LOST IN TRANSLATION: OÍDOS SORDOS. POESÍA, CÓMICS Y EL PROYECTO DE LA POETRY FOUNDATION, por Bill Randall (2 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 288 (2008). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Mientras tanto (si es que se puede decir así), los cómics y la poesía existen en algún lugar entre los colaboradores. Está claro que los poetas no se han comunicado con los autores a los que han encargado trabajar con sus obras. En la primera entrega, Diane Wakoski se preguntaba por qué David Heatly había omitido la segunda mitad de su poema. No parecía muy contenta del resultado. Por supuesto, es difícil dejar un trabajo creativo en manos de otra persona, especialmente cuando se ha escrito originalmente sin la intención que le ha otorgado el sucesor.

El poema en cuestión, "Belly Dancer", se apoyaba tanto en su segunda mitad que me pregunto si Heatley incluso se lo ha llegado a leer entero. En cualquier caso, su cómic de una página parece atropellado. El dibujante ilustra los versos combinando "seda verde... cubriendo mi cuerpo" con una viñeta de color verde, y "ríe rígidamente" con una cara de sonrisa rígida. En lugar de la franca sexualidad de la segunda mitad del poema, dibuja a las mujeres como muñecas de papel recortado. El poema original ofrece poco más que una visión de la moralidad del momento, pero la adaptación de Heatley se deshace de ello.

El cómic de Heatley ejemplifica todos los defectos centrales de los que adolece el cómic: la tendencia a la ilustración. Texto narrativo, dibujo, texto narrativo, dibujo: es el equivalente en cómic a un poeta que lee monótonamente. Incluso la gran inteligencia formal de Paul Hornschemeier se ahoga al afrontar la autoridad del poema de Ted Kooser. Quizás la reputación del laureado poeta lo condicionase un poco, o quizá lo hicieron sus imágenes mundanas, ya que las "ondulaciones oxidadas" de la página vertical ya no se levantan del suelo, sino que se quedan inmóviles en la página. Los "grupos de risas brillantes" (las enredaderas), están representados como flores azules, dejando a un lado la metáfora del poema. Del mismo modo, la versión de Gabrielle Bell de los versos de Emily Dickinson la representa de pie sobre un esqueleto: "No era la muerte, porque yo me levanté / Y todos los muertos se tumbaron". Los hermosos dibujos de Bell necesitan el poema tan poco como el propio poema los necesita a ellos.

Las dos obras más exitosas son de Jeffrey Brown y Ron Regé. Brown contrapone "De la memoria y la distancia" de Russell Edson con una narración directa y silenciosa del nacimiento del primer hijo de una pareja. Funciona bien, pero al cambiar el poema por prosaicos textos de apoyo narrativos, Brown está respondiendo a la filosofía del poema, no a su forma. Regé, al igual que siempre, crea un cuadro de lirismo giratorio, apropiándose absolutamente del "The Snow is Deep in the Ground" de Kenneth Patchen. Pero sería capaz de hacer lo mismo con la lista de la compra. Sus dibujos, y esta obra funciona más como una serie de dibujos que como cómic, no iluminan el poema, sino que lo utilizan como un pretexto para demostrar su virtuosismo.

Puede que la Poetry Foundation tenga más cómics en marcha, pero espero que no sea así. Sin embargo, este lote nos hace reflexionar acerca de la "floración total" mencionada por Austin English, que defendía que los artistas habían empezado a pedir que la imagen hiciese el trabajo hasta ahora reservado para la historia y los personajes. He intentado encontrar una poesía en cómic que se apoye tanto en las palabras como en los dibujos.

¿Cómo, entonces, podría sonar la poesía? Al menos, como algo más que una simple banda sonora. George Herriman ofreció una posibilidad musical en Krazy Kat. La asombrosa rotulación de Dave Sim apunta otra, porque dibuja la tonalidad que escucha en las palabras de sus personajes, mientras que Warren Craghead ha colaborado con poetas de forma más exitosa en su obra "How to be Everywhere". Sus versos y dibujos fragmentados realmente interactúan entre sí a lo largo de toda la página.

No quiero agregar a estos tres ejemplos la gran cantidad de artistas jóvenes y sentimentales que tratan sus emociones como si fuesen sagradas y lo llaman poesía. Incluso el mejor de estos trabajos, "Adiós, Chunky Rice" (Astiberri), posee ciertos brotes visuales y sentimientos, pero no se centra particularmente en el idioma. Tan solo lo utiliza.

Para conseguir un verdadero florecimiento de la poesía en el cómic, deberíamos pedir que las palabras obtuviesen el mismo tratamiento que la imagen. Las obras ofrecidas por la Poetry Foundation utilizan escasamente el poema original, excepto como guión. Por el contrario, mi profesor James Baker Hall solía arengarnos en clase, implorándonos que encontrásemos palabras que no solo fuesen el literal de lo que estábamos intentando decir, sino que lo representasen: palabras que hiciesen lo que suenan, no que sean solo lo que son. Por lo que si podemos encontrar palabras que igualen la imagen en una obra artística en cómic, entonces la poesía en el cómic será digna de elogio. Hasta entonces, estaré en respetuoso desacuerdo con el señor English, y seguiré esperando con impaciencia el día en que se demuestre que estoy equivocado.

LOST IN TRANSLATION: OÍDOS SORDOS. POESÍA, CÓMICS Y EL PROYECTO DE LA POETRY FOUNDATION, por Bill Randall (1 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 288 (2008). Traducción: Frog2000.

En su defensa de la nueva no narrativa en su columna Blood & Thunder, Austin English concluye: "Nos encontramos en pleno florecimiento de los cómics como poesía". Puede que sí, pero hasta que no tengamos una mejor perspectiva que apoye dicha afirmación, me gustaría hacer una distinción. English escribía principalmente sobre el arte en crudo que se puede encontrar en Kramers Ergot y sus primos, nombrando a pintores como Matisse para poder comprender las imágenes finalmente liberadas de sus cadenas narrativas. Pero, ¿qué pasa con el lugar donde realmente vive la poesía: las palabras?

English prefiere el ojo al oído. Así que por qué no honrar la elegancia del trazo de Otto Soglow, no solo las travesuras y bromas de su Embajador. Decir que su línea tiene poesía es una buena analogía, incluso terriblemente útil. Por su parte, English equivoca lo "poético" y lo "lírico". A menudo, estos términos se usan indistintamente, pero no significan lo mismo. Las expresiones subjetivas generalmente llamadas poéticas pueden llamarse líricas con el fin de etiquetarlas con mayor precisión. Y la poesía lírica solo es una pequeña parte del conjunto. Quizá dicha distinción académica provenga de mi pasado académico. Estudié escritura con James Baker Hall, un poeta poco apreciado, tanto personalmente como por estar en consonancia con W. S. Merwin. Cuando era joven, muchos de los compañeros de clase de Hall tenían la vocación. Wendell Berry entre ellos. Del mismo modo, en algún momento, a mis propios compañeros de clase les picó el bicho. Uno ganó una beca Ruth Lilly de la Poetry Foundation. Otro está terminando actualmente la carrera de Bellas Artes y su primer libro. Uno más organizó y entrevistó a docenas de poetas para su programa de radio, Robert Pinsky y Robert Haas entre ellos. Mientras tanto, mientras yo escribo aquí y allá, lo que más hago es leer: Hopkins y Herbert, cualquier cosa polaca, Anne Carson, Li-Young Lee, Paul Muldoon y Derek Mahon.

Aunque no valga de mucho, solo menciono este trasfondo para mostrar que me educaron en una tradición particular de poesía, en desacuerdo con el populismo que da la bienvenida a Jewel, Tupac y el niño de las Heart songs para críos.

Como ocurre con la pornografía, la mayoría de las personas no son capaces de definir la poesía, pero afirman que la conocen en cuanto la ven. Sin embargo, la pornografía no siempre rima. Y la poesía depende tanto de cierta densidad de palabras e imágenes, de un mayor sentido del lenguaje y del sonido descubierto en las estructuras de la forma, que a menudo tampoco rima. Y no siempre es lírica, ni asociativa, ni siquiera "poética". Por encima de todo, son palabras que se toman en serio a sí mismas por su propio bien.

Sin embargo, a pesar del enorme respaldo institucional, por lo general la poesía se suele malinterpretar. Aunque la mayoría de poetas arderían de celos si descubriesen la devota y pagadora audiencia de la que disfrutan muchos historietistas, la mayoría de estos carecen de la riqueza institucional de los poetas. Es posible que no puedan ganarse la vida escribiendo, pero pueden conseguir un cargo de una forma muchísimo más fácil. Disponen de oficinas dedicadas, incluso fundaciones, y trabajos en el gobierno. Sin embargo, si un nuevo libro de poesía se vendiese tanto como un solo número de Schizo sería todo un éxito.

En este contexto, la Poetry Foundation ha dado inicio a un proyecto para vincular las artes del cómic y la poesía. Ed Park ha editado una serie titulada "The Poem as Comic Strip", y ha contactado con algunos dibujantes muy talentosos para adaptar poemas a los cómics. Enterrado en la sección "Dispatched" de la web, Park ha elegido escrupulosamente a dibujantes y poetas como artistas, y deberíamos elogiar a todos los involucrados por afrontar este riesgo artístico. El breve comentario de Park que se puede leer revela una inteligencia concienzuda, señalando que "los artistas del cómic tienen en cuenta la forma en que las palabras aparecen en la página hasta un punto que los poetas encontrarán familiar". Su selección incluye nombres bien considerados. Entre ellos, Paul Hornschemeier, Megan Kelso y Jeffrey Brown. Los poetas van desde Emily Dickinson hasta Russell Edson.

