EL LEGENDARIO GUIONISTA ALAN MOORE HABLA SOBRE SUPERHÉROES, LA LIGA Y LA MAGIA.

Entrevista de Adam Rogers para Wired.com (23 de febrero de 2009.) Traducida por Frog2000, excepto las partes que se tradujeron en su día en la magnífica web "Cultura Impopular").

Wired: ¿Cuál es la verdadera importancia de los superhéroes? ¿Crees que son más interesantes de forma iconográfica o como arquetipos?

Alan Moore: En realidad, actualmente ya no pienso en todo eso. Me parece que los superhéroes no resultan demasiado interesantes como arquetipos. Hace tiempo que llevo distanciado de todos esos conceptos, aunque los sigo teniendo en cuenta.

Se me ocurrió la idea de que realmente los superhéroes sólo se habían originado en Estados Unidos. Ese parece ser el único país en el que se ha producido dicho fenómeno. Sí, en mi país también se han originado imitaciones de los superhéroes americanos, y probablemente también habrán surgido en otras partes del mundo, pero en esos otros lugares no parecen tan naturales. Son como una especie alienígena. Le he dado un par de vueltas y me he empezado a preguntar por qué las cosas son de esta forma. Me pregunto... no sé, puede que sea muy simple, pero me pregunto si la aparición del superhéroe dentro de la cultura estadounidense podría tener algo que ver con una especie de arraigada reticencia americana a participar en cualquier confrontación sin disponer de una superioridad táctica masiva. Quiero decir, ¿significa algo para ti el término 7/7?

Wired: Claro.
Moore: En cuanto se anunció que los dos primeros trenes habían explotado durante los atentados que se produjeron aquí en el 7/7, alguien comentó que un par de días antes todas las fuerzas estadounidenses que se encontraban en Londres habían sido replegadas hasta una zona segura, lejos de la autopista M24. Después de unos días, cuando se dieron cuenta de que ya era seguro regresar a Londres, también se dieron cuenta de que a la gente podía parecerle demasiado negativo que hubiesen salido corriendo de la capital a la primera señal de problemas, porque la razón principal de ese ataque era el apoyo de Inglaterra a Estados Unidos durante la Guerra de Irak.

Me parece que la superioridad táctica masiva podría ser una de las claves del fenómeno de los superhéroes. De alguna forma, el bombardeo militar desde las alturas tendría una especie de equivalencia a la llegada de un bebé desde Krypton que ganase una fuerza inusual y una capacidad de volar gracias a la menor gravedad terrestre. No sé, puede que sea una interpretación simplista, pero actualmente es la forma en que se tiende a ver a los superhéroes.

Y no era eso lo que solían significar. No era lo que solían significar cuando yo era niño. Lo que me ofrecían cuando yo era jovencito era un mundo de imaginación desenfrenada en donde el superhéroe era el vehículo perfecto para viajar por él. Pero si nos fijamos en los superhéroes actuales, me parece que un montón de ellos son como los que aparecen en Watchmen pero sin la ironía, porque en Watchmen estábamos intentando hablar de los posibles abusos que estaban efectuando esa especie de vigilantes y justicieros enmascarados y el tipo de gente que con toda probabilidad se vería atraída por ellos si existiesen en un mundo más real. Aunque eso no significa que yo apruebe sus actuaciones.

He de decir que ha pasado mucho, mucho tiempo (años, probablemente casi toda una década), desde la última vez que me he leído un cómic de ese estilo, y mucho menos un cómic de superhéroes. Pero parece ser que las cosas que estaban destinadas a ser un poco satíricas o críticas en Watchmen... parece que ahora simplemente han sido aceptadas como si tuviesen que quedarse en primer plano. Así que por supuesto, estoy bastante desilusionado con todo ese concepto del “cruzado de la capa”.

Si lo recuerdas, en los ochenta hubo una increíble avalancha de titulares monumentalmente perezosos en las revistas y periódicos británicos y americanos. Pero también, si leías entre líneas, te dabas cuenta de que seguían con el concepto habitual de "Bam! Sock! Pow! Los cómic ya no son sólo para niños". En su momento pensé que esos titulares sencillamente eran irritantes, pero recientemente acabo de volver a pensar en ellos y me he dado cuenta de lo increíblemente poco exactos que eran. Los cómics no habían crecido, ¡bam-sock-pow! Lo que había sucedido era que puede que por primera vez hubiesen aparecido dos o tres cómics que sí que habían conseguido presentar rasgos para adultos más serios. En la década de los ochenta fue considerado tan milagroso como que un perro se diese un paseo montado en bicicleta. No importaba mucho si la montaba bien, lo importante era que después de todo la estuviese montando.

