con el populismo que da la bienvenida a Jewel, Tupac y el niño de las Heart songs para críos.

Como ocurre con la pornografía, la mayoría de las personas no son capaces de definir la poesía, pero afirman que la conocen en cuanto la ven. Sin embargo, la pornografía no siempre rima. Y la poesía depende tanto de cierta densidad de palabras e imágenes, de un mayor sentido del lenguaje y del sonido descubierto en las estructuras de la forma, que a menudo tampoco rima. Y no siempre es lírica, ni asociativa, ni siquiera "poética". Por encima de todo, son palabras que se toman en serio a sí mismas por su propio bien.

Sin embargo, a pesar del enorme respaldo institucional, por lo general la poesía se suele malinterpretar. Aunque la mayoría de poetas arderían de celos si descubriesen la devota y pagadora audiencia de la que disfrutan muchos historietistas, la mayoría de estos carecen de la riqueza institucional de los poetas. Es posible que no puedan ganarse la vida escribiendo, pero pueden conseguir un cargo de una forma muchísimo más fácil. Disponen de oficinas dedicadas, incluso fundaciones, y trabajos en el gobierno. Sin embargo, si un nuevo libro de poesía se vendiese tanto como un solo número de Schizo sería todo un éxito.

En este contexto, la Poetry Foundation ha dado inicio a un proyecto para vincular las artes del cómic y la poesía. Ed Park ha editado una serie titulada "The Poem as Comic Strip", y ha contactado con algunos dibujantes muy talentosos para adaptar poemas a los cómics. Enterrado en la sección "Dispatched" de la web, Park ha elegido escrupulosamente a dibujantes y poetas como artistas, y deberíamos elogiar a todos los involucrados por afrontar este riesgo artístico. El breve comentario de Park que se puede leer revela una inteligencia concienzuda, señalando que "los artistas del cómic tienen en cuenta la forma en que las palabras aparecen en la página hasta un punto que los poetas encontrarán familiar". Su selección incluye nombres bien considerados. Entre ellos, Paul Hornschemeier, Megan Kelso y Jeffrey Brown. Los poetas van desde Emily Dickinson hasta Russell Edson.

(Finalizará)

EL LIBRO DEL PLACER DE AUSTIN OSMAN SPARE, UNA INTRODUCCIÓN POR ALAN MOORE

Introducción a la edición de 2011 del Libro del placer (Amor propio) La psicología del éxtasis, de Austin Osman Spare, por Alan Moore. Traducción: Frog2000. Que yo conozca, no existe traducción del libro al castellano.  


Introducción

por Alan Moore

En julio de 1909, AUSTIN OSMAN SPARE tenía 22 años. Sorprendentemente hermoso y tranquilo, para entonces estaba bien versado en el ocultismo y el arte, solo a pocos años de darles la espalda a las relucientes irrelevancias de salones o galerías para exponer más tarde su obra, casi exclusivamente, en los salones de la parte de atrás de los bares de Brixton. Meses antes había empezado a escribir lo que iba a ser su obra maestra, "El libro del placer", y hacía poco que el notorio Aleister Crowley se había reunido con él. Crowley, que había fundado su Argenteum Astrum con la publicación de The Equinox ese mismo año, persuadió a Spare para que se uniese a su incipiente orden junto con otras luminarias como Charles Stansfeld Jones y Victor Neuberg. A pesar de ser el estudiante favorito de Crowley, la participación de Spare en la orden se suspendió justo después de completar tan solo dos ilustraciones para la revista insignia. Aunque Crowley lo tomó como un indicativo de que el artista carecía de la disciplina o la comprensión necesarias, parece más probable que sucediese lo contrario. Habiendo emprendido hacía poco la obra que supuestamente Sigmund Freud llamaría "una de las revelaciones más significativas sobre los mecanismos subconscientes que han aparecido en los últimos tiempos", es muy posible que Spare participara en The Equinox como una forma de distraerse de su verdadera disciplina, que perseguía con férrea auto-determinación. Y lejos de ser incapaz de comprender las teorías de la Gran Bestia acerca de la magia, también es probable que Spare hubiese entendido las hipótesis de Crowley, y en su mayor parte, las hubiese rechazado por completo.

