JOHN BYRNE EN DALLAS CON´ 1 (DE 2)

Originalmente este artículo apareció en The Comics Journal nº 75 (septiembre de 1982). Traducido por Frog2000.

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La siguiente conversación comenzó como una charla sobre el cómic contemporáneo y rápidamente se pasó a debatir sobre “el guión en los cómics” (sin que aparentemente nadie se diese cuenta del cambio, o por lo menos sin que se diesen cuenta los propios participantes). Los ponentes fueron John Byrne, Jan Strnad, Kerry Gammill y Gary Groth. La transcripción del debate comienza cuando una chica del público hace una pregunta (que no fue grabada) sobre las secciones de correo de las colecciones de Marvel. A partir de entonces el resto de la charla siguió a velocidad de crucero.

JOHN BYRNE: Nos han llegado cartas maravillosas, cartas inspiradoras, hay correos en donde nos comentan “gracias por hacer lo que hacéis”, así que sabemos que estamos haciendo bien las cosas. Desafortunadamente, por cada correo amable, provechoso e incluso que contiene una crítica constructiva que recibimos, por cada uno de esos nos llegan otros quince en los que nos dicen [poniendo voz lastimera]: “en la viñeta 3, página 2, La Cosa era de color morado. ¿Me podéis dar un no-premio?” Por favor, dejadme respirar.

JAN STRNAD: Me parece normal con todo lo que se está imprimiendo... Ahora bien, esto es otra cosa. Las secciones de correo de Marvel son de lo más aburridas. En cada una de ellas aparecen comentarios en plan “buf, ¡guau!, ese ha sido el mejor número de la historia.”

BYRNE: Tienes razón.

STRNAD: ¿Quién es el responsable? ¿Quién es el encargado de seleccionar el correo? ¿Podría yo escribir una carta, mandarla y verla publicada sin filtro alguno?

BYRNE: Dámela a mí. Yo soy el que respondo al correo de los Cuatro Fantásticos.

STRNAD: Pero sólo metes los correos buenos, ¿verdad?

STRNAD: No. Y además Shooter me suele decir: “me parece que estás incluyendo demasiadas cartas negativas”, por lo que tengo que seguir los dictados de la editorial. Por ese motivo, cada vez que imprimimos una carta positiva también intentamos imprimir alguna que sea verdaderamente negativa. Creo que más o menos está equilibrado al cincuenta por ciento. Shooter dice que suelo imprimir demasiadas cartas negativas...
STRNAD: ¿Cuál es el porcentaje de cartas que recibís en la actualidad? ¿Hay más cartas positivas que negativas?

BYRNE: Con el reciente escándalo a cuenta de Frankie Raye, me ha dado por contarlas. Me llegaron noventa cartas, y en sesenta de ellas decían “buen trabajo”, en otras treinta indicaban “tú, hijo de puta, voy a ir a por ti”.

[Risas generales.]

BYRNE: Así que me parece un buen promedio. Dos tercios de las cartas eran favorables.

PERSONA DEL PUBLICO: Me pregunto por qué las series tienen que tener sección de correo. A mí no me importa gran cosa lo que piensen los demás. En su lugar preferiría que hubiese otra página más de cómic.

BYRNE: Pero no te darían otra página más de cómic, sino una de anuncios. [Risas disimuladas entre el público.] Conseguirías un anuncio editorial de la serie de Dazzler.

GARY GROTH: Considérate afortunado por esa página de estúpidas cartas.

PERSONA DEL PUBLICO: Creo que la sección de correo está muy bien. Les permite a los lectores interaccionar un poco. Si uno de los números no les ha gustado, querrán leerse el correo para comprobar si alguien más ha odiado tener que leerlo. O bien, si a alguno le ha gustado puede que se digan “bueeeno, quizá no era tan malo” al leer los comentarios positivos. Tan sólo es una muestra de que la tuya no es la única opinión, y además intentan imprimir tanto los correos positivos como los negativos que reciben.

STRNAD: No, en realidad no lo hacen. Súbete aquí arriba y échales un vistazo a estos mamones.

PERSONA DEL PUBLICO: Bueno… la verdad es que las misivas positivas superan a las negativas…
BYRNE: Desafortunadamente, la mayoría de las cartas que nos llegan son en plan: “Dios, guau, esto es estupendo”, y suelen estar escritas con rotulador. [Risas generales.] “¡Querido John, yo creer que tú es magnífico!” Esas no se suelen imprimir, o por lo menos suelo corregirlas antes de responder.

GROTH: Son cartas que provienen de Mundo Bizarro.

