JOHN BYRNE EN DALLAS CON´ 2 (DE 2)

Originalmente este artículo apareció en The Comics Journal nº 75 (septiembre de 1982). Traducido por Frog2000.

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STRNAD: ¿No tendría más sentido preguntarse: “bueno, como sabemos qué es lo que se van a decir estos dos personajes, dejemos el espacio suficiente entre ambos para incorporar los textos”?

BYRNE: Claro, por lo general sueles tener en cuenta ese tipo de cosas.

STRNAD: Me suena un poco a chapuza.

BYRNE: Pero no lo es. Y por ese motivo soy syo quien escribo mis cosas. En el momento en el que me ponga al mando como guionista de Two-In-One, Dios sabe qué pasará. Creo que cuando me regrese el guión dibujado, será una experiencia tan novedosa e importante que igual me digo: “los dibujantes son unos verdaderos payasos.”

GROTH: John, tu trabajo tiene mucho más texto que el de la mayor parte de los guionistas-dibujantes. De hecho, hace poco he estado elaborado una teoría sobre el Cerebus de Dave Sim y el Daredevil de Frank Miller, porque generalmente la lectura de esos cómics suele suponer unos tres minutos y medio.

BYRNE: Hasta que llegué yo.

GROTH: Correcto, y lo echaste todo a perder. Pero, ¿crees que en tus cómics hay demasiado texto?

BYRNE: Claro, en algunas ocasiones sí que he puesto demasiado. Y estoy intentando refrenarme. Pero cuando incluyo tanto texto en la página lo hago para intentar meter tanta información en la viñeta como me resulte posible. Por eso he mencionado antes ese error que cometían los Pinis en Elfquest; suelen poner a Cutter y a Skywise hablando entre ellos en una viñeta en la que Cutter dice: “¿Qué vamos a hacer, Skywise?” y luego en la siguiente Skywise le comenta, “No sé, Cutter ¿qué crees que deberíamos hacer?”, y hay un bocadillo por viñeta y me parece que no es necesario. Si planificas bien las cosas puedes ir arrastrando toda una conversación a lo largo de una o dos viñetas y luego seguir con el resto de escenas. Y hacer las cosas de ese modo me parece bastante motivador, por lo que últimamente estoy intentando idear historias de un sólo número tan a menudo como me sea posible. ¿Por qué hacer las cosas en cinco viñetas cuando puedes hacerlas en dos? Por ese motivo mi material parece más denso. Creo que parece mucho más denso de lo que es en realidad. Porque estoy haciendo dos números en uno.
GROTH: Voy a preguntarle otra cosa a Jan. Jan tiene una habilidad increíble para pensar de forma visual y conseguir que una historia adquiera ritmo, por lo que a veces el diálogo va fluyendo perfectamente de una viñeta a otra.

STRNAD: Tienes razón, estoy completamente de acuerdo.

[Risas generales.]

BYRNE: Y además es un infierno de persona.

[Más risas generales.]

GROTH: Es un hombre decente y dulce... Me pregunto cómo sueles idear tus guiones de esa forma tan visual, porque no eres dibujante (así que todavía me resulta más curioso), y además sueles trabajar con guiones completos.

STRNAD: Bueno, mi dibujo no vale un pimiento, pero me puedo imaginar las cosas de una forma visual. Aprendí a hacerlo leyendo cómics. También me gustan mucho las películas. Cuando voy a escribir una historia pienso en imágenes e intento mantenerme tan lejos de densificar la trama como me resulte posible, porque cuando tienes que detenerte y leer algo durante mucho tiempo, la historia se ralentiza de repente. Por lo que si me es posible, intento no utilizar demasiados textos de apoyo, para poder pillar bien la emoción de lo que está sucediendo en cada escena, y como no tengo necesidad de usar textos de apoyo, no tienen por qué aparecer por ningún lado de la página. A menos que quisiera reducir el ritmo de la historia. Y aunque dicho de esta forma suene un tanto simplón, ¿soléis leer tan a menudo los cómics con tantos textos de apoyo? Dejadme preguntaros otra cosa más: ¿cuánta gente suele saltarse todos esos textos?

BYRNE: Si te das cuenta, la mayoría de las acciones de la Patrulla-X tienen lugar fuera de viñeta, porque ahí es donde se pueden encontrar los guiones de Chris.

GROTH: Se me ocurre una cosa que Marvel podría explotar. Podrían publicar un título que sólo tuviese elementos visuales y otro en el que únicamente hubiese texto. Pero sería la misma historia, y de esa forma doblarían las ventas.

BYRNE: Por lo menos yo ya no hago páginas narrativas como solía hacer Gerber. “Ahora viene la página de texto.” “¿¡Cómo!?”

[Risas generales.]

GROTH: La pregunta más lógica que se puede hacer es si en el momento en el que hay demasiado texto deja de ser un cómic. Una vez escuché que alguien argumentaba que el Principe Valiente de Hal Foster no es un cómic, que sólo es una historia ilustrada.

GAMMILL: Creo que algo es un cómic cuando una viñeta te conduce a la siguiente. En una de las viñetas del Príncipe Valiente puede aparecer un barco navegando por el mar y en la siguiente una conversación, en la siguiente una batalla, y es obvio que necesitas algún elemento para poder atarlo todo junto. En un verdadero comic book las viñetas deberían conducirte hasta las siguientes, o por lo menos aclararte que ha habido un cambio temporal.
GROTH: Bueno, Kurtzman y Eisner eran unos genios haciendo algo similar.

STRNAD: Los cómics existen en una temporalidad más real que la que se puede ver en Príncipe Valiente. En cuanto a si es o no un comic book, ni lo sé ni me importa. Me gusta Príncipe Valiente y Hal Foster me parece un ilustrador acojonante, y puedo sentarme y mirar una de esas re-ediciones de Nostalgia durante horas, leyendo y mirando los dibujos. No sé si es o no un cómic, y tampoco quiero plantearme a Hal Foster desde el punto de vista de la tradición de Marvel. Hacía lo que sabía hacer de una forma fenomenal. Y creo que lo suyo tiene mucho más que ver con el talento que con el medio en el que estés trabajando. Ahora mismo estoy haciendo una serie de fantasía junto a Charles Vess, otro proyecto que va a publicar Gary, que me parece más un ilustrador que un dibujante de comic book, y probablemente sea capaz de aportar una complejidad mucho mayor que la que conseguiría con un dibujante de superhéroes al uso. Lo que tienes que hacer es intentar que las dos cosas, el texto y los dibujos, estén bien equilibradas.