Leyendo "El libro del placer", es posible darse cuenta de cómo Spare usó su mínima afiliación con una hermandad mágica y el eventual rechazo de sus valores como herramienta, como un medio para afinar su propia filosofía en pleno desarrollo sobre la magia definiendo lo que no era. Aquí y allá, a lo largo del texto, se pueden encontrar cáusticas críticas sobre las fraternidades ocultas y su elaborado y teatral acercamiento a la magia; Spare se dio cuenta de que todas las túnicas y rituales eran un impedimento para comprometerse realmente con la inexpresable simplicidad de 'Kia', su concepción de una Fuerza absolutamente libre, no constreñida por atributos o cualidades; una sensación ambiental y universal del yo que lo impregna todo y, por lo tanto, representa la realidad última. La cosmovisión mágica de Spare, que enfatizaba el agotamiento de los procesos mentales ordinarios, y se basaba en el olvido y no en el aprendizaje, fue precisamente la antítesis de la erudición a base de referencias cruzadas que se puede encontrar en el "777" de Crowley.

De hecho, dado que el El libro del Placer parece un manifiesto, creo que es interesante estudiarlo en paralelo con el mencionado más a menudo Libro de la Ley, transmitido a Crowley durante su Luna de Miel en El Cairo cinco años antes. Ambos libros son las bases fundamentales sobre las cuales los dos practicantes de la magia más importantes de los tiempos modernos basan sus dos filosofías muy diferenciadas entre sí posteriores. En Liber Al vel Legis encontramos escalofriantes imprecaciones que reconocemos como la ley del nuevo Aeón, mientras que en The Book of Pleasure solo hay exhortaciones para alcanzar una especie de ilegalidad trascendental. A pesar de su salvaje disparidad, los estilos prosísticos de ambos libros también piden comparación. El trabajo de Crowley, declamado en una sonora y apocalíptica tonalidad que parecía canalizar el golpeteo de sacristía del padre Plymouth Brethren así como a Babalon o Aiwass, contrasta con los primeros enigmáticos giros y retruécanos del mucho más fluido lenguaje de Spare. Aun así, los dos volúmenes tienen en común la sensación de escritura automática que los rodea, aunque en cualquier punto, sus posibilidades son expresadas de forma diferente y mediante diferentes significados.

Por supuesto, Liber Al se define como una obra de canalización y arrastra su propio equipaje mitológico: la novia en trance dirige a Crowley a su cita de la una con el numinoso; la voz musical y tierna de Aiwass enunciada desde su hombro izquierdo. Por otra parte, Spare no sugiere en ninguna parte de El libro del placer que la obra sea una derivación automática (y mucho menos algo que le haya sido comunicado por una fuente superior), y sin embargo, lo evidente de tal derivación parece encontrarse en el poco ortodoxo vocabulario, y en la aproximación a la gramática, por no hablar de la extravagante rítmica de las propias oraciones. Estas, con su urgencia abreviada y su amplio despliegue de interrogantes ambiguos que irónicamente pueden invertir el significado de las palabras que los preceden, se asemejan a la cascada inédita de ideas anotadas que se pueden encontrar en el ímpetu absoluto ofrecido por la alteración de la conciencia. Alternativamente, también parece un producto de ese estado que a veces alcanzan los escritores mediante el que parecen intentar plasmar en su obra algún rincón de su psique del cual no estaban al tanto previamente: ideas y asociaciones que antes eran inasibles se empiezan a verter en la página desde la nada, sin la intervención de una mente consciente. En cualquier caso, se puede ver una versión implícita del automatismo subconsciente. Sin embargo, a diferencia de Crowley, Spare no intenta validar el proceso atribuyéndoselo a un organismo más allá de sí mismo, como si no concibiese un poder mayor que él mismo en su uso expandido y transpersonal de la palabra "Yo". Exultantemente humano, Spare no invoca al sobrehumano como fuente de su autoridad, ni como escritor ni como artista. Más bien, agotando el intelecto y renunciando a todo control consciente, busca la comunión con la sabiduría de sus células, el conocimiento ilimitado e innato de su propio cuerpo animal, su sublime humanidad.