(Finalizará)

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 5 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4.

Kuwada Jirō (nacido en 1935), quien debutó como autor de manga a los trece años (1948), se convirtió en discípulo de Tomohiko Oka a principios de los años cincuenta. Fue uno de los mejores dibujantes de manga shōnen de finales de los 50 y principios de los 60, en gran parte gracias a The Phantom Detective (Maboroshi tantei) (Shōnen Gahō, 1957-61) y Moonlight Mask (Gekkō kamen) (Shōnen Club, 1958- 61), el primero protagonizado por un niño vigilante que llegó a generar programas de radio y televisión, el segundo una adaptación en manga de un popular programa de televisión. Su estrella probablemente hubiese continuado en ascenso si no hubiera sido arrestado por posesión ilegal de una pistola en 1965, lo que lo colocó temporalmente en la lista negra de las revistas shōnen. Kuwada también creó una serie de cómics de superhéroes, aupada al abrigo del Superman de George Reeves, que comenzó a emitirse en la televisión japonesa en 1956. Su interpretación de Batman para Shōnen Gahō en 1966-67 marcó el punto final de una década que comenzó en 1956 con un emanga de superhéroes, Rocket Tarō, que probablemente es lo que mejor puede sugerir que el emonogatari cambió durante la década de 1950 bajo la influencia de los cómics estadounidenses.

Entre 1953 y 1957, justo después de su aprendizaje con Oka, Kuwada dibujó varios cómics emonogatari. Rocket Tarō fue uno de los últimos, serializado en Omoshiro Book entre (me parece) noviembre de 1956 y septiembre de 1957. Las imágenes que se incluyen son de una reciente edición recopilada. Claramente es un trabajo de transición para el autor: un emanga de Superman hecho al estilo de Kuwada tendiendo puentes entre el emonogatari y el cómic de superhéroes. El auge de los superhéroes que comenzó en 1956 produjo muchos personajes parecidos a los estadounidenses. Pero fuese manga o emonogatari, no encontrarás una obra del período más imitativa de los modelos estadounidenses que Rocket Tarō. Parece que Kuwada comenzó a leer cómics estadounidenses después de mudarse de Kobe a Yokohama en 1949 o 1950, y por lo tanto, estuvo cerca de la gran concentración de bases estadounidenses en el área de Kanto. No conozco su trabajo inicial lo suficientemente bien como para poder afirmar si las influencias de los cómics estadounidenses se manifestaron en ese momento, pero en la época de Rocket Tarō, ya dominaba bastante bien el estilo. Inicialmente, la serie estuvo guionizada por Jōsuke Shaku, un escritor de ficción en prosa y guiones de manga para las revistas juveniles de la década de 1950. Al final de su primer medio año, el propio Kuwada empezó a guionizar las historias.

Rocket Tarō es Superman con un traje rojo y amarillo tipo Capitán Marvel. El emblema del rayo se ha enderezado y ahora es una flecha. Sin capa, es capaz de volar, levantar rascacielos, curvar torres de radio y aviones, y cargarse robots gigantes. El prólogo de la obra describe los antecedentes de Rocket Tarō de la siguiente forma: "Hace cincuenta mil años, había una civilización de superhombres muy avanzada que vivía en un Continente situado en el Océano Pacífico llamado Mu. Un día, el Continente se hundió de repente en el fondo del mar. Sin embargo, un científico pudo prever el final y envió a su hijo en un platillo volante hasta otro Continente. Como Rocket Tarō, aquel hijo se convirtió en un campeón de la justicia”. Durante el día, el personaje trabaja para el Centro de Investigación Científica de Japón como el guapo, aunque aparentemente mortal, Tenma Tarō. Un chico llamado Isamu lo ayuda en sus aventuras, elemento que supongo que el guionista Shaku probablemente retomó de la ficción juvenil de los detectives contemporáneos, aunque Super Boy también puede ser una buena posibilidad.

La primera historia de la serie consiste en un complot de una banda criminal para hacer explosionar una presa, y mientras las aguas inundan la metrópoli, llevarse la riqueza arrastrada hasta la orilla. El doctor Tenma escucha las noticias, se arranca la camisa y se monta con Isamu en un “jet scooter” alado. Primero, tapona la presa con una roca gigante, luego somete a los criminales e inutiliza sus armas de fuego, doblando el cañón en forma de herradura. La siguiente historia comienza con un robot malvado destruyendo la ciudad, controlado por un doctor barbudo loco desde una fortaleza secreta escondida en el fondo de un lago. Rocket Tarō atrapa un rascacielos en plena caída, golpea al robot hasta detenerlo y descubre la fortaleza volando en círculos y aspirando el agua en forma de ciclón.

En otro episodio, un científico nuclear es secuestrado por Borokiren, jefe de un grupo de espías que le lava el cerebro y que planea destruir “Nación A” con “bombas de súper-hidrógeno”. Rocket Tarō rescata al científico secuestrado, destruye la estación espacial y pone las cosas en su sitio. En otros episodios aparecen plantas devoradoras de hombres en el lago Ashinoko, en el balneario de Hakone, y una expedición científica al Polo Sur en peligro al ser atacada por dinosaurios voladores y los marcianos de la Antártida. Al igual que las historias originales de Superman, las aventuras de Rocket Tarō son rápidas, jovialmente explicativas, y acaban casi antes de empezar; la mayoría de los capítulos se dividen en entregas de 8 páginas. Como en el caso de Shōnen Tarzan para Shōnen Gahō, Omoshiro Book también insistió en llamar a Rocket Tarō una "aventura emonogatari" ("bōken emonogatari"), porque visualmente no es una historia con imágenes tradicionales. 

Revisando las primeras páginas de Bōkatsu de finales de la década de los cuarenta, está claro que el "emonogatari" cubría muchas cosas diferentes, desde viñetas, texto, viñetas divididas, formatos de texto en secciones, hasta ilustraciones secuenciales con texto expositivo dentro de los confines de la ilustración y dinámicas de dibujo estadounidenses. También diseños de viñetas al estilo expositivo y bocadillos por igual. Mientras que en algunos casos estaban en deuda con la ilustración de pre-guerra, las historias y el kamishibai, las influencias claramente no japonesas eran más fuertes. Después de todo, el emonogatari dio comienzo durante la Ocupación y se desarrolló a lo largo de una década (la década de los 50) en la que editores, distribuidores de películas y cadenas de televisión importaron vigorosamente entretenimiento estadounidense. Que la historia del manga suela narrarse como si el Japón de la posguerra fuese una isla cultural, tal vez tenga algo que ver con el hecho de que los cómics estadounidenses y los productos inspirados en ellos recibieron un nombre diferente. Cuando el emonogatari desapareció de las revistas juveniles a finales de los 50 y el término en sí se retiró de la circulación, en gran medida también se olvidó la herencia estadounidense, dando lugar a la ilusión de que el shōnen manga de los sesenta surge de una "tradición Tezuka" (esencialmente una americanización naturalizada durante la Ocupación), una tradición cultural terrenal más popular (el discurso en torno al primer Garo es paradigmático), o una mezcla de ambos.

Cuando un gekiga orgullosamente influenciado por los estadounidenses apareció en escena a finales de la década de los sesenta, los críticos se sorprendieron y anunciaron la llegada de los cómics de estilo estadounidense a Japón (visto por algunos como algo siniestro), aunque en realidad tales cómics de "naturaleza mixta" ya habían existido. Me parece que la etapa final del emonogatari ayudó a naturalizar la cultura juvenil americanizada de la Ocupación y el período posterior, sublimando las influencias de los "cómics de diez centavos" dentro de un lenguaje más generalizado de viñetas, bocadillos y acción, y haciendo que fuese asumible sin tener que etiquetarlo como algo "extraño" para los shōnen manga y el gekiga de los sesenta. Para aquellos que persisten en ver el emonogatari como "kamishibai impreso", deberían tener en cuenta que, menos de diez años después de la guerra, el mismo nombre significa "cómics" al estilo americano.

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 4 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

El mundo del cómic al que Kojima había empezado a hacer concesiones también se puede ver en otros emanga del mismo período. En aquella época existía una curiosa costumbre por parte de los editores que consistía en continuar usando el nombre "emonogatari" para las obras que unos años más tarde serían llamadas indudablemente "cómics", en ese o en cualquier otro país. El uso más intenso de los textos, las viñetas con varias formas y los dibujos naturalistas les hacían catalogar a estos productos claramente como algo diferente al "manga". También fue por esa razón por la que tanto los cómics estadounidenses traducidos como las adaptaciones japonesas directas de los cómics estadounidenses se llamaron "emonogatari" en lugar de "manga". Cuando por ejemplo, Durango Kid se tradujo para Manga King en 1953, se catalogó como "emonogatari". Lo mismo en el caso de (al menos) otro puñado de westerns, y me imagino que también en el caso de otros géneros del cómic, probablemente con excepción de los de Disney, Popeye y los derivados e los dibujos animados. El nombre también se aplicó a lo que podría llamarse como "manga de diez centavos".