GROTH: Jan, esta es una pregunta que quizá debería hacerte en privado. Pero cuando pienso en esa serie con Charles estoy de acuerdo en que, por algún motivo, se inclina un poco más hacia la ilustración que al comic book. ¿Crees que quizá has intentado forzar las cosas cuando estabas escribiendo el guión, que has intentado orientarlo más hacia el campo del cómic?

STRNAD: No, en realidad me parece que no. Porque no sería muy útil. Porque el dibujante tiene que hacer lo mejor de lo que es capaz, y para mí es mucho mejor planificar la historia teniendo en cuenta los puntos fuertes en lugar de los débiles. Y en este cómic puede que se vean algunas escenas que van a ser magníficas. Hay un dibujo que es una especie de escena en un salón de baile, una fantasía élfica que transcurre en una sala enorme, algo que si hubiese escrito como el guión de un cómic, nueve de cada diez veces no creo que se llegase a ver. Pero Charles Vess quería dibujar un enorme salón de baile repleto de gente donde aparecía un mago y muchas más cosas, y eso es lo que le ofrecí. Escribir de forma visual puede suponer todo un problema, porque la gente ve tu trabajo y te dice ¿eso es todo lo que has escrito? En “The Tales of the Arabian Nights” había una escena de lucha en la que Simbad y el resto de su grupo eran atacados por zombies montados en caballos voladores, e imagino que no hay mucho más que comentar de esa escena. Están luchando por sus vidas, son decapitados y los atraviesan con lanzas, y no es que haya mucho diálogo, porque yo quería que fuese una escena bastante rápida, así que no la quería estropear incluyendo textos de apoyo. Describí muy bien lo que pasaba en cada viñeta. “Judar es ahorcado por alguien desde arriba”, “Judar está siendo izado en la siguiente viñeta mientras alguien le dice algo.” Y había un montón de guión donde se iba describiendo todo lo que ocurría, y si mirabas las páginas tan sólo se veían los “¡Thwack!” y “¡Uck”! y “¡Ungh!” y cosas así. Y alguien me dijo, “Oh, has escrito ¡Thwack!, buen guión, Jan. Aquí un tío dice ¡Argh!, eso es muy, muy bueno, Jan.” Y es como si fueses el hombre invisible, porque la gente no se da cuenta de todo el proceso que conllevan las páginas de ese guión.

BYRNE: Nunca habría dicho que esa fuese la definición de lo que es ser un buen guionista. Cuando no te das cuenta de que también él está presente...

STRNAD: Bueno, eso es lo que yo pienso. Y creo que uno de los problemas del sistema Marvel es que tú le ofreces una especie de argumento general al dibujante, y cuando te vuelve se ha convertido en otra cosa, realmente ya no es la historia que tú habías creado. El ritmo lo impone el dibujante, y puede que quite las cosas del guión que a ti más te apetecía ver y se deshaga de ellas. Y luego la historia regresa y tienes que rellenarla. Y entonces te sientes como si tuvieses que ganarte tu paga, así que escribes un texto de apoyo por aquí, y un poco de diálogo más por allá, y además te tienes que dar a conocer de alguna forma, imponer tu propio estilo, si es que eso también te parece importante.
BYRNE: Creo que en muchos casos el argumento es una cosa que el dibujante y el guionista han ideado de forma conjunta. El caso de que llegue el guionista y te comente, “toma, aquí tienes el argumento” no suele ser muy común. Claro que puede ocurrir, y lo hace muchas veces, pero cuando yo estaba haciendo los X-Men con Claremont y el Capitán América con Stern, el guión se creaba al 50/50, o al 60/40 por ciento, dependiendo de lo que hubiésemos desayunado. Así que me parece que deberías darle otra vuelta a tu síntesis idealizada. Invariablemente, mi problema con Chris era que aunque ideásemos un argumento, en cuanto él lo escribía a máquina lo volvía a cambiar. Así que a veces cambiaba elementos en los que nos habíamos puesto de acuerdo desde el principio.

GROTH: Me gustaría mucho seguir con uno de los temas aludidos por Jan. Puede que la gente no se entere o que incluso sea algo en lo que yo mismo no suelo pensar demasiado, pero el guionista de cómics también me parece un conceptualizador. Me gustaría que John confirmase esta idea conmigo, porque él es guionista y dibujante. Creo que es el guionista el que tiene que concebir la narrativa, y también debería ser el guionista el que guiase al dibujante a lo largo de la narrativa. Estoy dispuesto a apostar que cuando John guioniza una historia de los Cuatro Fantásticos es su parte de guionista quien idea qué es lo que tiene que ocurrir en una página o en una escena en particular, y su parte de dibujante es la que realmente la lleva a cabo. Creo que una serie exitosa requiere una fuerte visión autoral. Me parece que al menos la Historia me dará la razón sobre todo esto.

[Nota editorial: la cinta empezó a funcionar mal justo en este punto. John Byrne estaba de acuerdo con Groth. Se discutió un poco más sobre la colaboración entre guionistas y dibujantes, y finalmente se llegó a hablar sobre las políticas editoriales de Marvel. Groth y Strand se preguntaron en voz alta por qué la mayoría de títulos de Marvel parecían el mismo. Byrne argumentó que las políticas editoriales llevadas a cabo por Jim Shooter en Marvel no son tan restrictivas como creen muchos de los dibujantes y guionistas que trabajan para la compañía.]

BYRNE: Hay guionistas y dibujantes que creen que Shooter les va a parar los pies si empiezan a hacer cosas diferentes.