Es un hecho que se percibe tanto en los textos de "The Book of Pleasure" como en el contenido pictórico de la obra. Parecería que los procesos artísticos de Spare se hubiesen basado en el trazo desgobernado y libre que serpentea por territorios inexplorados e inimaginables, sin tan siquiera un capricho ocioso que los guíe, sea una frase en prosa o de lápiz. Tan fácilmente como se puede ver en sus ilustraciones, en la retórica de El libro del Placer vemos cómo Spare intenta aleja su personalidad humana para permitir que hable algo más grande. Irónicamente, tal vez como resultado de esto, El libro del placer posee la sonoridad de una transmisión auténticamente divina, mientras que las atronadoras entidades que hacen retumbar sus doctrinas en las páginas de El libro de la Ley parecen compartir el núcleo de personalidad de su autor, su tendencia a la estridencia o la megalomanía, e incluso su ligera y afinada voz: "No es una voz grave, quizá sea de rico tenor o barítono".

El libro de Spare habla sobre el placer. Habla sobre la alegría y los logros que son el derecho natural de cualquier alma que no lleve a cuestas las arquitecturas intelectuales impresas del mundo y sus emotivas ataduras. En un lenguaje tan directo y lúcido como lo permite su inefable temática, Spare documenta los medios por los cuales cualquier persona puede acometer dicha liberación, sin recurrir a trampas ritualísticas ni a los privilegios de una educación privada. Habla sobre una magia que es más placentero llevar a cabo vestido con tus terceros mejores pantalones que con una vestimenta seudo-rosacruciana; las hechicerías son más fáciles en la mesa de la cocina, embadurnado por el persistente olor del bacon frito, que en los altares decorados impregnados de incienso o jazmín. Spare solo busca la liberación de sus lectores, guiarlos hacia la iluminación de la misma forma que aquellas culturas que insisten en que lo sabemos todo desde el nacimiento, pero que hemos olvidado lo que conocemos, y que la iluminación se considera "la pérdida del olvido".

Una vez proporcionada a sus lectores esta clave para secundar su propia libertad, Spare no tiene otra doctrina más que impartir, ningún deseo aparente de esclavizarlos cruelmente con las ataduras de su propia ideología, ligaduras de creencia que son el sello distintivo del primo etimológicamente cercano de las ligaduras, la religión. Por el contrario, el libro de Crowley es un libro de leyes y severas advertencias, emitido en un aullido de banshee gélidamente hermoso pero intrínsecamente inhumano. Sus aspiraciones de alcanzar el estado de religión parecen absolutamente obvias, aun cuando sus instrucciones y su contenido real también parecen cada vez más ambiguos, si no opacos. El opus de Spare, que no engendró el culto literal conseguido por Crowley, ni tampoco lo buscó nunca, es en comparación, a pesar de su legendaria impenetrabilidad, un modelo tanto de pragmatismo como de expresión cristalina. Aunque con frecuencia las frases construidas instintivamente por Spare derivan hacia una oscuridad no intencionada, puede que se deba a que el concepto del que desea informarnos desafía toda descripción: el fenómeno de Kia, que el autor ya nos alerta que se vuelve más inescrutable cuanto más se describe y puede ocultarse tras el lenguaje con el que intentamos desvelarlo. Esto recuerda a la afirmación taoísta de que el Tao que se puede nombrar no es el verdadero Tao, al igual que Kia sugiere el taoísta "Chi". Las ingeniosas circunlocuciones de Spare, que refieren el esquivo concepto sin fosilizarlo como si fuese un saber popular, también parecen predecir la mentalidad de los teóricos cuánticos que dejarían su huella en la ciencia una década después de los escritos del artista de Brixton. La concepción sobre la incertidumbre de Werner Heisenberg, que sostiene que no podemos observar los fenómenos cuánticos sin afectarlos, sin hacer que colapsen desde una superposición de potencialidad hacia un estado sin ambigüedades, parecería particularmente relevante. Incluso en la técnica utilizada por Spare para alcanzar dicho estado, la aniquilación mutua de la voluntad y el deseo de crear el vacío centelleante en el que la magia puede tener lugar espontáneamente, también se puede ver un paralelismo de todos los colisionadores de partículas y los ciclotrones de los físicos nucleares. Las vaporosas e ininterrumpidas frases en espiral del artista que se van desvaneciendo recuerdan a los encantadores y fugaces escombros de un rompe-átomos.