BYRNE: ¿Alguna vez has visto una carta de Wilson Rivera? Son muy divertidas. “Me gustaría que Puño de Hierro se enamorase de Venus e hiciesen equipo con todas las personas del Mundo”.

[Risas generales.]

KERRY GAMMILL: ¿Recibís de vez en cuando algún correo de un tipo que se hace llamar El Crítico Profesional Inc.?

BYRNE: Oh, es alguien que está bastante loco. Chico, me encantan sus cartas. En el membrete siempre indica “El Crítico Profesional Inc.", debe tener cerca de trece años. Suelo echar un vistazo a sus cartas, miro todo lo que no le gusta y ya no vuelvo a hacerlo. [Risas generales.] Es una magnífica guía de lo que no hay que hacer en los cómics. “Realmente me encanta cuando haces esto”. “Oh, Dios, ¿por qué has hecho eso? No lo vuelvas a hacer nunca más.”

[Más risas.]

GAMMILL: Una vez envió una carta a Power Man & Iron Fist y cuando la imprimieron no pusieron el seudónimo, “El Crítico Profesional Inc.”, sino su verdadero nombre y dirección. Escribió otra carta en donde se podía ver que estaba visiblemente cabreado porque no habían impreso su seudónimo. Decía: “Realmente quiero que se me reconozca como “El Crítico Profesional Inc.”, no os he dado mi permiso para que imprimáis mi dirección y mi verdadero nombre. No quiero que el resto de fans me molesten, porque por vuestra culpa, ahora van a empezar a escribirme todos. No he pedido que indicaran mi dirección en la serie y además hace tiempo había escrito otra carta al Marvel Two-in-One donde también les rogaba que nunca imprimiesen mi dirección. ¿Es que no os leéis todos mi correos?”

[Risas generales.]

PERSONA DEL PUBLICO: Hemos leído otra carta suya donde parece estar echando humo porque nadie le ha escrito todavía. [Risas generales histéricas.] Así que a partir de ahora ha empezado a decir algo así como: "definitivamente me voy a olvidar del resto del fandom para siempre."
GROTH: ¿No os molesta que ese tipo de gente se lea vuestras series?

BYRNE: Bastante. Pero por cada una de esas cartas nos llega otra apenas legible, y al empezar a leerla puede que al final haya escrita una nota de la madre del chico que comenta que tiene una amputación múltiple o algo parecido. Y eso hace que merezca la pena seguir adelante con la serie. Suelo pensar: “Oh, Dios, esta es la gente real para la que estamos haciendo todo esto.”

GROTH: Amputados múltiples.

BYRNE: Claro. [Risas disimuladas.] La gente para la que los cómics son una alternativa a una realidad en la que están atrapados.

STRNAD: Pero entonces, ¿por qué no hacemos más héroes con amputaciones múltiples? Todos tienen dos brazos y dos piernas.

BYRNE: ¿No has visto a ninguno últimamente? En los cómics la gente suele perder sus manos y otras cosas continuamente.

STRNAD: Tienes razón. Me retracto de lo dicho.

BYRNE: Daredevil es el principal ejemplo. [Simula golpear en el suelo con un bastón.] ¿Qué pasaría si Daredevil fuese mudo?

[Risas generales.]

STRNAD: No es ciego, en realidad creo que puede ver.

BYRNE: ¿Qué queríais que le pasara, que se golpeara contra las cosas?

STRNAD: El personaje sale por ahí y dice: “bueno, estoy escuchando un montón de golpeteos de corazón, es un poco confuso. Realmente no sé lo que está ocurriendo en esa habitación, porque ahí dentro tiene que haber como doscientas personas, supongo que debería encontrar al villano antes de que él me encuentre a mí y empiece a golpearme.” Todo parece como muy pulcro. Luego empieza a utilizar su sentido del radar y es capaz de conducir un coche incluso mejor que alguien capaz de ver. Puede leer libros a través de sus guantes, nota las impresiones de la tinta. Yo estoy en lo cierto, no está ciego. Puede ver mucho mejor de lo que lo hago yo.

BYRNE: Frank ha empezado a arreglar todo eso.

PERSONA DEL PUBLICO: Claro, lo está volviendo loco.

BYRNE: No, Frank está arreglando su sentido del radar bastante bien. Se lo va a quitar y luego se lo va a devolver sin que funcione tan bien. Estamos arreglándolo. En Marvel hay una decena de nosotros que nos hemos sentado y hemos dicho: “tíos, durante los últimos quince años (hace el sonido de pedorreta con la lengua), lo hemos estado estropeando todo.” Y por eso estamos intentando corregir todo ese materíal estúpido que han estado editando durante los quince, o quizá los últimos veinte años.
GROTH: Creo que eso hará que duerma mejor esta noche.