GROTH: Espera un minuto. Me estás diciendo que estos genios creativos que trabajan para Marvel se han auto-censurado porque han pensado que Shooter no les iba a permitir que...

BYRNE: Hay genios creativos que se sientan y piensan: “Oh, bah, quizá si yo fuese alguien inteligente de verdad, podría hacer pasar furtivamente esta historia por delante de las narices de Shooter y él ni siquiera se daría cuenta.” El problema es que antes teníamos a Marv, a Roy y a Len, que eran unos payasos, por lo que algunos artistas tuvieron que colar furtivamente cierta cantidad de buenas historias, y la gente se cree que con Shooter va a ocurrir lo mismo. Y puede que yo sea un genio y nunca cometa un error, o quizá exista otro motivo por el que que nunca he tenido problemas con Shooter. De alguna forma, sin dudarlo, sé que si acudes a Shooter...
GROTH: Creo que Miller tiene algunas historias de terror que contar sobre los arbitrarios mandatos de Shooter.

BYRNE: Las tiene.

GROTH: Pero eso es porque no se lleva bien con Shooter.

BYRNE: Me llevó mucho tiempo darme cuenta de lo que quería Shooter. Y también me llevó mucho tiempo darme cuenta de que lo que él quería era lo correcto. Si alguna vez estoy en desacuerdo con Shooter, voy a donde él esté y le digo, “Jim, eres demasiado alto.” Cuando estoy convencido de que resulta necesario hacer algo en una historia, intento ser franco con él. Pero Shooter sabe bien lo que se hace.

GROTH: Pero es que no existe evidencia alguna de lo que dices. Me refiero a que las series simplemente son mediocres, el 95 por ciento del material de Marvel es basura, una y otra y otra vez. No existe ninguna prueba de que él sea un editor tan genial.

BYRNE: Pensémoslo de nuevo. Seamos honestos sobre cuál ha sido el motivo de que, por ejemplo, se marchasen Marv, Roy, Len y Gene Colan.

GROTH: Y Gil Kane.

BYRNE: Y Gil Kane. Se marcharon porque Shooter no podía dejarles salir de rositas con sus intentos de asesinato, a eso se reduce todo. Shooter no podía dejar que Gene Colan hiciese el tipo de mierda de dibujo que estaba haciendo al final de su etapa (pies de plátano y manos de pato), que es lo que ha estado haciendo durante los últimos cinco años. Shooter no podía permitirlo ni un minuto más, así que Colan se marchó a DC, donde le dijeron: “Claro. Ven y haz algo de basura para nosotros. Te pagaremos por ello.”
GROTH: Creo que no estás en lo cierto. Para empezar, la mierda de Colan es mejor que la de Win Mortimer.

BYRNE: No, no lo es. Y ya he tenido que escuchar ese argumento muchas otras veces antes.

GROTH: Y John Buscema lleva haciendo mierda desde hace años y Jim Shooter se lo sigue permitiendo.

BYRNE: John Buscema hace mierda inteligible. Porque se puede leer. Cuando miras las cosas de Gene Colan, el noventa por ciento del tiempo no sabes ni lo que está pasando en sus dibujos.

GROTH: Entonces el criterio básico de Shooter es que el lector tiene que entender el dibujo.

BYRNE: Básicamente, el criterio de Shooter es que la mierda sea legible. Si lo mejor que se puede hacer es una mierda legible, entonces, por motivos funcionales tienes que quedarte con eso. Me parece que no van a volver a coger el incomprensible material que produce Gene Colan, porque resulta muy engorroso.
GROTH: Pero, ¿cuál es el criterio? Colan estuvo en La Tumba de Drácula durante setenta números seguidos, y aparentemente se vendía lo suficientemente bien como para que siempre fuese él el artista contratado a lo largo de esos setenta números. Lo que hacía no le parecía incomprensible a toda la gente que se compraba y mantenía la colección. Colan lleva en el negocio veinticinco años, y aparentemente siempre ha conseguido buenas ventas. Así que me parece que para la gente que compraba sus series su dibujo era completamente comprensible. Tan sólo era incomprensible para Shooter.

BYRNE: No, a mí también me parece incomprensible. Si revisas el material que ha hecho Gene Colan a lo largo de estos últimos veinte años, te darás cuenta de cómo ha ido cambiando desde aquel dibujo claramente conciso de “el Doctor Extraño lanza un hechizo” que hizo en una viñeta que me parece toda una virguería. Ahora ya no hace lo mismo que hizo en “Doctor Extraño” e incluso ni siquiera tiene buen pulso. Ahora hace lo que yo decía antes, un enano vistiendo el traje de Batman. En realidad, ¿quién se cree que ese personaje sea Batman? Es una cosa con piernas que crecen a partir del pecho. Y Dios sabe qué más estará haciendo en DC. Y encima se está saliendo con la suya.

GROTH: Yo no he notado todo eso que dices.

BYRNE: Porque no lo has mirado más de cerca. Creo que te sientes intimidado por el hecho de que es Colan.

GROTH: Ni siquiera admiro mucho a Colan, pero respeto su habilidad para representar la forma humana.

GAMMILL: Yo soy un gran admirador de Gene Colan.

BYRNE: Vamos con ello, Kerry.

GAMMILL: Creo que a un artista hay que dejarle hacer lo que mejor sabe hacer, y cuando Colan estuvo trabajando durante los sesenta con Stan Lee, no era un autor cuya trayectoria fuese tan fácil de seguir como la del resto de dibujantes. Saltaba de un título a otro, pero realizaba cosas repletas de acción que respiraban una excitación tan pura que creo que sustituía la necesidad de que su material fuese más limpio y conciso. Parece como si todo su estilo consistiese en no dibujar una bonita línea recta.

GROTH: La verdad es que Colan es un mercenario más, y ha tenido que entrar por el aro resistiéndose lo menos posible. Pero aún así, me parece superior a mucha de la gente que trabaja en Marvel. Y también en DC.