El libro del placer posee una perspectiva tan diferente del diagrama bíblico de Crowley para un nuevo eón que casi es su antítesis exacta, y en él se puede intuir una historia alternativa del ocultismo inglés del siglo XX, tal vez una forma más viable de cómo podrían haberse desarrollado las cosas. El énfasis de Spare en la liberación de la persona, sin gravámenes de anteriores eruditos, habría requerido sorprendentes cambios en el paisaje del ocultismo, evitando cualquier necesidad de enfrentamiento entre fraternidades mágicas o dudosas jerarquías.

La mentalidad recomendada por Spare es de tanta utilidad para los artistas en ciernes como para los magos nacientes, enfatizando especialmente que simplemente hay que intentar salirse del camino para que el arte o la magia puedan fluir a través de uno mismo, sin impedimentos, a partir de su fuente sagrada y misteriosa. Con este desenfoque deliberado de una espuria línea divisoria entre arte y magia, que se puede reconocer tanto en los escritos de Spare como a lo largo de su vida, parece muy probable que la cultura del ocultismo que podría haber surgido a partir de El Libro del Placer hubiese tenido al menos un mobiliario mucho más bonito del que se ha derivado de la obra maestra de Crowley. Es posible que no solo fuese la insatisfacción que sentía Spare con las ideologías contenidas en The Equinox lo que lo llevó a partir después de colaborar con unas simples ilustraciones de acompañamiento, sino la sensación de que podía editar una publicación ocultista propia que poseyera un significado superior. Si bien The Equinox es sin lugar a dudas una mina en cuanto a erudición e importante información ocultista, cualquiera que esté familiarizado con el "Form" de Spare o su exquisito "Golden Hind" (el volumen uno de "Form" fue co-editado con Frederick Carter, el volumen dos con el súper vagabundo WH Davies, y "Golden Hind" con el ubicuo Clifford Bax) se puede imaginar con nostalgia lo que podría haber sido un paisaje de lo oculto completamente gobernado por sus sensibilidades.

Es probable que este extraordinario y visionario texto sea el documento mágico más puro y significativo aparecido durante el siglo XX. Sus abundantes ilustraciones y dibujos, lejos de ser equidistantes de la narrativa, reflejan precisamente las procesiones de la conciencia que el autor está describiendo verbalmente, con sus entidades progresivamente desentrañadas que representan vestigios de la personalidad y la conciencia que parecen fundirse en su ascenso hacia la felicidad sin forma. El placer del que habla el título no es la satisfacción del archivista por la sabiduría acumulada, sino el éxtasis del artista o mago por dejarlo todo, ceder el control y delegar en un ser universal, un organismo superior. Es el acto de una unión reproductora con un "Yo" atmosférico que se encuentra por todas partes y que es descrito como amor propio, con todos los glifos en forma de la palma de la mano que sugieren una utilidad completamente física. El Libro del Placer es un testimonio de la alegría que podemos sentir abandonando por completo todas las ambiciones y consideraciones personales, agotando nuestros apegos mediante el uso de la fórmula 'Ninguno de los dos' que establece que tales asuntos no necesitan existir o que no importan; entregando el espejismo de la individualidad de uno mismo y volviendo a conectar con un universo sensible que es la fuente de toda la creación y de toda inspiración.

¿Es una ingenuidad expresar la esperanza de que, al acercarnos al centenario de la creación de esta asombrosa obra, sus ideas empoderadoras y emancipadoras podrían finalmente recibir el escrutinio y la apreciación que se merecen? La cultura mágica para individuos iluminados y expresivos implícita en El Libro del Placer aún es nuestra para utilizarla y empezar a construir, si es que tenemos el suficiente impulso. Tal y como lo demuestra una cuidadosa lectura de estas páginas, nuestra comunidad mágica, poco convincente e inconexa, y nuestra sociedad en general, podrían beneficiarse enormemente absorbiendo el Alma del sur de Londres de Spare. Es imposible recomendar más este trabajo, así que seguid leyendo. Compláceos por vuestra propia cuenta.

Alan Moore
Northampton, septiembre de 2008

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 5 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4.