BYRNE: Espera y verás. Te vas a sorprender del todo, tío.

STRNAD: Mira, soy guionista, sé que no soy dibujante, nunca he tenido ninguna formación como ilustrador. Acudí a clases de Arte hasta segundo curso, algo que en realidad apenas cuenta. Sé que no soy dibujante, no puedo dibujar. Por eso tenemos a gente como John Byrne. Me gustaría saber cuáles son sus credenciales, qué es lo que le capacita para guionizar.

BYRNE: Puedes hablar directamente conmigo.

STRNAD: Pues lo que acabo de decir. ¿Qué es lo que te da el coraje suficiente como para sentarte y decir, “Hey, yo también puedo guionizar un comic book”?

BYRNE:Es más bien que solía leerme cada uno de los números de los X-Men y me decía cada vez, “¡Argh!”, porque sabía que podía hacerlo mejor. Sentía de verdad que podía hacerlo mucho mejor, y entonces Shooter me dijo, “De acuerdo, mamoncete, ahí tienes a los Cuatro Fantásticos. Hazlo mejor.” Y ahora dime, ¿crees o no que estaba en lo cierto?

GAMMILL: Se parece mucho a lo que siempre soléis comentar los dibujantes. Tú solías dibujar los argumentos que te entregaba Chris Claremont, y mentalmente estabas guionizando las cosas según ibas leyéndote esos argumentos.

BYRNE: En realidad he estado dibujando mis propios guiones para el título durante más o menos todo el último año.

GAMMILL: Pero más o menos ya tenías cierta idea de lo que él quería expresar, conocías exactamente cómo eran sus guiones. Así que me parece que el mayor problema no es quién es el encargado de escribir la serie, porque no tiene que ser muy diferente de lo que tú tenías en mente. Como he dicho antes, un buen dibujante casi es capaz de escribir las cosas él mismo, o seguir muy de cerca el argumento del guionista.

BYRNE: Déjame preguntarle al público. Por favor, contestadme de forma completamente honesta, ¿de acuerdo? Sin chorradas, ¿creéis que soy capaz de guionizar un cómic?

PÚBLICO: Si. [Aplausos.]

BYRNE: Se podría decir que era bastante difícil de creer. Ya sabes, me han criticado mucho mientras me decían “John Byrne escribe mucho más texto que Miller.” A) Miller es un guionista poco disperso, algo que tengo que aplaudir y B) él está guionizando a un personaje, mientras que yo lo hago con cuatro. Por consiguiente, si lo miras bien, en los Cuatro Fantásticos tiene que haber por fuerza cuatro veces más diálogo que en Daredevil.

GAMMILL: Creo que los Cuatro Fantásticos es una de las series más técnicas...

BYRNE: Claro, es seudo-científica.

GAMMILL: Por lo que tienes que escribir bastante texto para poder describir las cosas.
BYRNE: Daredevil suele decir: “voy a patear a algún hijo de puta en un callejón” [risas generales]. Y Reed dice: “Voy a construir un mega-ordenador que va a procesar todos los hiper-datos.”

STRNAD: Bueno, Kerry, ¿te ves a trabajando de guionista alguna vez?

GAMMILL: Como ya he dicho, yo no soy guionista. No creo que pudiese sentarme un día y que se me empezaran a ocurrir historias interesantes, villanos y todas esas cosas. Pero he visto cómo es un guión acabado y conozco los elementos que lo componen, así que resulta bastante fácil sumar dos y dos. En realidad, lo que más importa cuando vas a empezar a dibujar las escenas es el estilo de escritura de guión. Además, creo que yo no tengo por qué saber demasiado vocabulario o muchos conocimientos de gramática para escribir un texto en prosa, algo poco detallado.

STRNAD: Quizá podrías guionizar el Retorno del Viejo Ka-Zar. [Risas.]

BYRNE: Creo que te refieres a un anciano que cuenta chistes sobre loros.

[Risas generales.]