Veamos dos ejemplos. El héroe emonogatari original, Tarzán, popularizado por Sōji Yamakawa

durante la Ocupación, también apareció en emangas a mediados de los 50. Tengo dos números de Here Comes Shōnen Tarzan (Shōnen taazan wa Yuku), una serie de furoku para Shōnen Gahō (1957). Es todo un deleite. Del guionista, AkamaroYamada, solo sé que escribió un libro sobre Sōka Gakkai en 1965. Minoru Toyoda, el dibujante, ilustró portadas de kashihon y algunos otros emonogatari. La portada de Here Comes Shōnen Tarzan informa acerca de que Kobe Daimaru Department Store es el patrocinador, y que existe una versión para programas de radio en Radio Kobe. Que una historia de Tarzán aún pudiese tener todo ese apoyo y popularidad a finales de los cincuenta, es un testimonio de la popularidad de Yamakawa durante los primeros años de la posguerra, incluso aunque solo fuese en una ciudad de tamaño mediano como Kobe. En la columna vertebral del folleto se puede leer "thrilling emonogatari" ("tsūkai emonogatari").

Este Tarzán, además de poder hablar con los animales, porta un anillo de diamantes y un espejo que le dicen cosas útiles y le muestran lugares lejanos en el espacio y el tiempo. Va acompañado por un shōnen de aspecto japonés llamado (como en las historias originales de Tarzán) simplemente Boy. En los capítulos que tengo, Tarzán y Boy están en el Himalaya, persiguiendo a dos asaltantes de tumbas llamados Map y Popo, que buscan un ídolo de oro. El ídolo está enterrado en algún lugar de la cima de la montaña "Tierra del laberinto", donde sus habitantes (la tribu Labi) viven en agujeros en el suelo. Tarzán y su séquito se enfrentan a los problemas habituales con los nativos (que se parecen a nativos estereotipados de África, a pesar de estar en la "India") antes de enfrentarse a un problema aún mayor: el Gonmos. Resulta ser una especie de King Kong. Para agosto de 1957, Tarzán aún no ha descubierto cómo someterlo. "Voy a excavar un agujero en su cerebro", dice mientras se sienta a horcajadas sobre el cuello del Gonmos, enarbolando su daga, "esa es la única forma de matarlo". Pero luego la bestia lo arroja al suelo.

Nada de esto tiene características japonesas reconocibles. Hasta que resulta que el Gonmos está relacionado con Godzilla. “Por culpa de las pruebas de bombas de hidrógeno, la nieve radiactiva ha caído sobre la cima del Himalaya. Esto es lo que ha llevado al Gonmos a bajar de su hogar en la montaña”, explica un hombre blanco con traje de safari a los preocupados habitantes locales con turbante. "Deberíamos decirle al mundo que dejaran de hacer esas pruebas". La fuerza aérea (los pilotos son blancos, pero los aviones llevan la bandera nacional india a un lado) intentan detener al Gonmos, pero fallan. Algunos son detenidos por la respiración de fuego del Kong. A otros el monstruo los aplasta con su puño.

Si alguien cree que en estas historias se pueden ver influencias estilísticas de Toyoda, por favor, que lo comparta. Para mí, casi parece una versión menos trabajada del Robert Crumb post-Weirdo, pero claro, eso sería décadas más tarde. El dibujo se parece un poco a las portadas que hacía Moe Gollub para Dell Comics en 1949, lo que parece ser una influencia plausible al menos por el año, pero el modelado de las figuras, la musculatura y los rasgos faciales son bastante diferentes. En cualquier caso, no es un estilo que haya visto en ningún otro lugar del manga o el emonogatari de los cincuenta. Algunas otras figuras tienen cuerpos gruesos similares (como las de Tatsuo Yoshida), pero ninguna posee la misma redondez o el mismo toque desaliñado. Ciertos detalles parecen sacados de las tiras de la misma época de Hal Foster, como el tocado de piel de gato y el collar de garras que llevan los nativos. De nuevo, cualquier comentario sobre la historia y el dibujo será bienvenido. Es bastante posible que esta sea una versión original de las aventuras estándar de Tarzán y Boy en busca de civilizaciones perdidas y enfrentados a poblaciones nativas violentas y bestias hombres-mono. Pero me gustaría saber qué es lo que viene de dónde y potencialmente, qué comics o historias de Tarzán pudieron estudiar Yamada y Toyoda. No he tenido la oportunidad de revisar los originales.

(Finalizará)

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 3 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

Continuando con el género jidaigeki [dramas de época], pero adelantándonos unos años, pasemos a revisar la labor de Gōseki Kojima (1928-2000), conocido por ser el dibujante de los famosos gekiga de los setenta Lobo Solitario y su cachorro y Asa, el ejecutor. Antes de asociarse con Kazuo Koike, Kojima era más popular por guionizar y dibujar novelas históricas, principalmente para chicas, labor que llevaba haciendo desde cerca de 1957. No era demasiado conocido por su narrativa. El dibujante solo estaba orgulloso de su forma de dibujar. Sus figuras naturalistas y su atención a los detalles de la vestimenta histórica y los peinados eran muy alabados. Debido a dicha reputación, Sanpei Shirato contrató a Kojima para realizar los dibujos de los primeros años de La leyenda de Kamui para Garo. A mediados de los 50, Kojima creó al menos un par de emanga, serializados como insertos furoku en revistas mensuales para jóvenes. La única muestra disponible que tengo en mi poder se titula Asesino de la Fortaleza Fantasma (Onmitsu yūrei jō), de la edición de mayo de 1957 del Omoshiro Book de Shūeisha. La revista fue fundada en 1949 para capitalizar la popularidad de Sōji Yamakawa.

La historia del emanga de Kojima, o al menos lo que he podido dilucidar del único capítulo que he podido leer, es completamente convencional. Está protagonizada por un chico llamado Manjirō, que descubre que es el hijo del shogun Yoshimune. La prueba de su nacimiento es un inro (un estuche de tabaco lacado) con el diseño de un dragón volador. En su camino hacia Edo para reclamar su herencia le roban el inrō: primero se lo sustrae una asesina llamada Osen y luego varios espadachines encapuchados y ninjas que compiten por la reliquia. Manjirō tiene que luchar contra ellos, que también luchan con el resto de contendientes, con espadas y cuchillas arrojadizas. Se suceden los diálogos moralizantes sobre la lealtad, la amistad y el compromiso, directamente entresacados de una época anterior. El dibujo no es malo, pero a veces es muy incómodo seguirlo, especialmente por el trazo. Ciertamente palidece en comparación con las ilustraciones a pluma del período de la revista Club del que se deriva. Las esquinas se han recortado claramente para adaptar las "ilustraciones" a las múltiples viñetas y el ritmo de publicación del manga.

Kojima estuvo trabajando como artista kamishibai desde finales de los 40 hasta mediados de los 50. Se podría discutir la influencia de dicho medio en un emanga como Ghost Fortress. Sin embargo, la influencia del manga es mucho más fuerte, mucho más que en la Máscara del Tigre Blanco de Oka, concluida tres años antes. Por ejemplo, en Asesino hay gran cantidad de efectos de sonido. Algunos están pobremente realizados, con los trazos dibujados con desgana, como si Kojima entintara sus líneas a lápiz demasiado rápidamente o trabajase directamente a tinta. Hay una serie de viñetas que se enfocan detalladamente en árboles y armas, así como un puñado que no tienen nada más que sonidos y las reverberaciones visuales de los impactos físicos. Rara vez se suele ver algo así en el emonogatari. No creo que aparezca en el Tigre Blanco de Oka. El humor en el emanga de Kojima también parece derivado del manga. En una viñeta, un espadachín y un niño se encuentran de repente frente a frente. El espadachín lo reconoce y le dice: "Tú eres el chico del capítulo anterior", el tipo de broma reflexiva que tanto le gustaba a Tezuka. Aparece también un grupo de bufones, figuras de alivio cómico típicas de las películas de época, pero que, por lo que he visto, no lo eran en el emonogatari. Uno de los idiotas corretea con una cuba de madera incrustada en su cabeza. Sus compañeros se burlan de él golpeando -"pon, pon"- en la parte superior. Más tarde, uno de los miembros de la banda encara la línea de visión de un espadachín, literalmente una línea de puntos que se extiende como una cuerda en el espacio, para terminar de repente en la cara del mono mascota de Manjirō y en un signo de interrogación. En esta etapa tardía, el emonogatari parece estar perdiendo su seriedad, abriéndose más al humor y a los gags auto-referenciales al estilo del manga y las películas.

(Continuará)

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 2 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1.

Dejadme comenzar con la que es sigue siendo recordada como una de las más importantes y conseguidas obras del medio. "White Tiger Mask" (Byakkō Kamen) de Oka Tomohiko (1917-90) se serializó en la revista mensual Adventure King (Bōken ō) entre junio de 1951 y febrero de 1954, y en ocasiones como folleto de furoku [suplemento] de 48 páginas insertado en las páginas de la revista. Las imágenes en blanco y negro que se muestran son de la edición recopilada en 1975.

El escenario donde se desarrolla el argumento es Edo (Tokio), durante la juventud del shogun Tokugawa Yoshimune (1684-1751). El héroe titular se llama de esa forma porque lleva la cabeza de un tigre blanco como parte de su propio cuerpo. Puede abrir y cerrar la boca a voluntad, y sostener su espada con la boca. White Tiger Mask se describe como un "espadachín justiciero" ("seigi no kenshi"), aunque es bastante conservador. En realidad, su nombre es Tsukinosuke, un espía del shogunato. En consecuencia, White Tiger Mask utiliza su espada y su revólver para detener varios complots que pretender socavar a los Tokugawa. Por ejemplo, en el primer episodio se enfrenta a una banda de ladrones que tiene un mapa con los pasajes subterráneos secretos del Castillo de Edo. Quieren atravesarlos para poner explosivos. No será fácil detenerlos, (White Tiger Mask apenas sobrevive a varios enfrentamientos), pero eventualmente, mediante la esgrima, la astucia y la perseverancia, conseguirá hacerlo y entregarlos a la policía.