Kuwada Jirō (nacido en 1935), quien debutó como autor de manga a los trece años (1948), se convirtió en discípulo de Tomohiko Oka a principios de los años cincuenta. Fue uno de los mejores dibujantes de manga shōnen de finales de los 50 y principios de los 60, en gran parte gracias a The Phantom Detective (Maboroshi tantei) (Shōnen Gahō, 1957-61) y Moonlight Mask (Gekkō kamen) (Shōnen Club, 1958- 61), el primero protagonizado por un niño vigilante que llegó a generar programas de radio y televisión, el segundo una adaptación en manga de un popular programa de televisión. Su estrella probablemente hubiese continuado en ascenso si no hubiera sido arrestado por posesión ilegal de una pistola en 1965, lo que lo colocó temporalmente en la lista negra de las revistas shōnen. Kuwada también creó una serie de cómics de superhéroes, aupada al abrigo del Superman de George Reeves, que comenzó a emitirse en la televisión japonesa en 1956. Su interpretación de Batman para Shōnen Gahō en 1966-67 marcó el punto final de una década que comenzó en 1956 con un emanga de superhéroes, Rocket Tarō, que probablemente es lo que mejor puede sugerir que el emonogatari cambió durante la década de 1950 bajo la influencia de los cómics estadounidenses.

Entre 1953 y 1957, justo después de su aprendizaje con Oka, Kuwada dibujó varios cómics emonogatari. Rocket Tarō fue uno de los últimos, serializado en Omoshiro Book entre (me parece) noviembre de 1956 y septiembre de 1957. Las imágenes que se incluyen son de una reciente edición recopilada. Claramente es un trabajo de transición para el autor: un emanga de Superman hecho al estilo de Kuwada tendiendo puentes entre el emonogatari y el cómic de superhéroes. El auge de los superhéroes que comenzó en 1956 produjo muchos personajes parecidos a los estadounidenses. Pero fuese manga o emonogatari, no encontrarás una obra del período más imitativa de los modelos estadounidenses que Rocket Tarō. Parece que Kuwada comenzó a leer cómics estadounidenses después de mudarse de Kobe a Yokohama en 1949 o 1950, y por lo tanto, estuvo cerca de la gran concentración de bases estadounidenses en el área de Kanto. No conozco su trabajo inicial lo suficientemente bien como para poder afirmar si las influencias de los cómics estadounidenses se manifestaron en ese momento, pero en la época de Rocket Tarō, ya dominaba bastante bien el estilo. Inicialmente, la serie estuvo guionizada por Jōsuke Shaku, un escritor de ficción en prosa y guiones de manga para las revistas juveniles de la década de 1950. Al final de su primer medio año, el propio Kuwada empezó a guionizar las historias.

Rocket Tarō es Superman con un traje rojo y amarillo tipo Capitán Marvel. El emblema del rayo se ha enderezado y ahora es una flecha. Sin capa, es capaz de volar, levantar rascacielos, curvar torres de radio y aviones, y cargarse robots gigantes. El prólogo de la obra describe los antecedentes de Rocket Tarō de la siguiente forma: "Hace cincuenta mil años, había una civilización de superhombres muy avanzada que vivía en un Continente situado en el Océano Pacífico llamado Mu. Un día, el Continente se hundió de repente en el fondo del mar. Sin embargo, un científico pudo prever el final y envió a su hijo en un platillo volante hasta otro Continente. Como Rocket Tarō, aquel hijo se convirtió en un campeón de la justicia”. Durante el día, el personaje trabaja para el Centro de Investigación Científica de Japón como el guapo, aunque aparentemente mortal, Tenma Tarō. Un chico llamado Isamu lo ayuda en sus aventuras, elemento que supongo que el guionista Shaku probablemente retomó de la ficción juvenil de los detectives contemporáneos, aunque Super Boy también puede ser una buena posibilidad.

La primera historia de la serie consiste en un complot de una banda criminal para hacer explosionar una presa, y mientras las aguas inundan la metrópoli, llevarse la riqueza arrastrada hasta la orilla. El doctor Tenma escucha las noticias, se arranca la camisa y se monta con Isamu en un “jet scooter” alado. Primero, tapona la presa con una roca gigante, luego somete a los criminales e inutiliza sus armas de fuego, doblando el cañón en forma de herradura. La siguiente historia comienza con un robot malvado destruyendo la ciudad, controlado por un doctor barbudo loco desde una fortaleza secreta escondida en el fondo de un lago. Rocket Tarō atrapa un rascacielos en plena caída, golpea al robot hasta detenerlo y descubre la fortaleza volando en círculos y aspirando el agua en forma de ciclón.