GAMMILL: Estuve jugando un poco, intentando adivinar qué historias incluirían de complemento en el Marvel Team-Up. Tenían libres cerca de cinco o seis páginas para poder usar con otros dos héroes aparte de Spider-Man, y alguien, creo que Mary Jo [Duffy], se convirtió en la guionista permanente. No quería dejarla plantada como ya había hecho en Power Man. Pero sabía que si ella se iba a convertir en la guionista fija, entonces lo sería para cada uno de los números. Tengo pensadas algunas ideas para la colección e intentaré que me las acepten. Pero no estoy planificando convertirme en un guionista-dibujante. Todavía no. Creo que más bien voy a ser un entintador-dibujante a lápiz que un guionista capaz de dibujar. Pero desafortunadamente, me parece que no soy lo suficientemente rápido como para hacer un título mensual tal y como lo hace John. La verdad es que he tenido una suerte terrible con los entintadores a lo largo de toda mi carrera.
GROTH: Kerry, ¿te puedo preguntar algo? ¿Cuánto de ti mismo incorporas en las historias que dibujas para Marvel? Me refiero al guión y a la caracterización y a todo lo demás.

GAMMILL: En cuanto al argumento, no demasiado. Principalmente intento aclarar algunos elementos. Cuando veo alguna escena que no me parece demasiado lógica, la cambio para que lo parezca. Una vez había una situación en uno de los números de Power Man & Iron Fist en la que el villano podía generar electricidad a través de un objeto metálico, así que utilizaba una espada para lanzar rayos, y todo el mundo en ese punto de la historia sabía que era un recurso para poder conducir la electricidad. Finalmente, Iron Fist conseguía arrinconar a ese tío en una plataforma, pero de alguna forma el villano esquivaba al héroe y terminaba escapando. Más tarde explicaba que la espada no era lo que le daba poder, sino que en realidad su habilidad era biológica, así que añadí una escena en la que se hacía con un garfio, porque Iron Fist le había dado un golpe y le había arrancado la espada de la mano. Entonces el villano cogía ese garfio y le disparaba un rayo, demostrando de esa forma que era una amenaza a tener en cuenta incluso sin aquella espada. Como todo este tema se quedó bien explicado, el lector sabía exáctamente de lo que estábamos hablando en ese número. Suelo revisar pequeñas cosas como esta, realizo algunos pequeños cambios que puedan aclarar las situaciones, y algunas veces me deshago de cosas que no me parecen necesarias. Porque me parece que es mejor dejar algunas grandes viñetas dramáticas, quizá unas seis por página, y quitar algunas de las cosas que suele incluir el guionista, cosas que harían que el título estuviese formado por trece pequeñas viñetas por página para poder explicar todo lo que el guionista ha querido meter en el guión y que hace que todo sea demasiado denso.

GROTH: Quiero preguntar algo que quizá podáis responderme los tres. Pero no quiero que la pregunta que le he hecho a Kerry se interprete como una pregunta con trampa. Me parece que uno de los mayores problemas que tiene el guionista cuando está escribiendo un cómic es que los dibujantes no tienen ninguna conexión con lo que él está guionizando. Me refiero a que ellos no tienen ninguna conexión directa con la historia. Parece como si un montón de dibujantes no demostrasen pasión alguna por la escritura, ni por la ficción, ni por la historias o la narrativa. Simplemente son gente que han contratado. El guionista les entrega un argumento o un guión y ellos sencillamente hacen lo que les dicen. Creo que la mayoría de los dibujantes suelen actuar de esa forma. Y si no lo hacen, el dibujante tiene preocupaciones todavía más infantile. Sólo quieren dibujar a personas que estén disparándose unas a otras, o que estén volando o algunas otras cosas parecidas. Pero en su lugar me parece que el dibujante debería querer comunicar su pasión por la ficción o por la narrativa a través de la misma historia que ha escrito el guionista. Y en realidad, la mayor parte de los cómics de DC o de Marvel no son capaces de comunicarla demasiado bien.
STRNAD: He terminado dándome cuenta de que la mayoría de los dibujantes son muy perezosos. Siempre quieren trabajar con los elementos que más les guste dibujar, y en el caso de Corben suelen ser las figuras humanas. Le encanta dibujar hombres mesomórficos, mujeres de grandes pechos, caras, y a mí me parece magnífico, porque sus personajes pueden expresarse bien y puedo mostrar una amplia variedad de expresiones. Pero como intentes decirle que dibuje el interior de un templo en una escena urbana, no importa cómo la describa, lo hará dibujando una viñeta pequeñita, porque no le gusta dibujar la arquitectura. Le gusta dibujar desiertos. Ya sabes, una batida con el aerógrafo, whoooosh, y ya tienes un desierto. Y me parece que todos los dibujantes son parecidos. Hace poco estuve colaborando con Dennis Fujitake en una tira que va a publicar Gary. Dennis me parece un fenómeno en cualquier cosa mecánica como naves especiales y lo demás. Sé que si le digo que dibuje una escena donde aparezca una nave, no una espacial sino de esas que flotan, el dibujo que me va a devolver va a ser brutal, dibujará una nave muy detallada que me va a sorprender un montón. Incluso se habrá tirado varios días dibujándola. Pero entonces, como le describas algo diferente, no va a ser capaz de sacar fácilmente el dibujo, no le saldrá tan fluido. En esa situación, lo único que consigues es que preste poca atención a sus dibujos, y por eso me he dado cuenta de que todos los dibujantes tienen sus puntos débiles y fuertes. Si dejas que hagan las cosas a su manera, entonces sólo te entregarán desiertos y así sucesivamente, y cuando les llegue un guión que requiera que dibujen algún otro elemento, entonces igual te dicen; “Oh, Dios, no me apetece nada dibujarlo, aunque supongo que tengo que hacerlo.” Y lo hacen, y puede que les salga algo muy bueno. Puede que la historia mejore gracias a sus dibujos, porque si se necesita una escena en particular, entonces, por Dios que es eso es lo que realmente se necesita que aparezca en la historia. Y a veces tienes que forzar a los dibujantes para que dibujen algo más que lo que les suele salir de forma natural y automática. Me pregunto si en el caso del guionista que también es dibujante tendrá que ser todavía más disciplinado que el guionista que no sabe dibujar.