Creo que un montón de gente, independientemente de si alguna vez se han leído una obra como Watchmen o no, se han tomado lo que está ocurriendo básicamente como si fuese un pase de libertad. Creo que hay un sorprendente número de personas en el mundo que secretamente se siguen leyendo las aventuras de Green Lantern, pero que creen que podrían ser condenados al ostracismo social si les viesen leyendo cómics en un lugar público. Parece como si con el advenimiento de obras como Watchmen y mediante el término Novela Gráfica, a esta gente se les hubiese dado licencia para poder leer esas obras. Todo el mundo parecía creer que los cómics eran para niños y para personas con capacidad intelectual limitada, mientras que “novela gráfica” suena como una propuesta mucho más sofisticada.

Suena como ese tipo de cosas con las que alguien con 30 años de edad, o incluso con 40, podría ser sorprendido leyendo en el metro sin tener que avergonzarse lo más mínimo. Cuando empecé a trabajar para DC Comics, me imaginé que mis lectores probablemente estarían en algún rango de edad entre... que previamente habrían tenido entre 9 y 13 años, y ahora habrían cumplido alrededor de entre 13 y 18 años. El promedio de edad del lector actual, y creo que sigue siendo igual desde finales de 1980, probablemente se encuentre entre los cuarenta y principios de los cincuenta años, lo que apoya la idea de que estas cosas no están siendo compradas por niños. Estas obras están siendo compradas en muchos casos por nostálgicos sin remedio o, dicho de la peor forma posible, puede que tal vez haya algunos casos de interrupción del desarrollo, personas que no están dispuestas a dejar atrás su infancia, sin importar lo trilladas que sean las aventuras de sus diferentes héroes o ídolos.
Wired: Cuando estuviste trabajando en tus últimas obras para DC, ¿seguías teniendo como objetivo un público compuesto por gente joven?

Moore: Al final de mi carrera original en DC era una persona mucho más joven, e intentaba cumplir una agenda básica que había decidido seguir cuando todavía formaba parte de ese fenómeno emergente en los sesenta de aficionado al comic book de este país. Creo que probablemente fuese en 1967 cuando se celebró el primer Salón de Cómic británico, y por lo tanto estuvo bastante imbuido por el espíritu de esa época, que era muy progresista. Me parece que en los Salones Americanos, que habían comenzado en algún momento anterior, había cierto elemento nostálgico capaz de socavar todo el fenómeno del cómic americano desde el principio. Sin duda, por aquí disfrutábamos esa otra característica que acabo de comentar. Pero como he dicho antes, era la década de los sesenta. La mayoría de los fans de los cómics que conocí en ese momento tenían entre 14 y 15 años de edad, eran proto-hippies al igual que yo. Estaban muy interesados en el espíritu progresista que se respiraba en la época.

Así que esas eran las agendas que nosotros estábamos siguiendo en aquel entonces. Pensábamos que sería una magnífica idea si se reconociesen los cómics como el medio maravilloso que secretamente sabíamos que era. Y cuando digo “nosotros”, me refiero a las cincuenta personas reales que se presentaron en esos primerizos salones, que eran bastantes más que la suma total de todos aquellos que en este país habían escuchado hablar alguna vez sobre cómic americano. Pero volviendo al tema anterior, en nuestra progresista agenda teníamos la siguiente noción: ¿no sería fantástico que la gente se involucrara en el mundo del cómic, que pudiésemos convertirlo en una disciplina más adulta, más madura, con la intención de poder mostrar la clase de temas que éramos capaces de manejar? Así que ese era el orden del día que veinte años más tarde seguía en mi cabeza, cerca del final de mi primera etapa en DC.