GAMMILL: Creo que su trabajo actual en DC es mejor que lo que estaba haciendo en Marvel. También me parece que durante sus últimos meses en Marvel no era muy feliz, porque si miras su obra, se puede comprobar que hacía seis viñetas por página, algo que sencillamente no encaja con el estilo de Gene Colan. También se puede ver que Green entintaba de forma muy densa, lo que probablemente tampoco es que le ayudase mucho. Pero en gran parte su trabajo me gusta por la pura excitación que es capaz de transmitir.

STRNAD: ¿Crees que Jim Shooter sería capaz de reconocer una buena historia si alguna vez tropezase con ella?

BYRNE: Oh, claro, incluso yo soy capaz de hacerlo.

STRNAD: Yo no.

PERSONA DEL PUBLICO: El último par de Vengadores que hizo...

STRNAD: Apestaban, realmente apestaban.

BYRNE: No he dicho que sea un buen guionista. Nunca he defendido los guiones de Shooter. Ni siquiera me los leo.
GROTH: Pero si alguien entiende lo que es una buena historia, también debería ser capaz de percibir su propia incapacidad para guionizar.

BYRNE: Aquellos que pueden, lo hacen. Aquellos que no pueden, enseñan. Shooter sabe lo que hace que una historia sea buena.

GROTH: Como todo eso de la Pequeña Miss Muffet.

BYRNE: Como todo eso de la Pequeña Miss Muffet. ¿Qué problema hay? Me parece un buen truco. [A veces Jim Shooter utiliza la nana “Little Miss Muffet” para explicar la estructura de una historia. “Little Miss Muffet está sentada en su taburete, comiendo su cuajada y requesón (Little Miss Muffet sat on a tuffet, eating her curds and whey)”: con esto se presenta la escena. “Pasó una araña y se dejó caer a su lado (Along came a spider and dropped down beside her)”: el argumento se complica en cuanto aparece en escena el villano. “Y ahuyentó a la Pequeña Miss Muffet (And frightened Little Miss Muffet)”: este es el clímax. De acuerdo con Shooter, esta rima contiene por completo todos los elementos de una historia, y resulta muy útil a la hora de guionizar comic books.]

GROTH: Pero es como un enfoque demasiado infantil para construir una narración, ¿no? Me parece que realmente ese es el problema de Marvel. Su infantilismo galopante.

STRNAD: Shooter no lee nada de nada. ¿De dónde saca la idea de lo que es una buena historia? Sencillamente no he visto nada en su trabajo que me indique que ha entendido bien lo que es la narrativa. Y si se supone que no puedo mirar su trabajo, si se supone que tengo que excusarle diciendo “bueno, es que no es un buen guionista”, bueno, entonces muéstrame alguna evidencia que me indique que Jim Shooter sabe lo que es una buena historia. Yo no la veo. Y en Marvel sigo viendo el mismo material. Mente Maestra ayuda a alguien a escapar de la Isla Ryker y los villanos huyen y combaten contra el héroe...

BYRNE: Porque eso es lo que la gente piensa que tienen que ser los cómics Marvel.

STRNAD: ¿No será que son como piensa Shooter que deben ser?

BYRNE: No, eso no es lo que piensa Jim Shooter.

STRNAD: Entonces, ¿por qué escribe también de esa misma forma?

BYRNE: Porque quizá es un mal guionista. No lo sé.

GROTH: ¿De dónde proviene un concepto tan fallido de guión?

BYRNE: Me vas a hacer decir algunas cabronadas. Creo que proviene del hecho de que teníamos a gente como Len y Marv como editores, que se sentaban y decían: “estas son nuestras reglas. Los héroes deben aparecer dibujados en una “splash page”, deben ir disfrazados todo el tiempo, tienen que utilizar sus poderes.” Y todo eso no era cierto, no era lo mejor que podías hacer para que las series funcionasen bien.

GROTH: Pero es que la verdad es que los John Byrnes y los Frank Millers son excepciones a la regla.

BYRNE: Si.
GROTH: Porque la regla es la mediocridad. [Shooter] contrata a editores que demandan mediocridad, guionistas que la producen, dibujantes que la dibujan.

BYRNE: Contrata a quien esté disponible, ese es el problema. Es el problema básico. No creo que la actual estructura de Marvel dé problemas, sino que provienen de la gente que tenemos disponible en el mercado.

STRNAD: En un reciente anuncio a doble página, Jim Shooter reclamaba nuevos talentos, y decía que sencillamente, si los autores creían ser tan buenos como para trabajar en Marvel, le enviasen sus obras. ¿Dónde está ese enorme talento sin desarrollar que va a empezar a llegar a carretadas a la editorial? No creo que florezca de la nada.

GAMMILL: Las obras que la gente te enseña cuando creen que ya están listos para convertirse en profesionales demuestran que cualquier amateur medio decente probablemente se creerá que es tan bueno como el mejor.

BYRNE: En cada Salón en el que he estado se me acercaban como sesenta personas hasta la mesa para enseñarme su material, y me decían, “voy a empezar a trabajar para Marvel la próxima semana, ¿qué opinas de esto?”

STRNAD: Por ejemplo, IBM entrena a su gente para que hagan bien su trabajo. ¿Qué hace Marvel para fomentar y desarrollar nuevos talentos? Contrata a gente que aún no está lista para dibujar cómics Marvel, aunque tenga un enorme potencial. Les enseñan algunas “splash-pages” y les deslumbran con su material, pero la verdad es que necesitan pulirlo un poco más. ¿Qué hace Marvel para desarrollar todo ese talento? Veo que Jim Shooter dice: “si alguien es bueno, lo cogeremos y haremos dinero con él, pero no vamos a hacer que progrese.”

GROTH: ¿Pero es que deberían hacerlo?

STRNAD: Deberían asumir alguna especie de papel. Son la empresa de cómics más grande de los Estados Unidos y deberían invertir un poco de tiempo y dinero para desarrollar los talentos que les van a hacer ganar dinero en el futuro, pero nunca lo hacen.