BYRNE: Claro, yo me esfuerzo un montón. Me siento dividido entre dos personalidades. El John Byrne guionista está jodidamente atado al John Byrne dibujante. A veces tengo que volver a dibujar hasta nueve veces las cosas, porque se pueden echar a perder por completo. Puede que me tenga que esforzar más para hacerme con un poquito más de control, pero sé bien lo que querías decir antes con todo eso de la pereza. Nuestros dibujantes son perezosos. Y sé que buena parte de mi material no se puede describir con el término de perezoso. Cuando miro el nuevo material que estoy dibujando, me siento afortunado de que otra gente me haya entintado a lo largo de todos estos años.
GROTH: Bueno, a ver si una vez más puedo atacar un poco a los dibujantes. Creo que otro de los problemas que tienen que afrontar los guionistas es que muchos de los dibujantes del negocio parecen estar obsesionados con la abstracción. Les gusta resolver problemas de dibujo, o como ha dicho Jan antes, sólo les gusta dibujar ciertas cosas. A Marshal Rogers le gusta dibujar edificios, así que, por supuesto, el guionista tiene que hacer historias en las que aparezcan edificios y cosas parecidas. Y por eso se interesan mucho menos en la propia narrativa de lo que les gusta resolver esos problemas de dibujo. Me parece que este problema frena un poco la narrativa. De alguna forma, parece que el guionista y el dibujante estén peleando abiertamente.

GAMMILL: Bueno, se parece a lo que has dicho antes. Cuando le das libertad al dibujante para que diseñe un templo grande o pequeño, si no le gusta mucho dibujar interiores, no va a querer hacer ni media página donde aparezca el templo, querrá hacer uno pequeñito, porque de esa forma no muestra lo malo que puede ser dibujándolo.

BYRNE: Así que al final puede que seas el responsable de una viñeta en la que uno de los personajes está diciendo: “Bueno, es fantástico, estoy dentro de un templo.”

STRNAD: Si, me refería justamente a eso, cuando te llegan las páginas dibujadas tienes que cambiar el guión para acomodarte a lo que se puede ver en ellas. No es que tengas que reescribirlas por completo, o que tengas que crear toda una nueva historia o cambiarlo todo, pero a veces tienes que hacer ciertos ajustes para conseguir que el guión encaje con los dibujos que te han entregado. Creo que esta puesta a punto o ajuste hace que pierdas lo que querías comunicar con tu personaje. Porque te ves obligado a cambiar cosas. Quizá tengas que meter textos de apoyo que cuentan un poco más en lo que piensa el personaje, porque puede que no se vea su cara, u otras cosas parecidas. El guión redactado meticulosamente ayuda mucho más. De hecho, algunos dibujantes con estilos diferentes me han comentado que les gusta que les den las cosas descritas tan claramente como resulte posible. Tal y como me decían: no estoy aquí para forzar a nadie. Si escribo una situación en el guión que no quieren dibujar, al final no la van a dibujar. Y no hay nada que yo pueda hacer. Pero si de todas formas la incluyo en el guión, por lo menos tengo una oportunidad de que la dibujen, o igual no, o puede que lo hagan de forma diferente a como les he indicado. Probablemente esa sea mi principal crítica del método Marvel, que tienes que esperar a ver qué ha hecho el dibujante, muchos de los cuáles ni siquiera son narradores y no son capaces de asumir el papel de guionista o de contar una historia. Y creo que en muchos casos eso supone una carga injusta para el guionista. Si revisas muchos de los cómics de la Marvel, creo que definitivamente se quedan cortos en cuanto a contar una historia a través de las viñetas.