En esa época, pensaba que quizá una obra como Watchmen sería capaz de destapar un montón de creatividad potencial, y que puede que otros guionistas y dibujantes de la industria podrían fijarse en ella y pensar: “Me parece magnífica, esto demuestra todo lo que se puede hacer en los cómics. Si queremos, ahora podemos incluir nuestras propias ideas en este medio, y gracias al éxito que está alcanzando Watchmen, los editores nos darán una oportunidad.” Ingenuamente, me quedé esperando una erupción de grandes comic books con puntos de vista propios que intentarían explorar diferentes ideas narrativas y abrir nuevos caminos. En realidad nunca ocurrió. En su lugar, la existencia de Watchmen pareció maldecir enormemente a la industria del cómic mainstream con 20 años de historias tremendamente oscuras y (demasiado a menudo) pretenciosas, historias que parecían ser incapaces de superar el gran obstáculo psicológico que había resultado ser Watchmen, a pesar de que esa nunca había sido mi intención.

Cuando volví a trabajar para esta editorial… bueno, en realidad nunca he vuelto. En cierta forma me sentía como si me hubiese capturado una patrulla de reclutamiento. DC acababa de comprar la empresa que había firmado los contratos conmigo unos minutos antes, movimiento que de alguna forma parecía bastante favorecedor por una parte, y que por otra se me antojaba como espeluznante. Fue parecido a lo que ocurriría si fueses perseguido por una novia muy rica y demente que sencillamente pudiese comprarse entera la calle donde estás viviendo con el fin de estar más cerca tuyo.

Cuando empecé a volver a trabajar bajo los auspicios de DC, aunque fuese remotamente, mis propósitos eran bastante diferentes a los que tenía la primera vez. Bien, quizá tuviese las mismas intenciones: hacer cómics progresistas con los que los adultos pudieran entretenerse. Pero para entonces yo había acabado bastante cansado de la ola de oscuridad que parecía haber sido desatada por Watchmen.
Cuando empecé con las series de ABC quería enseñar formas diferentes de hacer las cosas que se las arreglaran para conseguir que los cómics mainstream fuesen más viables, indicar que no había por qué seguir el implacable y oscuro camino de Watchmen ni otros títulos de los ochenta. Mi intención no era la de comenzar con esa ola de oscuridad. Creo que yo mismo no soy una persona muy oscura. Tengo mis momentos, pero también tengo mucho sentido del humor. Con las series de ABC he intentado hacer cómics que llamasen la atención de una persona inteligente de trece años, tal como lo era yo, y que también pudiesen satisfacer al lector contemporáneo de cuarenta años que probablemente estaba mejor informado que el chaval de trece. Pero también quería hacer un tipo de cómic que fuese accesible para un rango mucho mayor de personas, y que siguiesen siendo inteligentes incluso aunque principalmente fuesen historias de aventuras para chicos, como las series de Tom Strong.

Por lo tanto, a pesar de todo seguíamos comprometidos con el desarrollo del medio, y creo que eso se puso de manifiesto en algunas de las cosas más experimentales que hicimos en las series de “Tomorrow Stories”, "Greyshirt" y "Cobweb", y en algunas de las cosas más experimentales que hicimos en "Promethea", que creo que empujó las capacidades y competencias de los endebles comic books más allá de lo que personalmente yo las haya empujado alguna vez. Algunas de las cosas que hicimos en Promethea eran tan inteligentes y con un aire tal de suficiencia que todavía me estoy bañando en su resplandor tres o cuatro años más tarde.

Pero también intenté enfatizar otras cosas. La verdad es que no quería desencadenar una nueva ola de historias francamente miserables sobre vigilantes psicóticos que estaban batallando con villanos psicóticos de hechuras similares. Quería hacer cosas con una ambitentación más fresca, con una atmósfera como de primera luz del día. Y creo que hasta cierto punto lo conseguimos, pero por supuesto, todo terminó en llanto.

Ahora estoy bastante apartado del medio de los cómics. Es un medio que siempre seguiré amando, y aún sigo trabajando en The League of Extraordinary Gentlemen, pero creo que ni Kevin [O'Neill, el dibujante] ni yo lo vemos únicamente bajo el contexto de un cómic. Por mi parte solo es otra de todas las cosas que estoy haciendo, como esa nueva novela en la que estoy trabajando, la música que interpreto intermitentemente o el libro sobre la magia. Esas son todas las cosas que estoy haciendo ahora mismo. Pero no suelo pensar en ellas como si estuviese trabajando en un medio determinado. Todavía pienso en nuevas cosas que podría hacer en el medio de los cómics, pero en realidad se centran bastante en La Liga, con la que me lo estoy pasando muy bien.