En el epílogo de la edición de 1975, Oka recuerda que la Liga de Defensa de la Infancia y otros grupos lo atacaron por promover valores "militaristas" y "anti-democráticos". El propio autor piensa que escribía historias contra "las fuerzas anárquicas que ignoran la autoridad, trastornan la sociedad y destruyen la paz del pueblo". También comenta que su trabajo hacía referencia a la "energía humana" y al esfuerzo personal por encima y más allá de la moral e ideología. Criticar la obra de "militarista "y" anti-democrática" es ciertamente exagerado, pero no está completamente fuera de lugar. Tigre blanco podría no haber luchado por el emperador. Sin embargo, trabaja para un gobierno autoritario. Sus enemigos son definitivamente criminales (ladrones, bandidos, piratas), y el protagonista los combate en nombre de la ley y el orden, no del hombre común. Su aliado, Swallow Kid, es un joven carterista que, de nuevo, ayuda a la policía de Edo. A pesar de las renuncias de Oka, en White Tiger Mask hay una clara ideología. El bien y el mal se miden por grados absolutos de respeto y desdén por la ley y los poderes existentes. Ir contra la autoridad no es hacer el bien. No hay maldad en el protagonista. Es una visión policial del mundo.

No es de extrañar que White Tiger Mask les evocase a los lectores de posguerra los años anteriores a 1945. Dejando de lado sus valores morales y sus historias, el dibujo de este emanga rara vez ha sido tan parecidísimo a la primera ficción juvenil de Shōwa como lo es aquí. Los magazines ilustrados de posguerra de los años 20 y 30 probablemente fueron tan influyentes en el emonogatari como las imágenes del kamishibai. El propio Oka debutó como artista en 1934 en Shōnen Club. Sus primeros trabajos eran manga, pero en 1940 empezó a hacer ilustraciones. Estilísticamente, Oka tomó influencias de Itō Hikozō (1904-2004), una de las principales figuras en el medio desde la década de 1920, y también se asoció con la ficción militarista durante la guerra. La imagen de arriba pertenece a The Kakubē Lion de Osaragi Jirō para Shōnen Club, específicamente para el capítulo de mayo de 1927. Esta es la primera versión orientada a la juventud de la famosa serie Kurama Tengu de Osaragi, ambientada a finales del período Edo (mediados del siglo XIX), y protagonizada por un "espadachín justiciero" encapuchado, que a menudo aparece montado a caballo, algunas veces perseguido por la fuerza policial especial del shogunato. más tardes ayudándolos a aplastar a las bandas de saboteadores, siempre haciendo su voluntad y la de sus amigos cercanos, contra la autoridad y el terror. White Tiger Mask de Oka está claramente inspirado en el Kurama Tengu de Osaragi, aunque es más conservador. El dibujo de Oka está a la altura del exquisito trazo de Itō, pero ciertamente es más rápido, más suelto y más áspero, algo inevitable por la diferencia entre ambos medios: la historia se fractura mucho más a base de viñetas pequeñas, hay más trabajo por página, también más páginas. Como he dicho, parece poco sorprendente que Oka evoque el espectro del militarismo. Independientemente de la temática, dibujar algo así a principios de la década de los cincuenta, estaba destinado a rememorar el mundo de los valores y fantasías anteriores a 1945. Sin embargo, es probable que Oka y su editor estuviesen más preocupados por el tema del dinero; una de las páginas de la serie está decorada con una tira de celuloide, lo que sugiere algunas conexiones con el auge posterior a la Ocupación de las películas chanbara o de "lucha de espadas".

En cuanto al aspecto gráfico, la principal diferencia entre White Tiger Mask y la ficción ilustrada y el emonogatari de antaño es el diseño a base de viñetas dinámicas y bocadillos. No he examinado todo el material, así que no puedo asegurarlo del todo, pero tengo entendido que incluso las ilustraciones redondas son bastante raras en el emonogatari tradicional. Ciertamente, aparecen en el seminal Golden Bat de Nagamatsu para Bōkatsu, pero parece más un diseño derivado de los cómics que del emonogatari. En los cincuenta se puede ver el creciente número de viñetas con diferentes formas y redondeadas para la ficción en prosa ilustrada y de formato más tradicional, pero parece que su uso queda asentado después de esas fechas en emangas como Golden Bat y White Tiger Mask. El primero tiene un ritmo lento y suave. Los marcos curvos permiten que el ojo se deslice por la página, creando resonancias entre viñetas no necesariamente adyacentes. En contraste, los diseños de White Tiger Mask son súper-cargados, claustrofóbicos, agotadores de seguir, A veces legibles solo por las pequeñas etiquetas que indican el orden de las viñetas. El trabajo de Oka también es extremadamente prolijo: las imágenes parecen en gran medida embellecer la historia en lugar de contarla. El uso de bocadillos parece en gran parte estar dictado por el emonogatari convencional: los personajes sienten que están hablando "frases" dramáticas. La sensación es la propia de la prosa tradicional metida en el lenguaje de los cómics. Imagino que el objetivo era reactivar visualmente la prosa. El resultado es estruendoso. Hacia el final de la serie (en torno a 1954), comienzan a aparecer algunos elementos que sugieren que Oka estaba aflojando cada vez más sus lazos con el pasado y abriéndose más a los manga. Se puede ver en las típicas influencias humorísticas. Ahora aparecen unos cuantos signos de interrogación similares a un globo, uno retorciéndose alrededor de la cabeza flotante de un personaje femenino, otro encima de la cabeza de Swallow Kid mientras arruga la cara en una expresión de perplejidad. Las escenas de acción están regadas por escasos y abruptos momentos de slapstick, por ejemplo durante la escena de Strongman King. White Tiger Mask le da una patada en la cara, el personaje se cae sobre su espada y la dobla contra una roca. Descubre con sorpresa que la contorsión de su arma está remarcada con una línea de puntos. Luego lanza una estocada a White Tiger, quien tira de sus brazos y deja que la curva de la espada se envuelva a su alrededor, antes de esquivar un golpe en la cara de forma similar. La frustración del chino se expresa mediante miradas torvas y signos de interrogación que parecen globos. Al final de la página, Swallow Kid grita desde el exterior de la página: “¡Corta con todo ese rollo del manga y sálvame!”. Está atado a una estaca que arde, pero Oka encuentra tiempo para hacer bromas. Aunque White Tiger Mask comenzó como un intento de hacer ficción seria al estilo Club y cercana al Emonogatari, al final se convirtió claramente en una ficción más cercana al manga.

(Continuará)

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 1 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000.

A finales de los cuarenta y cincuenta, en algunas revistas juveniles japonesas apareció un género mixto entre la narrativa y la ilustración que, por lo que sé, no tiene nombre propio. Por lo general, aparecía bajo la rúbrica de "emonogatari" (pronunciado "eh-mono-gatari"), "historias pictóricas" mezcla de imagen y texto a partes iguales que fueron populares desde que apareció la obra de Yamakawa Sōji para Shōnen Club durante la guerra, y particularmente después de su trabajo para Shōnen King (Shōnen Ōja) en 1947. Al igual que dicho título, muchos de los primeros emonogatari se concibieron como versiones impresas del kamishibai [teatro de papel], en donde las tarjetas con dibujos y la narrativa oral de esa forma de arte teatral se duplicaron bajo la forma de imágenes rectangulares y texto expositivo.

La popularidad del emonogatari llevó a la creación de numerosas revistas dedicadas casi en su totalidad al estilo, entre las que se incluyen Adventure King (Bōken ō), Omoshiro Book, Adventure Book (Bōken bukku), Thrilling Book (Tsūkai bukku), y la más importante, Action Adventure Stories (Bōken katsugeki bunko), a menudo abreviada como Bōkatsu, antes de cambiarse de nombre a Shōnen Gahō en 1950. Incluso a principios de la década de 1950, el subtexto de "revista juvenil" significaba emonogatari y ficción ilustrada en prosa. Los artistas del primero solían ser contratados para que realizasen los últimos, y en la mayoría de los casos, tanto entre los dibujantes como entre los guionistas se encontraban los autores más importantes pre-bélicos o sus acólitos directos. Apenas alcanzada la mitad de la década de los cincuenta, el manga empezó a dominar las revistas juveniles japonesas. Si bien esto se puede observar en la proporción creciente de páginas que se reservaba a los cómics, también se puede ver en el propio emonogatari. Comenzando por el Golden Bat de Takeo Nagamatsu (1912-1961) para Bōkatsu en 1948, una adaptación de su muy popular kamishibai pre-bélico, cada vez se pudo encontrar más emonogatari que incorporaba muchos de los elementos formales y el humor del arte rival del cómic, y no solo del japonés. Puede que en la época de Nagamatsu fuese una cuestión puramente estética, una forma de alcanzar algunos de los flujos arabescos de los diseños de los cómics estadounidenses, en lugar de seguir utilizando las estáticas rejillas que reinaban en el emonogatari y el manga por igual. Pero en la década de los 50, es probable que empezase a proliferar un emonogatari cada vez más parecido al cómic para poder competir con el auge del manga.