GROTH: Es toda una responsabilidad.

STRNAD: ¿Creéis que es un problema en exclusiva del método de trabajo de Marvel?

BYRNE: Es un problema que se puede ver por todas partes. Porque aunque te entreguen un guión completo, sin importar lo que en él se describa, como el dibujante no sea capaz de captar el ángulo de cámara adecuado hará que las escenas cambien totalmente... Shooter me ha contado algunas historias sobre varios dibujantes de aquella etapa en la que estuvo trabajando para DC como guionista y...
STRNAD: ¿Ha trabajado alguna vez de guionista?

BYRNE: Bueno, redactaba palabras en un papel.

GROTH: Tal y como diría Capote, era una persona que principalmente veía la escritura como un trabajo [typist, en el original].

BYRNE: Bueno, guionizó algunas cosas que creo que estaban bastante bien. Me gusta Captain Action, ¿qué puedo decir? Pero a lo que me refería es que me contó algunas anécdotas sobre una vez que había guionizado lo que aparecía en una viñeta concreta con gran detalle, y en la página que le había llegado de vuelta el artista había dibujado un ojo enorme o algo parecido, algo que no tenía nada que ver con lo que él había escrito en su guión. El dibujante se excusaba: “No, no voy a hacer eso” También podemos hablar sobre esa clásica anécdota de la época en la que Denny O´Neil y Neal Adams estuvieron colaborando en una serie. A Denny le sacaba de quicio lo que hacía Neal con sus guiones, porque dibujaba demasiadas chorradas. Me contó un ejemplo típico en el que Denny había escrito para Neal: “en esta viñeta en particular aparecen Green Lantern, Green Arrow, Speedy y dos rinocerontes.” Pero en lugar de aparecer lo que había escrito, como Neal no estaba demasiado de acuerdo con el guión había dibujado en su lugar una viñeta en la que se veía un escritorio, y encima había una pluma, y al lado un periódico debajo de cuyo titular aparecía una foto en la que se veían dos rinocerontes, y al fondo, de forma visible detrás de los dos animales aparecían dibujados Green Arrow, Green Lantern y Speedy, y ese es el tipo de cosas raras que te pueden ocurrir cuando enloqueces con lo que estás haciendo. Nunca sabes qué es lo que te va a llegar de regreso, a menos que lo hagas todo tú mismo. Ese es el motivo de que yo esté haciendo tres trabajos en los Cuatro Fantásticos. Casi cuatro, porque cuando le paso una página a Glynis para que la coloree, sé exáctamente cómo va a quedar.

PERSONA DEL PUBLICO: ¿No es Tom DeFalco tu actual editor?

BYRNE: Claro, en los Cuatro Fantásticos.

GROTH: ¿Tienes algo que decir?

STRNAD: Descansad en paz, Cuatro Fantásticos. Bueno, no, en realidad no. Me temo que podría llegarme una demanda de dos millones por cualquier cosa negativa que yo dijese sobre Tom DeFalco.

GAMMILL: ¿Te ha mencionado alguna vez que tenías que cambiar algo o ha querido que se hiciese de forma diferente?

BYRNE: Aún no, todavía no. Cuando Salicrup fue despedido, lo que más temía era que pusieran a un editor que se dijese: “Vale, ahora que Salicrup se ha marchado, voy a empezar a revisar bien las cosas que está haciendo ese tal Byrne”. Pero DeFalco es un editor interino. Y odio ir de super-estrella, pero si pasara algo raro, puede que yo fuese a quejarme a Shooter y le dijese: “hola”, y puede que en ese momento la Tierra se detuviese sobre su eje.

GAMMILL: Así que podrían echarlo y todo.
BYRNE: Si yo tuviese algún problema con él puede que lo hiciesen. Uno de los dos tendría que marcharse de la serie.

GAMMILL: Bien, menos mal que él está guionizando Two-In-One...

BYRNE: No, no lo está haciendo.

GAMMILL: ¿Ya no escribe esa serie?

BYRNE: No lo va a hacer a partir del nº 100. A partir del 101 la colección se va a convertir en otro título: The Thing.

ALGUIEN DEL PUBLICO: ¿Tendrá una estrella invitada cada mes?

BYRNE: No, ya no va a haber más team-ups.

GAMMILL: Quizá yo pueda cambiar el mío por Spider-Man.

[Risas generales.]

BYRNE: El título cambiará a lo que se suponía que tenía que ser al principio, dos personajes diferentes cada mes.