En otro episodio, un científico nuclear es secuestrado por Borokiren, jefe de un grupo de espías que le lava el cerebro y que planea destruir “Nación A” con “bombas de súper-hidrógeno”. Rocket Tarō rescata al científico secuestrado, destruye la estación espacial y pone las cosas en su sitio. En otros episodios aparecen plantas devoradoras de hombres en el lago Ashinoko, en el balneario de Hakone, y una expedición científica al Polo Sur en peligro al ser atacada por dinosaurios voladores y los marcianos de la Antártida. Al igual que las historias originales de Superman, las aventuras de Rocket Tarō son rápidas, jovialmente explicativas, y acaban casi antes de empezar; la mayoría de los capítulos se dividen en entregas de 8 páginas. Como en el caso de Shōnen Tarzan para Shōnen Gahō, Omoshiro Book también insistió en llamar a Rocket Tarō una "aventura emonogatari" ("bōken emonogatari"), porque visualmente no es una historia con imágenes tradicionales. 

Revisando las primeras páginas de Bōkatsu de finales de la década de los cuarenta, está claro que el "emonogatari" cubría muchas cosas diferentes, desde viñetas, texto, viñetas divididas, formatos de texto en secciones, hasta ilustraciones secuenciales con texto expositivo dentro de los confines de la ilustración y dinámicas de dibujo estadounidenses. También diseños de viñetas al estilo expositivo y bocadillos por igual. Mientras que en algunos casos estaban en deuda con la ilustración de pre-guerra, las historias y el kamishibai, las influencias claramente no japonesas eran más fuertes. Después de todo, el emonogatari dio comienzo durante la Ocupación y se desarrolló a lo largo de una década (la década de los 50) en la que editores, distribuidores de películas y cadenas de televisión importaron vigorosamente entretenimiento estadounidense. Que la historia del manga suela narrarse como si el Japón de la posguerra fuese una isla cultural, tal vez tenga algo que ver con el hecho de que los cómics estadounidenses y los productos inspirados en ellos recibieron un nombre diferente. Cuando el emonogatari desapareció de las revistas juveniles a finales de los 50 y el término en sí se retiró de la circulación, en gran medida también se olvidó la herencia estadounidense, dando lugar a la ilusión de que el shōnen manga de los sesenta surge de una "tradición Tezuka" (esencialmente una americanización naturalizada durante la Ocupación), una tradición cultural terrenal más popular (el discurso en torno al primer Garo es paradigmático), o una mezcla de ambos.

Cuando un gekiga orgullosamente influenciado por los estadounidenses apareció en escena a finales de la década de los sesenta, los críticos se sorprendieron y anunciaron la llegada de los cómics de estilo estadounidense a Japón (visto por algunos como algo siniestro), aunque en realidad tales cómics de "naturaleza mixta" ya habían existido. Me parece que la etapa final del emonogatari ayudó a naturalizar la cultura juvenil americanizada de la Ocupación y el período posterior, sublimando las influencias de los "cómics de diez centavos" dentro de un lenguaje más generalizado de viñetas, bocadillos y acción, y haciendo que fuese asumible sin tener que etiquetarlo como algo "extraño" para los shōnen manga y el gekiga de los sesenta. Para aquellos que persisten en ver el emonogatari como "kamishibai impreso", deberían tener en cuenta que, menos de diez años después de la guerra, el mismo nombre significa "cómics" al estilo americano.

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 4 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

El mundo del cómic al que Kojima había empezado a hacer concesiones también se puede ver en otros emanga del mismo período. En aquella época existía una curiosa costumbre por parte de los editores que consistía en continuar usando el nombre "emonogatari" para las obras que unos años más tarde serían llamadas indudablemente "cómics", en ese o en cualquier otro país. El uso más intenso de los textos, las viñetas con varias formas y los dibujos naturalistas les hacían catalogar a estos productos claramente como algo diferente al "manga". También fue por esa razón por la que tanto los cómics estadounidenses traducidos como las adaptaciones japonesas directas de los cómics estadounidenses se llamaron "emonogatari" en lugar de "manga". Cuando por ejemplo, Durango Kid se tradujo para Manga King en 1953, se catalogó como "emonogatari". Lo mismo en el caso de (al menos) otro puñado de westerns, y me imagino que también en el caso de otros géneros del cómic, probablemente con excepción de los de Disney, Popeye y los derivados e los dibujos animados. El nombre también se aplicó a lo que podría llamarse como "manga de diez centavos".