Como he dicho, por lo que sé, no existe un nombre estándar para este medio híbrido. Las revistas y los folletos furoku (premiums) con este tipo de obras se anuncian como "emonogatari", pero si uno los abre en busca de prosa junto con imágenes rectangulares enmarcadas, se sentirán decepcionados. Todavía existe un pesado componente textual, con fuertes cualidades expositivas, pero en su lugar se puede ver visualmente mucha más historia en lugar de una predominancia de la narrativa. Todavía sigue siendo un estándar el estilo ilustrativo naturalista derivado de la prosa y los kamishibai ilustrados de la década de 1930, pero ahora, el emonogatari posee una línea menos marcada, a veces un poco torpe, menos parecida a un cuadro y más fracturada a base de detalles dramáticos "cinematográficos". Los personajes y las formas narrativas también se apoyan por completo en la tradición de la ficción juvenil emonogatari, kamishibai y pre-bélica. Pero cada vez hay más humor, parece que en parte derivado de las películas, pero muchos de los gags más reflexivos están claramente inspirados en Osamu Tezuka y sus parientes. Sin embargo, el signo más obvio de la influencia de los cómics son las viñetas dinámicas, los bocadillos en los que se expresan lo que dicen los personajes, y los efectos de sonido. Gran parte de este lenguaje formal importado sugiere la influencia de los cómics estadounidenses en el japonés: viñetas redondas, viñetas grandes, viñetas con formas, figuras demasiado carnosas para ser de los años treinta japoneses, grandes cartuchos narrativos de texto y color (cuando lo hay), que a menudo es parecido al de los cómics americanos contemporáneos. Al menos una revista para jóvenes del momento, Manga King (Manga ō), incluía traducciones de títulos estadounidenses como Durango Kid, Lone Ranger y los dibujos de Reed Crandall para Blackhawk, todos licenciados a través del syndicate de prensa NANA (North American Newspaper Alliance). Un emonogatari con temática de western de 1953 para el Tankai mensual aparecía anunciado como un "emonogatari de acción hablado", como si la inserción de bocadillos e imágenes en serie se acercaran al cine sonoro. Pero obviamente, la mayor influencia fueron los cómics, los japoneses y especialmente los estadounidenses.

¿Qué tal el nombre de "emanga" (pronunciado "eh-manga"), literalmente "cómics de imágenes", para este emonogatari que claramente ya no es "kamishibai impreso", sino una amalgama de emonogatari, manga y cómics estadounidenses? Probablemente no triunfaría mucho entre los historiadores japoneses. En general, se ha escrito poco sobre este tema, pero lo que se puede encontrar, tiende a describir estos emonogatari tardíos en términos populistas y nacionalistas bastante herméticos. A menudo se han visto como los enlaces que faltaban para ver la evolución de la "cultura popular japonesa", desde el teatro callejero kamishibai pre-bélico y la época inmediata de posguerra, hasta los manga shōnen de los sesenta, y el gekiga para jóvenes "adultos". Como tales, se suelen considerar como vehículos para transportar las sensibilidades de una época más simple y pura del período de crecimiento rápido de la cultura pop. Algo que me parece que tiene bastante fundamento. Algunos de los dibujantes más relevantes empezaron como artistas de kamishibai antes de convertirse en estrellas del manga en los 60 y 70, como Tatsuo Yoshida y Gōseki Kojima. También existe cierta continuidad en el estilo de dibujo, las historias y los tipos de personaje. Sin embargo, sería una simpleza hablar sobre la evolución de la cultura juvenil japonesa en la década de los cincuenta sin tener en cuenta el impacto de la cultura estadounidense, que continuó inundando el mercado y dando forma a la producción nacional mucho después de la Ocupación. Tampoco hay que olvidar las colaboraciones entre editores, fabricantes de juguetes y redes de distribución para capitalizar el crecimiento y la riqueza cultural de la generación japonesa del baby boom. Ninguna forma de entretenimiento masivo sobrevivió al período de crecimiento rápido sin haber sido reformateado con la intención de tener éxito como mercancía en la Era de los Medios de Comunicación Visual. Tal y como yo lo veo, la transformación del emonogatari en emanga fue el resultado de la implicación de todas esas fuerzas, que expresaban claramente dicha influencia.

El texto que sigue a continuación no pretende ser una imagen completa o incluso representativa de este género. En cuanto a la historia del arte y lo que ocurrió en la época, en el mejor de los casos es un texto provisional. Cuando contactaron conmigo para escribir esta columna para TCJ, la idea era la de informar acerca de lo que iba capturando en bibliotecas y librerías. Este ensayo recaba más dicho espíritu: menos investigación y más muestreo y contar lo que he conseguido. Solo tengo una idea general de la historia del medio, obtenida de fuentes secundarias (que también son irregulares), y el puñado de títulos originales y reimpresos que he recogido en los últimos meses. Para poder explicar los cambios estilísticos ocurridos en los cómics japoneses entre los años 50 y 60, sé que tendré que investigar el tema más a fondo en algún momento en el futuro, en particular si tenemos en consideración que se da por entendido que ciertos brotes del gekiga aparecieron en la etapa final del emonogatari. Por ahora, aquí tenemos una pequeña selección del "emanga" que tengo a mano. No todos son títulos famosos, y me las he tenido que arreglar con muchos de los más conocidos. Aún así, las cuatro obras escogidas deberían sugerir algunas nociones básicas de las características y amplitud del medio, y su evolución entre finales de los 40 y finales de los 50, momento en el que, dependiendo de quién pontifique sobre el tema, o bien desaparece, o bien se absorbe durante la expansión del lenguaje del manga de los sesenta.

Una de las razones por las que comparto este ensayo en su estado más crudo es que necesito ayuda para poder realizar una investigación comparativa. Sólo conozco el esqueleto de la historia de los cómics estadounidenses. Si alguien que lee esto cree que sabe qué material no japonés fue escudriñado por estos artistas, por favor, que lo comparta. Cuanto más exacta sea la identificación, mejor: artista, título, año, e incluso si se puede, número de edición. Las opiniones en general también son bienvenidas. No podré profundizar en los cómics hasta que regrese a los Estados Unidos el próximo verano. Cualquier pista podría hacer que mi trabajo fuese mucho más fácil, y lo apreciaría mucho.

(Continuará)

LOST IN TRANSLATION: LOS CHICOS DE HOY, LAS HISTORIAS CORTAS DE KAZU YUZUKI, por Bill Randall (3 DE 3)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 285 (2007). Traduccion: Frog2000. Parte 1, parte 2.

Yuzuki dibuja estas imágenes con mucha templanza. La viñeta principal muestra a los niños desde el punto de vista de la bibliotecaria, una gran toma casi clásica de sus cuerpos desnudos en varias posiciones, con una perspectiva lineal del pasillo de libros. Los actos sexuales, mostrados en solo tres viñetas, carecen absolutamente de erotismo. En cambio, lo que ocurre en las viñetas son como hechos en bruto, sucesos que Shinako y la maestra -y el lector- tienen que afrontar.

La segundo viñeta, también dibujada con fría restricción, supone el clímax de la segunda parte. Da comienzo cuando los niños huyen al bosque después de que la maestra reaccione e intente controlarlos. Atrapada entre los niños y la adulta, Shinako los persigue para intentar solucionar el problema. Sin embargo, los niños la tienden una trampa, lo que da como resultado una emboscada degradante y humillante para la protagonista. En estas dos historias, Yuzuki desecha cualquier intento de hacer ver que los niños son inocentes. Sin referentes adultos son amorales, incluso bestias.

Para sacar adelante una trama tan improbable, Yuzuki lo diseña todo de una forma literal. Sin narrador, la historia simplemente se va desarrollando a su ritmo. Sin duda, Shinako es la protagonista, pero durante la mayor parte de "Golden Age II" está inconsciente. La maestra, enfrentada a algo que la mayoría de los gobiernos prohibiría, reacciona de manera pragmática, tal y como lo haría en la vida real. Tales eventos, aunque no sean muy comunes, podrían llegar a suceder, un hecho que Yuzuki subraya dibujando las imágenes más horribles de la historia como si fueran las más mundanas. Cubiertos por la lluvia, estos niños subsisten aislados del mundo que los rodea, y por lo tanto, deberían tomarse por lo que son. En la historia tienen todo el poder de sugestión que ciertamente también tendrán en la mente de Shinako. Cuando crezca seguro que los seguirá recordando.

Si bien estas imágenes son solo unas pocas viñetas, y ni siquiera hacen sombra a las obras más extremas de Robert Crumb, Phoebe Gloeckener o cualquiera de las tres docenas de artistas de manga ero-guro, aún así pueden cortar el aliento a cualquiera. A diferencia de las obras de fantasía degradada, existen en un mundo muy parecido al nuestro. Además, sugieren cuáles podrían haber sido los límites o la experiencia humana antes de que fueran rediseñados y regulados por los gobiernos y los censores. Aunque son escenas poco adecuadas en un medio que históricamente ha estado dominado por obras para niños y jóvenes, gran parte de su poder surge de la tensión que generan.

Por supuesto, el medio del cómic existe teniendo en cuenta el contexto social, y como ha demostrado la reciente controversia del dibujo de Mahoma danés, ahora no es el mejor momento para los tebeos que se pueden malentender fácilmente. Ciertamente, las obras de Yuzuki encajan en esta categoría. Esté realizada por un historietista que intenta hacer su trabajo con matices o no, la intención es que la historieta se pueda percibir lo más rápido posible, y una comprensión más profunda podría ser pedir demasiado. Así que una imagen bien puede provocar protestas airadas. Del mismo modo, un solo ejemplar de From Hell, extraído del contexto de toda la obra, puede instigar su prohibición cuando se vuelve a importar al país del que se originó. El trabajo de Yuzuki nunca ha causado tanto revuelo, pero eso se debe a que se ha mantenido principalmente circunscrito a Japón, donde el manga es otro mundo por completo.