GROTH: Jan, realmente tú tienes mucho que decir sobre el método Marvel. [Ver “Mi brillante carrera en Marvel”].

BYRNE: Me parece que demasiado.

GROTH: Me parece que el método Marvel consigue que las historias sean más simplonas y al mantenerlas de esa forma, el guionista genera una especie de mentalidad basura.
BYRNE: ¿No será simplista la palabra que buscabas?

STRNAD: Bueno, sí, esa podría ser la palabra que estaba buscando Gary. Por una parte, creo que los cómics deberían ser sencillos, bueno, al menos los cómics mainstream, los cómics al estilo Marvel. Necesitan una especie de nivel de impacto básico, algo que te golpee las tripas, y me parece que ser sencillo es algo que está muy bien. Pero lo que no me gusta es que esa manera de hacer las cosas se lleve a cabo de una forma apática. Imagina que tienes que escirbir una escena con diálogos. En otros sitios externos al comic book (literatura, teatro, películas, etc), disciplinas que no tienen viñetas, el diálogo es crucial, son diálogos muy tensos y excitantes, donde nadie golpea a otra persona, donde no surge energía alguna de las manos. Puede ser muy excitante. Hasta cierto punto, los comic books están limitados. No puedes hacer una página tras otra de gente hablando entre ellos. Pero con una buena página, quizá página y media, o incluso dos páginas de diálogo, puedes hacer que la experiencia de lectura sea muy interesante. Y también puedes hacer que las escenas de acción sean todavía más interesantes. No sólo necesitas a gente disfrazada peleándose entre sí. Ahora puedes saber el motivo por el que se están pegando, y eso le añade otra dimensión a la historia. Pero en muchos casos, cuando se utiliza el método Marvel el dibujante aboceta una escena donde va a aparecer el diálogo sin saber qué se están diciendo los dos protagonistas. Y por eso sólo aparecen expresiones generales durante esas charlas. El dibujo le llega al guionista de nuevo y tiene que arreglárselas para hacer lo mejor que pueda. Y por eso no me gusta demasiado. Creo que si yo fuese dibujante y tuviese que dibujar una escena de gente dialogando, me ayudaría mucho saber qué se están diciendo esas personas.

BYRNE: Normalmente se suele tener una idea general.

STRNAD: Claro, tienes una idea general y eso es todo. Pero si supieses algunos detalles más, podrías apuntalar mejor la escena y hacer que todo funcionase de una forma más excitante.

BYRNE: El mayor problema del método Marvel aparece cuando los guionistas deciden cambiar el guión después de que ya haya sido dibujado. Puedo poner muchos ejemplos, especialmente si empiezo a hablar de mi colaboración con Claremont. Puede que algunas veces yo le ofreciese una secuencia muy "bien trazada" en la que yo sabía exactamente lo que se estaba diciendo en cada viñeta, porque lo había calculado y planificado todo. Y puede que le indicara con copiosas notas en los márgenes lo que los personajes estaban hablando y además, para recalcarlo, dibujaba un primer plano de la cara de Cíclope diciendo una frase. Y lo que invariablemente me devolvía Chris era alguien fuera de viñeta diciendo tres párrafos de texto y a Cíclope contestando, “de acuerdo”. Echa un vistazo a la colección de X-Men y verás un montón de escenas como la que he descrito. Cabezas enormes de gente parlante reaccionando ante algo que alguien está diciendo fuera de viñeta. O conversaciones completas fuera de viñeta. Y la figura que se podía ver dibujada tan sólo decía: “¿sabes? tienes razón”. Me jodía muchísimo.

STRNAD: Si hubieras sabido cuál iba a ser la escena, y hubieses tenido presentes todos los diálogos del guión...