GAMMILL: Creo que es porque no tienen ni los recursos ni el tiempo, o el dinero suficientes, para entrenar a esos artistas. En el pasado también fueron los propios dibujantes los que se curraron la mayoría de este negocio. Cuando Eisner y los otros chicos empezaron, eran como una especie de estudio y tenían asistentes. Y algunos de esos asistentes han llegado hasta el día de hoy. Algunos dibujantes siguen utilizándolos. Por otra parte, creo que esa preparación no es responsabilidad de las empresas que explotan el negocio. Ellos hacen todo lo que pueden, que es darte consejos e indicaciones de por dónde tienes que tirar. En los primeros guiones que dibujé aparecen un montón de indicaciones editoriales, y sigo mirándolas cada cierto tiempo. Ya sabes, intenta echar otro vistazo al guión, cambia todos los ángulos, etcétera. Todo lo que pueden hacer las editoriales es fijarse en lo que haces y ofrecerte algunos consejos.
GROTH: Marvel es una editorial que se debería dedicar de forma ostentosa a publicar un trabajo individual, imaginativo y de calidad, y esa actitud debería ser alentada mucho más. Pero Marvel y DC fomentan exactamente lo contrario. Fomentan una fórmula, que los dibujantes copien a los dibujantes anteriores, a John Buscema y al resto. Tenemos una Historia del cómic en mayúsculas que ilustra bien todo lo que estoy diciendo. Hace un par de años estuve en las oficinas de Marvel, y después de lo que voy a contar estoy casi seguro de que me van a prohibir la entrada, pero estuve en la oficina de Rick Marschall en la época en la que estaba totalmente ocupado montando la revista Epic, y en la sala contigua había un dibujante esperando a mostrarle su trabajo. Entonces entró en la oficina para enseñarle a Marschall algunos dibujos de Conan, la serie del bárbaro. Los dibujos tenían un enfoque muy geométrico, no eran tan orgánicos como los de Frank Frazetta. Marschall los miró, torció el gesto, y agitó la cabeza. Y Marschall arrastró a John Romita Jr. dentro para que también los echase un vistazo, y este le dijo que le parecía un material bastante bueno. Y entonces llamaron a Marie Severin y ella entró en la sala. Y en ese momento yo me encontraba sentado allí mismo y Marie Severin vino hasta donde estaba sentado y me dijo: “deberías dibujar de una forma más parecida a la de Frank Frazetta. Si lo haces de esa forma, entonces podremos utilizar tu material.” Y entonces salió de la habitación y el dibujante me miró y me dijo, “No quiero pintar como Frank Frazetta, solo quiero pintar como yo sé hacerlo.” Y francamente, tampoco es que fuese un dibujante tan bueno, pero si seguía su propio instinto o a quien quiera que utilizase como guía, es posible que se llegase a convertir en un gran dibujante. Pero sencillamente Marvel le dijo que tenía que dibujar más parecido a Frank Frazetta.

BYRNE: De acuerdo, lo que cuentas ha ocurrido muchas otras veces. Y es una de las grandes estupideces que todos cometemos. En realidad, Marie no quería decirle que copiase a Frank Frazetta, Marie no quería que su estilo se convirtiese en uno indistinguible del de Frank Frazzetta. Lo que quería decirle es que su estilo era demasiado geométrico, poco orgánico, que no hiciese esto, que hiciese esto otro. Se refería a que dibujase cierta cantidad de material “pintado como el de Frank Frazzetta”. Una vez le dijeron lo mismo a Keith Giffen: “piensa en Kirby”. Shooter le dijo: “piensa en Kirby”. Y lo que quería decir Shooter era (lo sé porque yo había escuchado la misma anécdota y sé a lo que se refería Shooter) que Kirby tiene un determinado ritmo narrativo, suele dar marcha atrás con la cámara, tuerce los ángulos, hace esto, hace lo otro... Shooter se podría haber pasado cuatro días diciéndole a Giffen qué es lo que tenía que hacer exactamente, pero eso no significa que le estuviese diciendo literalmente: “olvídate de la anatomía y dibuja gente dando saltos de cuatro metros.” Y eso es lo que los dibujantes estamos haciendo todo el tiempo.
GROTH: Pero por poner otro ejemplo, me gustaría decir que ahora se han sacado clones de Miller de la manga.

BYRNE: Algo que bien pensado, me parece bastante absurdo.

GROTH: Metieron a Denys Cowan en Power Man y dibujó un número que podrías jurar que estaba hecho por Miller. Y Ed Hannigan ha empezado a dibujar como Miller, ha empezado a utilizar todos los trucos del manual que utiliza Frank Miller. Creo que algún editor debería llevárselo aparte y decirle que debería desarrollar su propio estilo.

BYRNE: Muchas de las personas que están dibujando cómics hoy en día no se basan en nadie, excepto en la gente que estuvo antes que ellos. Creo que fue en un The Comics Journal donde recientemente alguien me dijo que Neal Adams había aprendido a dibujar echando un vistazo a la realidad y Bill Sienkiewicz había aprendido a dibujar fijándose en Neal Adams. Y eso es lo que hacemos todos. Incluso yo mismo lo he hecho. Tan sólo recientemente he empezado a pensar que probablemente debería mirar otras cosas aparte de cómics, con la intención de descifrar cómo se pueden dibujar mejor las cosas. Así que también se podrán encontrar clones de John Byrne, y entonces mi pregunta es: “¿qué jodida importancia tiene?” Quiero decir, yo soy un clon de Jack Kirby, Neal Adams y Gil Kane. Siempre he dicho que nunca sería capaz de robar a Esteban Maroto, porque también él ha robado a muchos otros.

GROTH: Pero el problema es que al publicar todas esas cosas, Marvel está fomentando el plagio.

BYRNE: Y aquí es donde llegamos a todo eso de resultar más accesible.

STRNAD: Bueno, caballeros, nos estamos pasando de tiempo. Cualquier persona que quiera levantarse, puede hacerlo. Estoy hambriento y yo me largo.

BYRNE: Largándote de esa forma pareces un gallina, Jan.

[Aplausos.]