A veces, la cultura popular japonesa, en ocasiones mojigata y otras extrema, tiene normas notoriamente contradictorias sobre la censura. Aunque el artículo 21 de la Constitución garantiza la libertad de expresión, el artículo 175 del Código Penal prohíbe la obscenidad. Esta ley ha sido interpretada, no siempre de manera consistente, para restringir los medios de comunicación. El hecho más famoso es cuando los tribunales la usaron para prohibir la representación del vello púbico, lo que posiblemente impulsó la prevalencia de imágenes del "complejo de Lolita" o "Lolita Complex". Como los niños prepúberes no tienen vello púbico, los dibujantes y los editores japoneses lo usaron de forma gratuita para representar contenidos sexuales. Desde principios de los noventa, la aplicación de esta ley se ha ido relajando, y los genitales de los adultos ya se pueden representar, pero solo en situaciones sin sexualidad. Sin embargo, la popularidad del manga Lolicon no se ha relajado en absoluto.

Las situaciones legales bizantinas no se suelen exportar, al contrario que sus productos. Así que las obras artísticas y de entretenimiento nacidas a partir de un conjunto único de presiones sociales se hacen con fans y grupos de admiradores en lugares completamente alejados de esas presiones. Al parecer hay algo en el manga lolicon capaz de atraer a un público internacional. Cuando los editores intentan satisfacer la demanda, pueden surgir controversias, como ocurrió en el reciente intento de Seven Seas Publishing de publicar Nymphet, donde se cuenta la historia de una niña de escuela primaria enamorada de su maestra, y sus tácticas más bien agresivas para consumar dicho enamoramiento. Aunque nunca tenga éxito en su cometido y la serie sea un continuo absurdo, y como tal es o debería ser tomada por el lector, a la ley todo esto puede que no le importe.


Por supuesto, las obras que aparecen en medios más "respetables" suelen apelar al "valor artístico", incluso aunque las habilidades del artista no sean particularmente valiosas, pero los cómics carecen de dicho prestigio. Eso no quiere decir que no se lo merezcan. Yuzuki trabajó en su momento en el género más concienciado del gekiga, es decir, cómics para adultos que piensan. Si un niño impresionable, o un pervertido, se leyera sus cómics, ambos se aburrirían un montón. Sin embargo, dudo que muchas personas que facilitan el cumplimiento de la ley puedan vislumbrar tales matices. Lo peor de todo es que dudo que tengan en cuenta el hecho de que los artistas pueden representar razonablemente el rango de la experiencia humana. Por naturaleza, las leyes son abstractas, generalizaciones que no pueden cumplimentar todas las diferentes situaciones que se pueden dar en la vida. 

Por supuesto, el arte imita a la vida, y me gustaría terminar este ensayo con cierta dosis de serendipia. Tuve la suerte de escribir la mayor parte de este ensayo mientras estaba realizando un viaje con mi novia. Empecé a escribir en San Luis, la fui desarrollando en Singapur y la terminé (en gran parte) en Budapest mientras ella terminaba su tesis (la completó del todo). Luego ella y yo nos separamos (no de esa forma) y yo volví a los Estados Unidos para dar clases en un taller de verano. Es decir, he cargado con los dos tomos de Yuzuki por más aduanas de las que me gustaría contar, y siempre sin incidentes. Casi siempre. Por lo general, no solía sonreír ante el oficial de aduanas, porque no me parecía la mejor actitud. "¿Qué estabas haciendo en Serbia?" "¿Turismo?" Si, eso es. Me encantan los nightclubs gitanos situados en un barco, y el cevapi a la parrilla me parece excepcional. "Espera ahí." Mi novia me había advertido que su pasaporte sospechosamente grueso, hinchado por años de intentar construir la democracia en los estados post-soviéticos, la había sacado de ciertas situaciones más a menudo de lo que no lo había hecho. Me hicieron esperar algunos controles más, luego me hicieron esperar un rato, y más tarde el hombre con los guantes comenzó a revisar mi mochila, la que tenía esos dos tomos que se podrían denominar como guarros, atrapados entre ropa sucia lista para la lavandería. 

En realidad, no temblé demasiado cuando empezó a hojear algunas páginas, solo esperaba que no llegase a esas donde "la sexualidad naciente flaqueaba ante el control de los adultos". Su incautación habría sido un gran final para este ensayo, pero si se me hubiese acusado de algo y el CBLDF [Comic Book Legal Defense Fund] hubiese declinado tomar mi caso porque recientemente hubiesen decidido que la "prosa periodística" sobre los cómics es indigna de su apoyo, tal vez no me hubiese parecido tan magnífico. Así que repasé lo que iba a decir en el caso de que el oficial diese con las páginas en cuestión. "Chaval, ¿pero esto qué es?" Los oficiales de aduanas suenan todos como Boss Hog [personaje de la serie televisiva The Dukes of Hazzard]. "¿Sexualidad incipiente que desafía a la cara a los adultos? Me refiero a que no es nada nuevo en este mundo, pero parece bastante bueno. Uuum". "Cierra tu mochila, chico". Pero lo que ocurrió realmente es que se limitó a hojear los manga y me preguntó: "¿Habla usted con fluidez este idioma?" Al parecer, la Aduana y Protección Fronteriza de los Estados Unidos no tiene nada que objetar al idioma de los escritorzuelos. Más sospechoso es viajar a un país como Serbia donde, supongo, las buenas nuevas del acuerdo de paz de Dayton se han ido al traste después de lo que ocurrió en Kosovo. Ningún buen ciudadano puede ir allí sin despertar sospechas, especialmente nadie que provenga de un país con una burocracia tan paternalista y grosera como los Estados Unidos. De la misma forma, tomos como Loquat Tree también despiertan sospechas. No importa que una obra artística de este tipo suela encontrar una audiencia crítica e intelectual, hasta que los padres o los gobiernos se crucen alguna vez con ella y se asusten, haciendo que tenga mucha más fama. Puede que en realidad sospechen lo que le puede ocurrir a los niños que quedan expuestos a estas cosas. Es bastante probable que los niños se resistan a su influjo y sigan adelante, porque el arte rara vez tiene efecto sobre la vida, incluso cuando la refleja.

LOST IN TRANSLATION: LOS CHICOS DE HOY, LAS HISTORIAS CORTAS DE KAZU YUZUKI, por Bill Randall (2 DE 3)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 285 (2007). Traduccion: Frog2000. Parte 1.

De todas formas, son ligeras variaciones, un eco de las variaciones de las diferentes pespectivas de las historias. Por ejemplo, los relatos agrupados en Water Town suelen centrarse en un niño, sea Kouichi o uno de sus equivalentes, como Masaru e Hiroshi, mientras que en su mayoría, las historias de Loquat Tree están protagonizadas por las niñas Mizuho y Rinko. Sin embargo, la perspectiva puede cambiar dentro de la misma historia, por lo que el ciclo de historias de Water Town titulado Kechou se centra en un trío de chicas. Este cambio proporciona un equilibrio necesario.

Por ejemplo, el protagonista de la primera historia de Water Town es Hiroshi, aunque por poco tiempo. En cuanto aparece la vendedora de calabazas, otro mocoso salta como un resorte de la silla del barbero. "Tiene una voz estupenda, ¡y ella es realmente glamurosa!" le confiesa al barbero, que está demasiado senil como para saber que no es su voz lo que le gustaría escuchar al niño. Cuando Hiroshi se acerca hasta ella, la mira a los ojos y la toquetea, e incluso lame el agua de su estómago desnudo con una pícara sonrisa. Claramente, Yuzuki está cumpliendo sus anunciados propósitos de "investigar los estado de ánimo antes de que los niños sean conscientes de su propia sexualidad", tal y como escribe en el epílogo. Sin embargo, también queda claro que el significado del título de la historia, "Lure of the South" [Atractivo sureño], es bastante ambivalente.

Hiroshi juega con la vendedora de calabazas, pero la chica también juega con él. Cuando el niño usa uno de los pepinos para imitar un pene, ella sigue sosteniendo unos melones a la altura de su pecho. Es una estratagema: un anciano pasa a su lado, pero no deja de hacerlo. Es un cliente potencial, e Hiroshi solo una molestia. El chico se baja los pantalones y sigue bailando con su falo fresco de granja. Al ver a dos chicas, las persigue por el pueblo hasta que una furiosa ama de casa le pega un puñetazo en la barbilla. Las chicas le tiran un balde de agua y le rompen el pepino sobre la cabeza. No es esto lo que el protagonista tenía en mente, pero al igual que un hombre, no se arrepiente, feliz de llevarse esa imagen glamurosa para siempre, símbolos de castración aparte.

Si "Lure of the South" se hubiese desarrollado solo desde el punto de vista de Hiroshi, o peor aún, lo hubiese narrado su yo adulto, parecería un chico mayor que se está jactando de sus desventuras. Tal como está narrado, no hay un punto de vista particular, aunque a lo largo de la historia va cambiando la afinidad por los personajes, una distinción importante. Los cómics carecen del ojo implícito de la lente de una cámara o el caballete de un pintor, y las imágenes no del todo objetivas carecen de narrador, sea en tercera persona o de otra forma. Yuzuki juega con esta ambigüedad a su favor, creando imágenes tamizadas por las percepciones de sus personajes, aunque sin ofrecer una interpretación directa. En la escena de la barbería del comienzo de "Lure" se puede ver lo que piensa Hiroshi, pero cuando está persiguiendo a las chicas, la historia las elige en su lugar como protagonistas. Yuzuki es como un funambulista en equilibrio, lo que le permite mirar la sexualidad incipiente sin prejuicios, al menos tanto como le pueda resultar posible a un hombre en una sociedad sesgada en favor de los hombres.