Estamos siendo tan salvajemente experimentales como nos resulta posible. El primer número del tercer volumen es en realidad un musical, una ópera. Probablemente sea más negro y destructivo que cualquiera de los números de la serie que hemos hecho hasta el momento, y eso incluyendo el bombardeo aéreo de Londres del primer número y la invasión de los marcianos del segundo volumen. De alguna manera, este es incluso más negro que esos dos momentos.
Pero también se pueden ver n montón de canciones conmovedoras que van apareciendo a lo largo de todo el primer volumen. (Como siempre ocurre con la Liga) he intentado basar sus aventuras en el paisaje de ficción que existía en una época determinada. Como esta obra está ambientada en 1910, encontramos irresistible la idea de incorporar a Bertolt Brecht y a Kurt Weill a la historia. Así que volví a escribir el libreto para una serie de las más valientes, oscuras, poderosas y sardónicas creaciones de Kurt Weill. Hemos hecho un nuevo "Mack the Knife", un nuevo "Pirate Jenny", una nueva "MacHeath's Plea From the Gallows," un nuevo "What Keeps Mankind Alive." El epílogo de la segunda parte de tres de la obra está ambientado en 1976, donde se podrá ver una versión punk de "Ballad of Immoral Earnings" titulada "Immoral Earnings in the UK." Al principio estaba preocupado porque esto pudiese transformar a la Liga de los Hombres Extraordinarios en algo parecido a cualquiera de aquellas malas películas protagonizadas por Elvis, donde parece que se estaba intentando mantener cierta credibilidad argumental y de repente alguien empujaba a Elvis encima del escenario con una guitarra y todo el mundo empezaba a cantar. De esa forma se destruía cualquier posible realidad que se hubiese ido acumulando en la mente del público, y yo estaba muy preocupado de que pasara algo parecido en La Liga.

Sencillamente pensaba: "¿El tipo de sentido del drama que queremos crear en esta obra va a verse socavado por el hecho de que tengamos a esos personajes irrumpiendo con una canción en mitad de la historia?" Pero me parece que finalmente ha funcionado porque tiende a hacer que las escenas parezcan hiperrealistas en lugar de ser menos realistas debido a la increíble oscuridad y amargura del punto de vista de Brecht. Estamos muy contentos con la forma en que este experimento en particular nos ha funcionado. y espero que en los futuros tomos que le seguirán, empujemos los límites tanto como nos resulte posible. Pero más o menos, eso es todo lo que voy a seguir participando en el mundo de los cómics hasta el momento.

Wired: La Liga es interesante porque depende de un canon muy amplio. Todo, desde los pulp hasta cada una de las novelas a la que hacéis referencia es como poner hologramas de neón en la historia.

Moore: En los primeros dos volúmenes manejábamos principalmente personajes de la literatura, porque eso era todo lo que se estaba haciendo en aquella época hasta aproximadamente finales del Siglo XIX. Con éste, el primer número ambientado en 1910, estamos utilizando personajes de esa época, así como también otros de la literatura. Hemos usado la historia de la “Opera de los Tres Centavos”. En el segundo, que estará ambientado en 1969, tendremos acceso a todas las películas y a la televisión de entonces. En la tercera parte, ambientada en la actualidad, en 2008 o 2009, aparecerán muchos personajes de los nuevos medios de comunicación que se han ido desarrollando a lo largo de los últimos treinta años.

Es interesante, el elenco de personajes cada vez es mayor, y supongo que estamos intentado llegar a una especie de teoría del campo unificado de la cultura que en realidad sea capaz de enlazar todas estas diferentes obras entre sí, sean de la alta cultura, de la baja, o incluso de ninguna.
Wired: ¿Cómo haces para posicionarte en ese “continuo” que parece balancearse entre el homenaje o la parodia, e incluso el reportaje periodístico? ¿Te sientes comprometido con todos los textos originales, intentando hacer lo mismo que hicieron sus autores, intentando hablar sobre lo que ellos hicieron?

Moore: Mis intenciones son bastante variadas. Por ejemplo, creo que hemos conseguido entrelazar a la perfección el material de Brecht con la continuidad real de La Liga. Nuestra "Pirate Jenny" no es exactamente la trágica y perezosa fantasía original de Brecht. Antes de contar demasiado, mejor dejar que los lectores lo comprueben por sí mismos.