GROTH: Me gustaría comentar que a la gente que le suele gustar mucho el trabajo de John, no le suele gustar que sus dibujos se los entinte él mismo. A todos mis amigos les disgusta el entintado de John y prefieren más el de Austin. Por lo general yo prefiero el tuyo, no porque necesariamente sea mejor, sino porque me parece más real. Poner a Terry encima de tus lápices es como laminar tu trabajo. No es que me guste mucho el entintado de Terry, la verdad...

BYRNE: A mí me gusta mucho el trabajo de Terry. Es el mejor entintador que te puedas imaginar...

GROTH: Los dibujos son mucho más particulares cuando te los entintas tú mismo. Es un enfoque muy distinto.

BYRNE: Estoy luchando contra una de las reacciones instintivas que suelen tener en Marvel, ya que cuando voy y les digo: "Me gustaría hacer esto y lo otro", me contestan: “Magnífico, te pondremos a Austin para que haga el entintado”. Creo que eso es lo que ocurrió en Estela [Plateada]. Les dije que quería hacer un especial de Estela y me contestaron “perfecto, te daremos a Austin”. “Oh, por favor, quiero a Vinnie Colletta. Alguien que sea diferente a Terry.” Y entonces acabé con Palmer, que no es que tuviese demasiado éxito entintando la obra.

GROTH: Pero eso ocurre porque hacen las cosas con una fórmula. Estoy seguro de que si Terry pudiese entintar cincuenta títulos al mes, se los darían.

BYRNE: Podría entintar todo el catálogo de Marvel.

GROTH: Eso sugiere una absolutamente empobrecida habilidad para juzgar los recursos que tienen.

BYRNE: No, lo que sugiere es una absolutamente empobrecida fuente de personas que sean tan buenas como Terry. No existe mucha gente que sea tan buena como él, no nos engañemos. Somos un negocio disfrazado de forma de arte, y no a la inversa. Tenemos que producir lo que se pueda vender.
GROTH: Lo que me parece es que si el trabajo de Terry no hubiese vendido, y si Terry fuese igual de bueno de lo que es ahora, Marvel no sería tan entusiasta con su trabajo. No creo que tenga nada que ver con que ellos se piensen que Terry Austin es el mejor entintador del mundo, sino que los títulos que hace él se están vendiendo muy bien.

BYRNE: Sé que cuando Wolfman trabajaba como editor, no contrató a Terry con la excusa de que le parecía demasiado mecánico.

GAMMILL: Nunca me ha entintado, aunque tampoco creo que encajase mucho con mi estilo.

BYRNE: No, porque tu estilo es muy fluido.

GROTH: Por otra parte, sé que Terry es capaz de adaptarse a cualquier estilo de forma muy remarcada. Entintó una historia de Chaykin que parecía muy...

BYRNE: Hizo el What If...? de Elektra y también me sorprendió mucho. Resultó ser mucho mejor de lo que me esperaba. Yo no creía que pudiese adaptarse del todo al estilo de Frank Miller. No voy a ir tan lejos como para decir que prefiero mi propio entintado, porque ahora estoy intentando descifrar qué narices estoy haciendo, pero por lo menos tengo la libertad de poder entintarme a mí mismo. Me han dado esa libertad hace poco tiempo. Durante tres años he tenido que pelear para poder conseguir a Terry, para poder conseguir un buen entintador, y después de Terry ya no me han ofrecido a ningún otro. Es una locura.

PERSONA DEL PUBLICO: ¿Terry es un hombre o una mujer?

BYRNE: Es un hombre. Terry será interpretado por Art Garfunkel en “Marvel Bullpen: la película.”

[Risas generales.]

PERSONA DEL PUBLICO: Leí por algún sitio que Terry Austin estaba casado con Carl Potts.

BYRNE: [Risas histéricas.]

GROTH: [Lo mismo.]

PUBLICO: [Risas.]

BYRNE: Bien, sería toda una sorpresa, tanto para Carl como para la señorita Terry con la que se casó. Igual Carl Potts es una mujer. [Risas.]

GROTH: ¿Hay alguna pregunta que alguien de la clase quiera hacer antes de terminar?

ALGUIEN DEL PUBLICO: ¿Por qué nadie le dice a la gente de Marvel que ya está bien, que Shooter debería dejarles crear las series sin ningún tipo de restricciones?

BYRNE: Shooter les deja hacer lo que quieran.

GROTH: Entonces, lo que en realidad aflige a todos esos artistas debe ser una conspiración de su propio ego.

BYRNE: [Risas.] Lo es. Moench entró un día y dijo “Traigo esta gran historia pero nunca me váis a dejar hacerla”. Y Shooter le dijo, “A ver qué es, mamón”. Así que Moench hizo Master of Kung Fu o algo por el estilo. Y ni siquiera le dieron ni un puñetazo por ello. Moench había llegado dispuesto a pelear para poder sacar su historia adelante, porque sabía que con esa serie podía tener listas cinco páginas de peleas cada mes. Pero eso tú no lo sabías.

GAMMILL: Shooter suele ofrecer sus ideas acerca de cómo debería ser una buena historia, sobre cómo se debería narrar una historia en un cómic, pero no las hace cumplir a rajatabla. Tan sólo da su opinión.

GROTH: Pero eso sí, ha contratado a editores de lo más sorprendente...

BYRNE: Claro, el mayor problema de Shooter es que es un tipo muy agradable. En cuanto contrata a alguien, no pierde el tiempo intentando fastidiarle. Porque no cree que ese sea su trabajo. Contrata a alguien y entonces piensa: “Por favor, Dios, no permitas que este tío sea un imbécil.” Y luego cuando se da cuenta de que sí que lo es, dice “Mierda, otro imbécil más.”
GROTH: No se lo digas a Lynn Graeme.

BYRNE: Bien, qué quieres que te diga de Lynn. Fue ella quien la cagó. Tú sabes lo increíblemente difícil que resulta ser despedido en el mundo del cómic. Tienes que ser un gran idiota para que lo hagan. Es como trabajar para el Gobierno. [Grandes risas.] Para que te despidan, realmente tienes que cagarla un montón.

GROTH: Yo tengo otra teoría. Como seas excepcionalmente talentoso, seguro que te echan de Marvel.