Ese punto de vista masculino también está presente aquí. Yuzuki es honesto sobre cuál es la génesis de muchas de estas imágenes. En el epílogo de Loquat Tree admite que la historia "August's Younger Sister" comenzó porque deseaba dibujar las piernas de las chicas, mientras que "Mizuho and Rinko", donde hay una pelea de cinco páginas, desvela más aún lo que quería. Sin embargo, no son historias de vouyerismo puro. La primera pone en primer plano a tres generaciones de mujeres, mayores, adolescentes y púberes, que hablan más sobre el declive de la sexualidad que acerca de cualquier fantasía chovinista. Aunque Yuzuki es un hombre, también es un artista, y esto último siempre saca lo mejor de lo primero.

Incluso cuando el autor habla en su mayoría desde un punto de vista masculino, los resultados son evocadores e inquietantes. En Loquat Tree, una de mis historias favoritas, Kouichi está recluido en la cama por enfermedad. Después de una visita del médico, su hermana Shouko aparece con su amiga. Son un poco mayores que él. Como tienen examen al día siguiente, se han acercado a la casa para estudiar. Sin embargo, Hinako quiere un níspero, así que se sube la falda y trepa el árbol para coger la fruta, que recoge Shouko. Después de recoger un puñado, las chicas se duermen derrotadas por el calor del verano, rodeadas de los pájaros, los árboles y el perro. Entonces Kouichi camina por el jardín y se ve a sí mismo acostado junto a Hinako. Ella le pregunta: "¿Me amas? ¿A quién amas más, a tu hermana o a mí?" Y se vuelve para mirarlo.

No es una fantasía de juventud. En su lugar "Loquat Tree" evoca tanto ansiedad como confusión. Es como debe ser: la sexualidad incipiente siempre es tensa, y el principal logro de Yuzuki es que ha investigado honestamente la compleja forma en que los niños comienzan su lenta transformación en adultos. No es poco. Pero el autor es sutil: cualquiera se podría leer cinco o seis historias antes de darse cuenta de que esto no es una autobiografía pintoresca situada en una ciudad costera.

Estas preocupaciones alcanzan el clímax en tres historias de Loquat Tree. Las dos partes de "The Golden Age" y "Mayuko-Science Room" tienen lugar en la escuela, y están despojadas de elementos hasta dejar solo los metafóricos esenciales: profesores, libros y niños incontrolables. Más que estudiantes, los niños son seres humanos, con toda la complejidad que puede implicar. Estas historias presentan un retrato preocupante de dicha complejidad con toda la energía de la mejor ficción o película contemporánea. No por casualidad, Yuzuki dibujó "Mayuko-Science Room" antes de cualquier otra historia de las dos recopilaciones. En ella se enuncian temas clave no solo sobre cómo los niños y las niñas negocian sus primeras relaciones sociales, esenciales y dificultosas, sino cómo la naciente sexualidad flaquea bajo el control de los adultos. La historia es sencilla: a Mayuko la castigan injustamente, así que tiene que limpiar la sala de ciencias, un gabinete de curiosidades evocadoras, repleto de taxidermias y modelos anatómicos. Una viñeta muestra a Mayuko siendo observada por los búhos disecados en las alturas mientras cambia de sitio una maqueta de un oído humano. Una serie de tres viñetas enseña su propia pequeña cabeza ante la dominante mano de su maestra, igual de grande en las viñetas más pequeñas. Más tarde, la misma profesora se planta junto a ella, pero ambas parecen empequeñecidas por el esqueleto humano que se encuentra en primer plano. Las últimas imágenes, cuando Mayuko grita, "¡No lo sé!" y echa a correr por el pasillo, permanecen en el recuerdo como los búhos disecados encima suyo. 

Lo que se sugiere en "Sciencie Room" se redondea en "The Golden Age". De nuevo, la trama prescinde de todo excepto de lo esencial. Una adolescente, Shinako, está castigada en la escuela después de las clases. También vemos a la misma maestra de "Science Room" colocando libros en las estanterías. Más tarde se pone a llover, lo que deja atrapados a un grupo de siete niños de primaria debajo de un árbol. Al invitarles a pasar al interior del colegio descubrimos que resultan ser unos mocosos descarados liderados por Mami-chan. Están empapados, así que se despojan de su ropa. Shinako y la maestra intentan controlarlos, pero los chavales se dispersan por toda la biblioteca. La maestra empieza a buscarlos, y al doblar una esquina los ve a todos en un pasillo entre libros, realizando simulacros de actos sexuales entre ellos. Shinako se queda horrorizada, la maestra, un poco menos. Los niños no parecen saber lo que están haciendo, pero tampoco parecen no saberlo. Parecen estar haciendo algo instintivo. Uno se orina sobre el suelo. Con diligencia, la profesora aparta un libro para que el chorro no lo moje. Luego le pregunta a los niños el número de teléfono de sus padres. "No lo sabemos..." es la respuesta. Mami-chan se burla de la maestra y echa un escupitajo que golpea su mejilla. La mano de la profesora lo limpia. Yuzuki rememora la mano de "Science Room". Mediante el shock que puede producir que estos niños se hagan una fingida felación unos a otros entre montones de libros, el autor parece estar indicando: aquí tiene tu educación. Felicitaciones por haberte graduado de tu niñez para entrar en el mundo sucio y brutal de los adultos.

(Continuará)

LOST IN TRANSLATION: HABLEMOS DE YUKO TSUNO (2 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 250 (2003). Traductor: Frog2000. Parte 1.

TODA LA PSICOLOGÍA NATURAL

Al integrar a sus personajes y su mundo tan estrechamente, Tsuno encara uno de sus temas centrales. En su obra, los aspectos psicológicos de sus personajes poseen una sensibilidad particular, pero también es importante el paisaje que los rodea y la interacción entre ellos. Su biografía lo confirma: Tsuno pasó su infancia con sus padres en la prefectura de Toyama. Situada en el lado norte del centro de Honshu, la isla más grande de Japón, Toyama se abre al Mar de Japón. Sin embargo, está rodeada por sus otros tres lados por cadenas montañosas, por lo que es un lugar relativamente aislado. La autora ha comentado alguna vez que cuando se hizo mayor notó que todo lo que había a su alrededor eran campos, huertos de bambú y granjas, y había poco que hacer excepto pasar el rato en el puerto. En ese entorno fue donde desarrolló los pasatiempos gemelos de criar animales y diseñar sus propios vestidos de estilo occidental. Debido a su aislamiento, su infancia se asemeja a la de muchos creadores de cómics artísticos occidentales. Muchos de los mejores artistas de los cómics se pasaron su juventud aprendiendo a entretenerse, un campo de entrenamiento natural para aquellos que se terminan convirtiendo en escritores.

Debido a su origen, a menudo Tsuno establece sus historias fuera de las ciudades densamente pobladas de Japón. Por lo tanto, suele trabajar con temáticas agrícolas. En "Getting Sore", la acción depende del trabajo de dos hombres jóvenes en el jardín donde cultivan berenjenas y rábanos de daikon; el progreso del jardín refleja su relación. En "Citrine, Citron", la acción se centra en los cítricos cultivados en el patio de la familia. Cuando sus personajes viven cerca de la ciudad, parecen tomarse vacaciones en la playa o en la montaña. Por ejemplo, en "B.S.C." las historias se centran en una tropa de Boy Scouts acampando en las montañas. Cuando se ambientan en un lugar distinto de Japón, a menudo los personajes viven en un ambiente europeo de cuento de hadas bastante común en la cultura pop japonesa, tal vez porque la autora puede intercambiar sin problema los bloques de apartamentos y edificios de hormigón de Japón por pintorescas casas al borde del bosque. Cuando se centra en estas áreas rurales, Tsuno muestra un talento considerable para representar la naturaleza. Aunque nunca intenta ofrecer representaciones de árboles y campos finamente detallados, logra capturar la esencia de la escena en unos pocos trazos. También entiende el efecto calmante que la naturaleza puede tener en una persona, en oposición a la confusión y la tensión característica de las zonas urbanas.

Es más, Tsuno tiene cierta afinidad por los lugares cerrados. En algunas de sus historias, los personajes se arrastran debajo de un puente a pesar de que las aguas todavía fluyan por debajo. Estos estrechos espacios reflejan la separación de sus personajes del resto del mundo. Estos espacios también recuerdan la comodidad de los úteros, y se podría decir que algunos personajes renacerán una vez que vuelvan a salir por el otro lado. En "Lluvia, Princesa, Nieve, Hielo", por ejemplo, Toru se arrastra hasta una alcantarilla en medio de una tormenta para buscar los restos de su amigo muerto, pero al salir veremos que ha quedado profundamente afectado. Después de todo, ha conocido  a su fantasma. A pesar de la sensación claustrofóbica de estos recintos, muchas de sus historias terminan con el personaje adentrándose en la vegetación, con un cielo completamente abierto sobre ellos. Al menos les ofrece esa salida. Cada vez más, Tsuno ha elegido alejarse de las narrativas lineales y realistas, aunque todavía basa su trabajo en lo cotidiano. La historia del título de su tercera recopilación de libros, Rinpunyaku, que significa "medicina de pescado en polvo", contiene una serie de escenas conectadas solo de forma asociativa, como si fuesen recuerdos. La viñeta de apertura muestra un primer plano de una chica con una mariposa que entra en su automóvil. Luego se reúne con un joven que estornuda y le da su pañuelo. Más tarde, una serie de cortes abruptos llevan la historia hasta una tienda vacía, donde un globo de helio se llena de agua de repente y explota sobre su cabeza, luego está frente a un baño caliente en la casa de su abuelo, donde le masajea su espalda herida, luego vemos una imagen donde encuentra algunas viejas medicinas que había olvidado. También hay un hombre con un traje de conejito. La historia no termina con los personajes corriendo bajo un cielo despejado, sino en la otra forma meditativa en que Tsuno suele terminar sus historias. La viñeta final muestra el pañuelo empapado en el fregadero de la cocina, mientras que la narración nos indica que el aumento de vapor hace que la imagen del sol en la ventana se debilite. Es evocativo de la memoria y la pérdida, y es un momento sereno.