Pero más bien me parece que es una cuestión de enlazar todas las cosas entre sí. A veces nos fijamos en obras menos conocidas que pensamos que deberían serlo más, y las incluimos con la esperanza de que la gente salga a buscar los libros originales. A veces incorporamos a personajes que son muy venerados y que creemos que tal vez lo sean demasiado, por lo que nos gustaría dar una imagen más precisa de ellos. A modo de ejemplo, en “Black Dossier” aparece un personaje que tiene un parecido considerable con el James Bond de Ian Fleming. Bien, en realidad es el James Bond de Ian Fleming. Pero lo que intentamos es mostrar los verdaderos orígenes de los personajes, mostrar que James Bond era un personaje completamente antipático: un desagradable misógino con ciertas inclinaciones sexuales sospechosas, sin parecido alguno con el blando carácter que le han proporcionado las películas. Queríamos al James Bond original, con verrugas y todo. Pensamos que sería interesante conectar todos los variados libros de espías que existen, las películas de espías, las series de espías de televisión que tanto prevalecieron durante los sesenta, y combinarlo todo junto en una red coherente, en una historia coherente que me permitiese hacer algunos comentarios sobre los verdaderos servicios de inteligencia que trabajaban en nuestro mundo real.

Hemos sido capaces de comentar de forma sutil algunas cosas como el hecho de que un número de prominentes espías del MI-5 que fueron reclutados en las universidades o en los institutos públicos resultaron ser agentes dobles, traidores que trabajaban para los rusos, me refiero en especial al caso de Kim Philby. Nos pareció que era muy interesante que Kim Philby fuese amigo durante toda su vida del escritor Graham Greene, quien basó su personaje de Harry Lime para el guión de la película de “El Tercer Hombre” en Philby. Al propio Philby solían dirigirse con el nombre de Kim, porque su padre siempre le había identificado con el Kim ficticio inventado por Rudyard Kipling, que también había sido espía en el Gran Juego de Afganistán durante la década de 1880.

En aquel momento ya se habían descubierto dos agentes dobles: Guy Burgess y Donald Maclean. Había rumores de que podía haber un tercero. Me acuerdo que en los sesenta aparecieron titulares que decían: "Kim Philby es el Tercer Hombre". Y lo mejor de todo es que el que había redactado esos titulares desconocía el hecho de que Kim Philby era en realidad El Tercer Hombre, que fue en quien se basó Graham Greene cuando escribió a su personaje.
George Orwell dijo que los burócratas del Estado Secreto de su Gran Hermano estaban basados en los delegados de Eton, el colegio público al que asistió cuando era joven. También nos enteramos de que Frank Richards, el adicto al juego que escribió los libros escolares de Billy Bunter, se había metido en una pública y poco aconsejable pelea dialéctica con George Orwell, ya que este último había escrito una crítica sobre esos libros escolares afirmando que eran racistas, imperialistas, y que en ellos se trataba a todos los extranjeros y a las minorías como figuras de risa. Hizo todo tipo de observaciones bastante precisas acerca de los libros de Billy Bunter, a lo que Richards respondió (algo poco aconsejable) que el señor Orwell estaba siendo terriblemente injusto con sus inofensivas travesuras colegiales, y que en cuanto al tratamiento de los extranjeros como figuras de risa, pues bien, que en realidad se lo parecían. Creo que no es la mejor respuesta que le puedes dar a alguien como George Orwell. En “Black Dossier” hemos sido capaces de comentar todas estas cosas. Y a pesar de que La Liga esté ambientada en un mundo de fantasía, apuntar de vez en cuando alguna idea sobre el mundo en el que estamos viviendo me parece bastante relevante.

Me acuerdo que cuando estuve escribiendo el segundo volumen sobre la invasión marciana era el mismo momento en el que estaba finalizado una de las guerras en curso en Afganistán. Sé que algunos elementos de lo que estaba viendo en las noticias estuvieron jugueteando entre mis pensamientos, y que a su vez también juguetearon con parte del diálogo de algunas de las escenas que transcurrían en ese volumen de La Liga.