Veamos dos ejemplos. El héroe emonogatari original, Tarzán, popularizado por Sōji Yamakawa

durante la Ocupación, también apareció en emangas a mediados de los 50. Tengo dos números de Here Comes Shōnen Tarzan (Shōnen taazan wa Yuku), una serie de furoku para Shōnen Gahō (1957). Es todo un deleite. Del guionista, AkamaroYamada, solo sé que escribió un libro sobre Sōka Gakkai en 1965. Minoru Toyoda, el dibujante, ilustró portadas de kashihon y algunos otros emonogatari. La portada de Here Comes Shōnen Tarzan informa acerca de que Kobe Daimaru Department Store es el patrocinador, y que existe una versión para programas de radio en Radio Kobe. Que una historia de Tarzán aún pudiese tener todo ese apoyo y popularidad a finales de los cincuenta, es un testimonio de la popularidad de Yamakawa durante los primeros años de la posguerra, incluso aunque solo fuese en una ciudad de tamaño mediano como Kobe. En la columna vertebral del folleto se puede leer "thrilling emonogatari" ("tsūkai emonogatari").

Este Tarzán, además de poder hablar con los animales, porta un anillo de diamantes y un espejo que le dicen cosas útiles y le muestran lugares lejanos en el espacio y el tiempo. Va acompañado por un shōnen de aspecto japonés llamado (como en las historias originales de Tarzán) simplemente Boy. En los capítulos que tengo, Tarzán y Boy están en el Himalaya, persiguiendo a dos asaltantes de tumbas llamados Map y Popo, que buscan un ídolo de oro. El ídolo está enterrado en algún lugar de la cima de la montaña "Tierra del laberinto", donde sus habitantes (la tribu Labi) viven en agujeros en el suelo. Tarzán y su séquito se enfrentan a los problemas habituales con los nativos (que se parecen a nativos estereotipados de África, a pesar de estar en la "India") antes de enfrentarse a un problema aún mayor: el Gonmos. Resulta ser una especie de King Kong. Para agosto de 1957, Tarzán aún no ha descubierto cómo someterlo. "Voy a excavar un agujero en su cerebro", dice mientras se sienta a horcajadas sobre el cuello del Gonmos, enarbolando su daga, "esa es la única forma de matarlo". Pero luego la bestia lo arroja al suelo.

Nada de esto tiene características japonesas reconocibles. Hasta que resulta que el Gonmos está relacionado con Godzilla. “Por culpa de las pruebas de bombas de hidrógeno, la nieve radiactiva ha caído sobre la cima del Himalaya. Esto es lo que ha llevado al Gonmos a bajar de su hogar en la montaña”, explica un hombre blanco con traje de safari a los preocupados habitantes locales con turbante. "Deberíamos decirle al mundo que dejaran de hacer esas pruebas". La fuerza aérea (los pilotos son blancos, pero los aviones llevan la bandera nacional india a un lado) intentan detener al Gonmos, pero fallan. Algunos son detenidos por la respiración de fuego del Kong. A otros el monstruo los aplasta con su puño.

Si alguien cree que en estas historias se pueden ver influencias estilísticas de Toyoda, por favor, que lo comparta. Para mí, casi parece una versión menos trabajada del Robert Crumb post-Weirdo, pero claro, eso sería décadas más tarde. El dibujo se parece un poco a las portadas que hacía Moe Gollub para Dell Comics en 1949, lo que parece ser una influencia plausible al menos por el año, pero el modelado de las figuras, la musculatura y los rasgos faciales son bastante diferentes. En cualquier caso, no es un estilo que haya visto en ningún otro lugar del manga o el emonogatari de los cincuenta. Algunas otras figuras tienen cuerpos gruesos similares (como las de Tatsuo Yoshida), pero ninguna posee la misma redondez o el mismo toque desaliñado. Ciertos detalles parecen sacados de las tiras de la misma época de Hal Foster, como el tocado de piel de gato y el collar de garras que llevan los nativos. De nuevo, cualquier comentario sobre la historia y el dibujo será bienvenido. Es bastante posible que esta sea una versión original de las aventuras estándar de Tarzán y Boy en busca de civilizaciones perdidas y enfrentados a poblaciones nativas violentas y bestias hombres-mono. Pero me gustaría saber qué es lo que viene de dónde y potencialmente, qué comics o historias de Tarzán pudieron estudiar Yamada y Toyoda. No he tenido la oportunidad de revisar los originales.