Al igual que muchos de sus personajes, Tsuno vive su vida a un ritmo que permite todos esos momentos de reflexión. En lugar de mudarse a Tokio para trabajar para los editores de manga, ha elegido vivir en Fukuyama, en la prefectura de Hiroshima, donde se gana la vida trabajando en un estudio de diseño gráfico. Por lo tanto, en su carrera de 16 años, ha publicado tres recopilaciones de primera, y continúa publicando regularmente en Garo. Al evitar la rutina despiadada de publicar con las grandes, se puede permitir el tiempo necesario para pensar y crear el tipo de historias que mejor sabe hacer.

"TURBIEDAD"

Todo esto me lleva hasta una historia aún sin recopilar. En noviembre de 2000, Garo publicó un número especial sobre Tsuno, incluida una bibliografía completa, una entrevista y un par de ensayos críticos. También publicaron "Turbidity", una de sus mejores obras. Tiene ocho páginas. "Turbidity" es uno de los cómics más notables que he leído nunca. En ocho páginas, Tsuno es capaz de crear una historia para su mundo particular de una complejidad de varias capas, intensidad metafórica y consistencia absoluta. Personalmente siempre me he sentido más impresionado por los cómics de larga duración, especialmente en el manga, por lo que me resulta aún más notable que sus ocho páginas sencillas y depuradas puedan haberme aturdirdo tanto como lo han hecho. A pesar de que la profundidad metafórica aumenta con cada lectura, su historia nunca se estropea, porque Tsuno nunca se olvida de la importancia de todo el conjunto. La suya es una obra maestra sin pretensiones, tan perfectamente conformada que es como si la hubiese encontrado en algún sitio perdida en lugar de haberla creado ella misma. El objetivo principal de la historia es retomar uno de los temas favoritos de Tsuno: la pérdida de la inocencia. De su protagonista sin nombre, una niña que acaba de entrar en la adolescencia, tiran fuerzas del mundo de los adultos que ella aún no comprende. Al principio la protagonista está sentada en un puente al lado de su casa en la montaña con una mujer de unos 20 años a quien llama Sis, aunque probablemente no sea un pariente consanguíneo. Como la niña está confundida por cómo es su vida, Sis siempre la calma asegurándola que algún día se la llevará al valle. Sin embargo, siempre se marcha sola, así que la chica sigue atrapada en su casa con su primo postrado en cama, por lo que opta por pasar el tiempo mirando vídeos, una consecuencia de vivir tan alejada en la montaña que allí no se recibe ninguna cadena de televisión. Uno de estos vídeos muestra a su tío hablando sobre su "Método de entrenamiento autonómico". Al igual que ocurre con muchos infomerciales a altas horas de la noche, el "Método" que propugna es un montón de palabrería de psicología pop, donde habla sobre sueños, energía espiritual y deseos, por lo que resulta comprensible que esta conversación haga dormir a la niña. A partir de ahí, la historia se bifurca en una extraña colección de imágenes dispares. Primero la niña mata a un insecto con un libro, lo que parece provocar que se colapse una estantería sobre su primo, luego la niña viaja a la cima de la colina y se topa con su tío. Trata de darle una patada para que "saque afuera algo de su insatisfacción contenida", pero él la atrapa en el aire y ella se cae. Las siguientes dos viñetas complican las cosas considerablemente, en la medida en que el tío claramente tiene intenciones perversas. Como sucede a menudo en Tsuno, las relaciones con los hombres son problemáticas, en este caso por culpa de los matices sexuales. De repente, Sis parece llevársela, pero luego una serie de transiciones entre viñetas desunidas nos hacen dudar. Tsuno construye esta historia mediante una serie de contrastes. La confianza de la niña en Sis hace que su ingenuo viaje a la casa del tío resulte mucho más siniestro. La fascinación del primo por los libros acompaña a la obsesión de la niña por los vídeos. 

Es como si lo primero representase la querencia por las cosas antiguas de confianza, aunque hayan aplastado al primo, mientras que lo segundo, de acuerdo con la persistente confusión de la niña, representa modos nuevos y fragmentados de comunicación. Tsuno también mezcla leche y agua, oscuridad y liviandad, lo antiguo y lo reciente. Nunca se detiene para fijarse en estos contrastes, y emplea lo que honestamente se puede describir como un estilo discreto. Decididamente no intenta arruinar la experiencia del lector. Es mucho más sutil. Una de las técnicas principales que emplea es el uso aparentemente obvio pero bastante sofisticado de la interconexión. Comienza la historia con una escena donde encuadra a la protagonista y a Sis charlando animadamente, y luego vuelve sobre ella, como en la última viñeta de las páginas dos y cuatro. Dado que ambas páginas se centran en la extraña situación con su primo, estas viñetas sirven para anclar esta escena a la narrativa y el mundo más amplio de alrededor. Estas viñetas dan un sentido de realidad a los procedimientos a los que asistimos, a la pregunta que se nos plantea de si estas dos páginas estarán saliendo directamente de la imaginación de la niña, o de si realmente están sucediendo. Y prefigura la revelación de Sis sobre su relación con el tío de la niña. Justo antes de que la niña descubra la casa de su tío, la segunda viñeta muestra un primer plano de la cara de Sis. Cuando la niña le pregunta directamente por qué ella siempre sube la montaña y luego la baja, Sis balbucea: "Es por... es..." Como la mayoría de los adultos, es muy consciente de las cosas que los niños no deberían escuchar, y su negativa a mostrarse clara solo aviva aún más el interés de la niña. Más adelante en la historia, un cambio repentino de escena hace que lo sucedido parezca un sueño, pero luego otro cambio arroja esa idea por la ventana. El último efecto hace que todo lo que ocurre en la historia resulte sospechoso: todo podría ser un sueño, o quizá podría ser real. Lo cierto es que la protagonista, como el lector, está completamente desorientada, y por lo tanto, se muestra más abierta a los cambios que estos eventos tendrán en ella. La niña se convierte en otra persona al final de la historia, y desafortunadamente, ella no ha crecido como persona. En cambio, ha sido expulsada por completo de la comodidad y la calidez del hogar, un proceso que presagiaba la confusión que sintió al comienzo de la historia. A lo largo de la misma, ella se aferra en la creencia de que existe "el camino blanco". Sis le dice que beber su leche de vaca la llevará hasta el lugar correcto. Termina diciendo: "cada vez que te extravíes, si sigues este Camino Blanco, todo irá bien". Ella se refiere bastante ambiciosamente a las comodidades del hogar y todo lo relacionado con la leche, como la infancia, una madre amorosa y el calor familiar. Su consejo evoca el acto de viajar a la ciudad natal de uno para poner las cosas en perspectiva, volviendo a las raíces. La niña, sin embargo, se toma el consejo de forma literal, a lo que sigue un abanico de malentendidos de lo que realmente está sucediendo a lo largo de la historia. Cuando cree que por fin ha encontrado el camino blanco en el clímax de la historia, en absoluto es lo que ella pensaba que sería, y descubre cosas sobre Sis y su tío que irrevocablemente cambiarán sus relaciones. Pero en la última viñeta todavía se aferra a su creencia en el Camino Blanco, mirando por encima de su hombro a su pasado y sus anteriores comodidades. Como suele suceder en la obra de Tsuno, la niña termina cerca del agua cuando cruza por debajo del puente. De nuevo, Tsuno coloca a su personaje en un espacio cerrado, el agua fluye hacia los bordes, la escena recuerda a otra similar de "Lluvia, Princesa, Nieve, Hielo". Una vez más, la protagonista cruza un umbral y sale cambiada. Es un puente hacia una parte diferente de la vida. 

La metáfora parece obvia cuando se describe, pero al leer la historia, también parece perfectamente natural y nada forzada. Tsuno nunca alcanza sus metáforas, siempre acuden a ella. Desafortunadamente para la niña, esta escena final de transición no tiene nada de optimismo, y así suele ocurrir en muchas de las historias de Tsuno. En su lugar se enfrenta a Sis, sangrando después de destrozar su automóvil. No hay consuelo en este nuevo mundo. Con su utilización de simples metáforas imaginarias, naturales y su ajustada estructuración, Tsuno ha creado una obra maestra de ocho páginas. La historia sirve como una piedra angular para un cuerpo de trabajo que todavía se sigue desarrollando, cada vez más en el filo entre lo ordinario y lo onírico. Recientemente la autora está siendo más prolífica, publicando regularmente su trabajo en Garo. Seguro que ahora estará preparando una cuarta recopilación que puede aparecer en cualquier momento. Sorprendentemente, su producción en los últimos cuatro años equivale a su producción de los 12 anteriores, pero cada vez trabaja en un nivel aún mayor de destreza y sofisticación. El trabajo de Tsuno, por encima del trabajo de cualquier otro artista actual que se me ocurra, debería traducirse al inglés. Es una artista que ofrece maravillas tanto para el lector casual como para el más vehemente, pero sin embargo, solo le han traducido una historia. No me parece suficiente.