Así que por supuesto, el mundo de La Liga es un entorno masivo que está compuesto por cualquier personaje que haya existido alguna vez. En otro nivel también es un verdadero juego sobre-elaborado en torno a la literatura. Pero también hemos sido capaces de encontrar todo tipo de resonancias. La razón por la que todos esos personajes han resistido hasta ahora es que siguen teniendo presencia en la cultura. Si extrapolas esa actitud a las posibles aventuras que podrían vivir y haces que se reúnan y se conozcan entre ellos, y si eres capaz de hacerlo bien, puedes amplificar aún más esa resonancia y hacer que sigan teniéndola en el mundo actual. El tipo de misoginia que ejemplifica James Bond sigue formando parte de algunos sectores de la psique masculina moderna y probablemente todavía valga la pena mencionarlo y hablar sobre ello. Algunas de las tendencias imperialistas que han prevalecido durante la época original de Allan Quatermain parecen muy apropiadas para ser discutidas en el panorama político actual. Tal vez estemos hablando de un país diferente o de una situación mundial diferente, pero los principios básicos me parecen bastante atemporales, muy duraderos.

Así que sí, es un juego literario muy grande, pero nos permite tocar una sorprendente cantidad de temas que de alguna forma nos parecen relevantes en el mundo contemporáneo. Teniendo en cuenta que tenemos a todo el Mundo de la ficción desde el principio hasta el final de los tiempos como patio de recreo propio, y dado que potencialmente podemos hacer uso de todos los personajes que alguna vez hayan existido como parte del elenco que sacamos a escena en nuestra obra, entonces creo que sin duda a Kevin y a mí se nos están ocurriendo un montón de ideas para poder hacer en un futuro con La Liga. No creo que vayamos a agotar las posibilidades durante una cantidad bastante considerable de tiempo.
Wired: ¿Lo habríais podido hacer en otro medio?

Moore: No, de lo contrario lo habríamos intentado. Bueno, creo que La Liga no hubiese funcionado. Durante un tiempo se me ocurrió que si alguna de mis obras podía funcionar en el cine, esa hubiese sido la primera historia de La Liga. Más o menos estaba estructurada de tal forma que directamente se podía hacer una película con ella, y creo que hubiese sido tan poderosa como en el formato original en el que se publicó. Pero no se pueden pasar por alto las tendencias contemporáneas de Hollywood, donde sencilla y llanamente no creo que a ninguna de mis obras le beneficiase el hecho de convertirse en películas. De hecho, creo que es todo lo contrario. Por lo general, las cosas que intento realizar con mis series tan sólo parecen apropiadas para el medio del cómic.

De alguna forma sólo pueden ser cómics. Si se quieren trasplantar a la pantalla, entonces hay que cortar cerca del 30 o el 40 por ciento de los motivos que en primer lugar hicieron que quisiera crear la obra.

Por ejemplo, Jerusalem, la enorme novela en la que estoy trabajando y de la que ya llevo escritas las dos terceras partes del camino (más o menos tiene una extensión de 1.500 páginas), sólo se puede hacer como novela, y en este caso como novela bastante extensa. No podría funcionar como cómic. No tiene el ritmo adecuado para ser un comic book. Está diseñada para funcionar en prosa y de vez en cuando con algunos pasajes poéticos, al igual que la Liga está diseñada para funcionar como cómic en forma de tomo (o como novela gráfica, si es que todo el mundo sigue insistiendo en llamarla de esa forma).

Muchos de los efectos que aparecen en la Liga, las cosas que todo el mundo recuerda después de leerla, se generan gracias a los rasgos peculiares del medio del cómic. Si te pones a transformar la Liga en una película, aunque intentes seguir perfectamente la trama del tebeo, y te digas que "tenemos que permanecer fieles a la historia y a los diálogos", me parece poco probable que lo consigas, porque es absolutamente imposible hacerlo, aunque me hayan asegurado de que serían capaces. Porque entonces, ¿qué ocurre con los dibujos de Kevin?

El dibujo de Kevin forma parte tan integral de La Liga que la serie no podría estar dibujada por nadie más. Creo que probablemente sea uno de los mejores y más independientes dibujantes que están trabajando en el medio en la actualidad, porque sus influencias y su estilo provienen de la ilustración y los cómics británicos, provienen del otro lado del Atlántico. No estoy diciendo que sea negativo, pero buena parte de los autores de aquí, incluyéndome yo mismo, probablemente estemos más influenciados por el material americano mientras nos estábamos convirtiendo en adultos de lo que visto en retrospectiva lo fuimos por el brillante material británico. Kevin siempre ha incluido cierto trasfondo absurdo, grotesco y británico en su material.