(Finalizará)

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 3 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

Continuando con el género jidaigeki [dramas de época], pero adelantándonos unos años, pasemos a revisar la labor de Gōseki Kojima (1928-2000), conocido por ser el dibujante de los famosos gekiga de los setenta Lobo Solitario y su cachorro y Asa, el ejecutor. Antes de asociarse con Kazuo Koike, Kojima era más popular por guionizar y dibujar novelas históricas, principalmente para chicas, labor que llevaba haciendo desde cerca de 1957. No era demasiado conocido por su narrativa. El dibujante solo estaba orgulloso de su forma de dibujar. Sus figuras naturalistas y su atención a los detalles de la vestimenta histórica y los peinados eran muy alabados. Debido a dicha reputación, Sanpei Shirato contrató a Kojima para realizar los dibujos de los primeros años de La leyenda de Kamui para Garo. A mediados de los 50, Kojima creó al menos un par de emanga, serializados como insertos furoku en revistas mensuales para jóvenes. La única muestra disponible que tengo en mi poder se titula Asesino de la Fortaleza Fantasma (Onmitsu yūrei jō), de la edición de mayo de 1957 del Omoshiro Book de Shūeisha. La revista fue fundada en 1949 para capitalizar la popularidad de Sōji Yamakawa.

La historia del emanga de Kojima, o al menos lo que he podido dilucidar del único capítulo que he podido leer, es completamente convencional. Está protagonizada por un chico llamado Manjirō, que descubre que es el hijo del shogun Yoshimune. La prueba de su nacimiento es un inro (un estuche de tabaco lacado) con el diseño de un dragón volador. En su camino hacia Edo para reclamar su herencia le roban el inrō: primero se lo sustrae una asesina llamada Osen y luego varios espadachines encapuchados y ninjas que compiten por la reliquia. Manjirō tiene que luchar contra ellos, que también luchan con el resto de contendientes, con espadas y cuchillas arrojadizas. Se suceden los diálogos moralizantes sobre la lealtad, la amistad y el compromiso, directamente entresacados de una época anterior. El dibujo no es malo, pero a veces es muy incómodo seguirlo, especialmente por el trazo. Ciertamente palidece en comparación con las ilustraciones a pluma del período de la revista Club del que se deriva. Las esquinas se han recortado claramente para adaptar las "ilustraciones" a las múltiples viñetas y el ritmo de publicación del manga.

Kojima estuvo trabajando como artista kamishibai desde finales de los 40 hasta mediados de los 50. Se podría discutir la influencia de dicho medio en un emanga como Ghost Fortress. Sin embargo, la influencia del manga es mucho más fuerte, mucho más que en la Máscara del Tigre Blanco de Oka, concluida tres años antes. Por ejemplo, en Asesino hay gran cantidad de efectos de sonido. Algunos están pobremente realizados, con los trazos dibujados con desgana, como si Kojima entintara sus líneas a lápiz demasiado rápidamente o trabajase directamente a tinta. Hay una serie de viñetas que se enfocan detalladamente en árboles y armas, así como un puñado que no tienen nada más que sonidos y las reverberaciones visuales de los impactos físicos. Rara vez se suele ver algo así en el emonogatari. No creo que aparezca en el Tigre Blanco de Oka. El humor en el emanga de Kojima también parece derivado del manga. En una viñeta, un espadachín y un niño se encuentran de repente frente a frente. El espadachín lo reconoce y le dice: "Tú eres el chico del capítulo anterior", el tipo de broma reflexiva que tanto le gustaba a Tezuka. Aparece también un grupo de bufones, figuras de alivio cómico típicas de las películas de época, pero que, por lo que he visto, no lo eran en el emonogatari. Uno de los idiotas corretea con una cuba de madera incrustada en su cabeza. Sus compañeros se burlan de él golpeando -"pon, pon"- en la parte superior. Más tarde, uno de los miembros de la banda encara la línea de visión de un espadachín, literalmente una línea de puntos que se extiende como una cuerda en el espacio, para terminar de repente en la cara del mono mascota de Manjirō y en un signo de interrogación. En esta etapa tardía, el emonogatari parece estar perdiendo su seriedad, abriéndose más al humor y a los gags auto-referenciales al estilo del manga y las películas.

(Continuará)