BYRNE: Bueno, yo los tenía, porque realmente era yo quien escribía esos diálogos. Me parece que todos estos errores suelen tener lugar porque el guionista le pasa al dibujante (sea de forma consciente o inconsciente) una historia escrita con el método Marvel con la que pueda sentirse como que está reafirmando su trabajo, y por eso se fuerza a incluir cosas diferentes a las que ya venían dibujadas, para demostrar que él también tiene peso en la serie. Por ejemplo, puede que yo le diese a Chris escenas muy determinadas y entonces... recuerdo una secuencia en la que la Patrulla-X estaba en la Tierra Salvaje y habíamos montado todo el argumento entre ambos de forma muy cuidadosa, ideando una escena en la que Tormenta se acercaba a Cíclope y le decía, “siento tener que inmiscuirme en el dolor provocado por la muerte de Jean, y sé lo desgarrador que te tiene que estar resultando”, y Cíclope le contestaba, “no estoy tan dolorido, sino que esta es una situación que realmente me preocupa un montón. Ya la he visto morir una vez. Ahora no estoy sufriendo. Ha muerto de nuevo, pero ¿realmente está muerta?”. Toda la escena estaba perfectamente planificada, habíamos medido exactamente cuánto espacio nos gustaría utilizar para contarla, y le dibujé a Chris grandes viñetas con enormes espacios porque sé que a Chris le gusta escribir mucho, para que pudiese hacer lo que exactamente se le había ocurrido. Y lo que Chris me devolvió fue a Tormenta diciendo, “siento tener que inmiscuirme en tu dolor, y sé lo desgarrador que te tiene que resultar”, y Cíclope contestaba “Sé que no estoy dolorido porque ella no es la chica que yo amaba.” Y Tormenta le replica: “¿Chica? Bueno, tú ya no eres un chico y ella tampoco era una chica, ¡porque hemos crecido!” Toda esa charla al estilo de Germaine Greer no se parecía en nada a lo que habíamos planeado y escrito. En cuanto me llegó el número, me lo leí y telefoneé a Chris, y le dije, “¿Por qué has hecho eso?”, y me contestó, “esa es la forma en la que me sentía respecto a esa escena en ese momento”. [Risas generales.] Y yo le dije: “de acuerdo, a partir de ahora voy a dibujar de la forma en la que me sienta en un momento dado y ya veremos qué pasa”. Y desde entonces tuve que aguantar escuchar toda esa mierda de parte de Chris: “¡Lo has cambiado!, ¡no has dibujado lo que yo había guionizado!” “Bueno, Chris, he dibujado lo que estaba sintiendo en ese momento.” [Más risas.]
GROTH: John, ¿puedo hacerte una pregunta sobre la mecánica que conlleva el guión? ¿Puedes contar cómo te las arreglas para equilibrar guión y dibujo? ¿Tienes alguna teoría nunca explicada sobre cómo se debería hacer? Por ejemplo, por una parte nos encontramos con Al Feldstein, cuyos personajes solían quedar aplastados por los bocadillos y por otra a Miller, que es muy juicioso cuando va a meter el texto. ¿Cuál es tu enfoque? ¿Cómo logras equilibrar las cosas?

BYRNE: Desde mi punto de vista, creo que me sale de forma casi mecánica, en el sentido de que aboceto toda la página de forma muy tosca y después escribo el guión directamente en la propia página, para luego, a partir de ese punto, redactar todo el guión a máquina. Nueve de cada diez veces tengo que equilibrar la cantidad de diálogo, simplemente por el espacio que he dejado al dibujar las escenas. Y entonces me digo, “bueno, sólo tengo este poco espacio, debería rellenarlo”, y entonces, cuando empiezo a escribir, aclaro las cosas, quito algunas palabras, ordeno los elementos de la página y dejo todo con una apariencia más bonita. Pero el noventa por ciento de las veces suelo basarme en el espacio que he dejado para el texto después de dibujar la página. El segundo paso que doy es mirar la página y pensar: “claro, bueno, podría rellenar con Reed Richards todo este espacio en blanco, aunque no con Ben Grimm.” Puede que Reed esté dando un buen discurso y que Ben tan sólo diga un par de palabras. Así que a veces terminas viendo un gran espacio en el que tan solo se ve la frase “de acuerdo”.

GROTH: ¿Pero crees que es un proceso intuitivo?

BYRNE: Claro, en su mayor parte sí que lo es. Podemos echar otro vistazo a la forma que tenía Chris de enfocar el guión. Trabajaba de una forma completamente intuitiva. Se puede ver en cualquiera de los números. Te podría contar una divertida anécdota que sé que te va a encantar. Una vez dibujé uno de mis primeros números de los Vengadores y lo acabó guionizando Steve Grant. Yo seguía teniendo presente la forma de guionizar de Claremont, aunque el guionista no iba a ser él. Y cuando Grant le llevó las páginas a Stern, que era el editor de entonces, le dijo: “No puedo hacer esto, hay demasiado espacio que tengo que rellenar con texto”. E inmediatamente Stern acabó con la discusión: “¿Demasiado espacio para el texto? ¡Ahí tienes al Capitán América! ¡Haz que dé un discurso!”

GROTH: O que llame a Don McGregor para que lo escriba.

BYRNE: O que llame a Don McGregor para que lo escriba.

(CONTINUARÁ)

Nota: la foto del "equipo" Marvel está tomada prestada del blog: FOTOS DE COMICS.