BYRNE: Eso es lo que suele decir la gente a la que han echado: “Oh, me han despedido porque era demasiado bueno.” He leído demasiada mierda de gente lenta y amargada que ha intentado tratar a Marvel como si fuese el fanzine más caro del mundo y no se lo han permitido. Los Marv Wolfman, o mejor aún, los Roy Thomas, que dicen: “¿no me permites editar mis propias cosas? Vale, me marcharé a DC para que me dejen hacerlo ellos. Y te lo voy a demostrar.” [Risas.] ¿Qué forma de pensar puede ser esa? ¿Dónde está la lógica de esas personas? “Para que puedas divertirte, nos gustaría que hicieses historias de fantasmas.” “Voy a ir a DC y haré mierda porque me pagan por ella.” Y allá que se van todos, ¿nos hemos perdido algo? ¿Es que has notado un gran declive en la calidad de los cómics Marvel desde que estos grandes talentos se ha marchado? Seguro que yo no. Conan es bastante legible.

GROTH: Espera un minuto. ¿Estás diciendo que Fleisher y DeMatteis escriben mejor que Thomas?

BYRNE: Si. Cualquier día de la semana. Porque en realidad Roy nunca ha guionizado nada. ¿Conoces esa clásica historia de Roy, cuando hizo una historia de Conan junto a Carmine Infantino y Roy le envió unas páginas arrancadas de una recopilación de la editorial Lancer para el argumento? Roy no guioniza. Roy es el Super Adaptoide. Mira lo que hizo cuando estuvo en Thor. Adaptó El Anillo de los Nibelungos. Por favor, dame un respiro. Eso no es guionizar. Roy no ha escrito nada desde hace diez años. Y soy capaz de decírselo en su propia cara, aunque me tenga que agachar para hacerlo. [Risas generales.] No tengo paciencia con esa gente que echa a perder su talento de la forma en que lo ha hecho Roy. Roy solía ser el mejor guionista del negocio, pero escribir adaptaciones lo ha destruido como escritor.
GROTH: No lo he seguido muy de cerca, pero, ¿me estás diciendo que todo su trabajo han sido adaptaciones?

BYRNE: El 99 por ciento de su material han sido adaptaciones. Mira lo que está haciendo en DC. Está adaptando Los Invasores con el nombre de “The All Star Squad”. ¿Te gusta esa colección? ¿Está bien guionizada? Seamos honestos. Si Roy Thomas no la estuviese escribiendo, ¿se hablaría de ella? Si el mismo material estuviese hubiese hecho por Fred Hembeck, ¿hablarías tú de él?

GROTH: Diría que se deshicieran de esos garabatos. [Risas generales.] No, no soy un gran admirador de los guiones de Roy, pero me resulta incomprensible que pienses en serio que Fleisher es un guionista mucho mejor que Thomas.

BYRNE: Porque por lo menos suele escribir guiones. No sólo produce mierda.

GROTH: Sus historias son ilegibles. Son complejas y no tienen ningún sentido. Seguro que con todo esto estoy facilitando que me pongan otra denuncia. [Risas generales.]

BYRNE: Estoy de acuerdo. Pero no es una mierda auto-indulgente como la que hace Roy. Roy está escribiendo Alter-Ego con un sueldo base de unos cuarenta millones de dólares al año. Está dragando todos los viejos personajes mierdosos que solían gustarle cuando era un crío y que no le importaban una mierda a nadie, y nos está ofreciendo más basura, y me parece que está engañando a la gente. Porque si alguien ve que pone Roy Thomas, entonces se comprará su “Captain Carrot”, y también “The All-Bozo Squadron” y “Arak Son of Blunder”. [Risas generales.] ¿Qué es todo eso? Eso no son cómics, incluso ni siquiera están bien guionizados. Si los cómics son el denominador común más bajo del material más malo, y muchos lo son, los suyos son los que están más abajo del todo. El material que Roy está reproduciendo mecánicamente es lo peor, y creo que Colan está haciendo lo mismo con su dibujo, porque todavía no hay nadie que haya sido capaz de decirle que eso no es dibujar. Si miras cosas como ese pequeño panfleto llamado Night Force que se incluyó en “The Teen Titans”, podrás ver figuras humanas de tres metros de alto. Parecen estar paradas en el mismo plano, y eso que estamos hablando de uno inclinado en el que no existe ninguna perspectiva. También aparece el plano de una chica que está sentada sobre una manta e inmediatamente enfrente de ella se puede ver plantado de pie a un médico de dos metros de alto. Porque Colan dibuja a los personajes al mismo nivel en el mismo plano inclinado. Esta mujer va creciendo a medida que se empieza a mover por la habitación. Dependiendo de dónde se encuentre tiene un peso diferente. Es un material bastante desagradable. Y Roy también está escribiendo material muy desagradable.
GROTH: ¿Me estás diciendo que Colan dibuja de una forma defectuosa?

BYRNE: Estoy diciendo que ni siquiera es capaz de dibujar. Tan sólo dibujas sus caprichos y cosas atmosféricas.

GROTH: ¿Crees que Miller sabe dibujar?

BYRNE: No. Frank solía dibujar bien antes. Creo que Miller también se ha auto-destruido. Echa un vistazo a su material más antiguo.

GROTH: Entonces, ¿crees que se puede hacer alguna distinción entre Miller y Colan?

BYRNE: Para empezar, diría que al menos en el material de Miller se puede ver que la gente tiene huesos. Las figuras de Colan no tienen huesos. Sus miembros no están conectados con el cuerpo.

GAMMILL: Es puro movimiento, como Frank Frazetta.

BYRNE: Pero es que no sólo debería ser movimiento.

GROTH: Creo que lo que te ocurre es que te opones a la estilización.

BYRNE: No, me encanta el material más estilizado. Yo también estilizo mis cosas. Todo el mundo lo hace. Colan hace trampas. Sencillamente, Colan no se molesta en hacer bien las cosas. Porque si revisas el material de Jack Kirby, te dices: “no hay nada que se parezca a la realidad”, pero funciona muy bien. No engaña a nadie. Tan sólo dibuja con su propio estilo. Si te fijas en la antigua obra de Colan, verás que sus figuras tienen huesos, hombros, brazos que están conectados a cada lado de la cabeza, en vez de a la cadera. Y todo ese material está hecho correctamente, así que sabes que él también sabe lo que está haciendo, pero ahora ya no hace lo mismo. ¿Y por qué es así? ¿Es que ha tenido un derrame cerebral? ¿Se le han quemado demasiadas neuronas? ¿Ha olvidado la apariencia del esqueleto humano? No, sencillamente ya no hace las cosa de igual forma. No se toma la molestia de dibujar planificando las cosas, ¿no te das cuenta? Colan dibuja directamente sobre la página. No aboceta nunca.
GROTH: No estoy seguro de lo que me quieres decir.

BYRNE: Ya sabes, aquí tenemos un circulo con un par de líneas que nos dicen dónde están los ojos. Pero él no hace nada parecido. Cuando miras sus cosas, te das cuenta de que no lo está haciendo de esa forma. Ese es el motivo por el que sus viñetas tienen formas tan divertidas, porque primero hace los dibujos, y luego dibuja las líneas de la viñeta a su alrededor. Y como yo soy fan suyo, es algo que me ofende mucho. Porque me siento estafado. Deberían haberme preguntado si yo iba a ser capaz de gastarme 60 centavos en eso.

GAMMILL: Me sorprende mucho que Colan coja un lápiz y dibuje de esa forma.

BYRNE: A mí me asombra que esté haciendo lo que está haciendo, cuando quince años antes había estado produciendo un trabajo de mayor calidad. Pero ahora ya no lo hace. Mira su Drácula. Es obvio que Palmer tendrá mucho que decir. Y como Colan también dibujó al pato, no hace otra cosa que manos de pato. ¿Has mirado sus figuras? Todas tienen dedos cortos y regordetes, y tienes que contarlos para estar seguro de que tienen cuatro dedos y un pulgar. Y todo el mundo parece tener pies como de plátano. Es un maestro de las luces y las sombras y ya está. Eso es todo lo que se puede encontrar en su dibujo actual.

GAMMILL: Yo no me fijo tanto en todo eso, como tampoco me fijo en que las manos que hace Kirby sean mucho o poco realistas. Simplemente es su estilo. Me parece que no se les puede achacar que no son realistas, no me parece bien.
GROTH: Suena como si tus objeciones estuviesen formuladas particularmente en contra de su estilización, en lugar de creer que está dibujando pésimamente.

BYRNE: No, porque anteriormente había demostrado que era capaz de dibujar de forma brillante, dejando a un lado que su dibujo fuese más o menos estilizado. Y ahora ya no lo es. Mira su antiguo material, sus cómics románticos, se pueden utilizar como baremo para demostrar si alguien sabe o no dibujar.

GROTH: Claramente parece haberse simplificado bastante.

GAMMILL: Claro, no creo que nadie que lleve en el negocio tanto tiempo como Colan pueda seguir produciendo el mismo tipo de cosas que hizo hace quince años.

BYRNE: Nadie tiene derecho a simplificarse.

GROTH: Pero la verdad es que el negocio potencia la simplificación.

BYRNE: Si, pero nadie tiene derecho a...

GROTH: En realidad condena la simplificación tanto como la alienta.

BYRNE: No debería ocurrir. Cada vez deberías ser mejor autor. Aquí tenéis al propio John, exponiéndose continuamente al fracaso. Estoy continuamente esforzándome, y no lo hago para asegurarme de que mi trabajo sea cada vez mejor, sino para que por lo menos no decaiga ni un poquito.

GROTH: Pero tu caso es bastante raro.

BYRNE: Claro, pero que me condenen si no lo intento.

GROTH: Bien, no voy a discutir más. Creo que Colan es un dibujante que está completamente aislado de lo que dibuja. Tuve la oportunidad de enviarle un guión de 14 páginas, una adaptación de un relato de Harlan Ellison que adaptó en forma de guión completo. Y se lo envié y también le pregunté si estaría dispuesto a hacerlo. Y me dijo que sí. Y más tarde le pregunté que qué pensaba acerca de la historia, y me contestó: “No la he leído.” Y con ese tipo de actitud pensé que era mejor que no la dibujase él. Porque igual tú estás tirando en una dirección y él está tirando hacia la contraria. Ver cómo tira por la borda todo ese talento que tiene me parece una verdadera tragedia.

GAMMILL: Si has estado dibujando lo que sea durante un período de 20 años, simplemente va a llegar un momento en el que sólo vas a ponerte a dibujar y punto, ya no te va a preocupar nada más.

GROTH: Es cierto, pero no debería ser así.

BYRNE: Mira lo que Curt Swan está produciendo ahora mismo. Tiene exactamente la misma calidad que su obra de hace 15 años. No ha degenerado ni un poco. John Romita tampoco, ni Joe Kubert.

GROTH: El problema de Swan es que lleva siendo aburrido cerca de 20 años.

BYRNE: Define aburrido... es cierto que no hace una basura grandiosa y ostentosa, pero es un buen narrador, sólido y dramático.
GROTH: Pero Swan es el ejemplo perfecto de lo que está solicitando la industria. Se suele adorar al Swan que trabajó en DC, porque si le daban un guión en el que decía “Superman sale volando por la ventana”, luego les llegaba el dibujo y obtenían un Superman que salía volando por la ventana. Si el guión indicaba “Clark Kent camina por el pasillo”, ahí teníamos a Clark Kent caminando por el pasillo. Es un tecnócrata que hace exactamente lo que se le pide. Se puede distinguir bien entre su actitud y la de Colan, pero tampoco es que exista una gran diferencia.

BYRNE: La diferencia es que ambos cogen la distancia más corta entre dos puntos. Pero sencillamente, uno de ellos está haciendo su trabajo de la forma más cristalina y clara posible y el otro tan sólo está ofreciendo basura. Si yo fuese el que contrata y despide a los autores, contrataría a Curt Swan y despediría a Gene Colan.

GROTH: Y yo los despediría a ambos.

[Risas generales.]