Creo que lo que está dibujando ahora mismo para el nuevo volumen (y sé que digo esto con cada nuevo volumen de La Liga) es el mejor trabajo que ha hecho Kevin en su vida. Siempre lo es. Es que no puedo decir lo contrario. Me parece extraordinario. De nuevo se ha superado a sí mismo.

En una película no aparecerían los dibujos de Kevin O'Neill. No me importa cómo queden los CGI, no son los dibujos de Kevin O'Neill. Cuando se me ocurrió The League of Extraordinary Gentlemen, eran los dibujos de Kevin los que quería ver, su estilo narrativo, o la narrativa que se produce cuando trabajamos ambos en la misma obra. Para mí estas son las cosas más importantes de la serie.

Es como la película de Spirit que están haciendo. Me refiero a que parecía bastante obvio que Spirit no trata sobre un tipo que lleva una máscara azul y que lucha contra el crimen desde su supuesta base en una tumba en un cementerio. De lo que realmente trata The Spirit es sobre las viñetas en la página, sobre la forma en que el ojo se mueve entre una viñeta y otra. Trata sobre esa forma de hacer las cosas, esa planificación, y esos innovadores diseños que Will Eisner incorporó al medio. No se puede traducir como película. Al igual que a Eisner le encantaba el medio cinematográfico y trató de recoger la mayor cantidad de técnicas para el medio del cómic como le fue posible, hay muchas cosas en las páginas de Will Eisner que simplemente no se pueden traducir de nuevo al medio del cine. Creo que sin duda, Will habría sido lo suficientemente inteligente como para saberlo.

Creo que esa adaptación es una gran pérdida de tiempo bajo casi cualquier circunstancia. Probablemente puedan pasar cosas extrañas que me demuestren que estoy equivocado. Pero me parece que con todo sería un logro excepcional. Si una cosa funciona bien en un medio, en el medio para el que ha sido diseñada para funcionar, entonces la única idea posible detrás de ese deseo de expandirla en "plataformas múltiples", como suele decirse hoy en día, es hacer un montón de dinero a través del resto de medios. No se tiene ninguna consideración por la integridad de la obra, que es más bien lo único que a mí me importa.
Tengo el dinero suficiente como para estar cómodo. Vivo cómodamente, puedo pagar mis deudas a final de mes. No quiero tener una gran cantidad de dinero mediante la disolución de algo de lo que estoy bastante orgulloso desde su mismo comienzo. Eso describe bastante mi actitud hacia esa idea de que cualquiera de mis obras se puede llevar a cabo de otra forma, en serio.

Wired: Me parece que has sufrido un problema doble, no sólo por la dificultad de la adaptación, sino también porque algunas adaptaciones que han hecho de tu obra eran bastantes atroces.

Moore: Nunca he visto ninguna de las adaptaciones de mis obras. No he querido hacerlo y no hay absolutamente ninguna posibilidad de que lo haga en un futuro. Así que en realidad no he sufrido mucho por ello, aunque ha habido cierto grado de irritación y comportamiento escandaloso por parte de la industria del cómic y la industria del cine que he tenido que sufrir. En otros lugares me he expresado de forma amarga y despotricando hasta cierto punto. Pero si lo desean, estoy seguro de que la gente puede ponerse a buscar los artículos pertinentes donde doy a entender esa actitud.

Mis obras siguen siendo las mismas que antes de convertirse en películas. Las obras nunca cambian. Me recuerda a ese comentario que contestó, creo que Raymond Chandler, cuando le preguntaron sobre lo que sentía por el hecho de que Hollywood hubiese “arruinado” sus libros. Y entonces él condujo al entrevistador a su despacho y le mostró todos los libros que había en la estantería, y le dijo: "Mira, ahí los tienes. Todos están muy bien. Parece que están bien. No están arruinados. Todavía siguen ahí." Y creo que esa es más o menos mi actitud. Si las obras son tan buenas como realmente creo que son, entonces son ellas las que van a perdurar. Y si las películas son tan malas como creo que son, entonces serán ellas las que terminen olvidadas. Por lo tanto, supongo que siempre podremos ver la luz al final del túnel.

Wired: Entre las entrevistas de la película documental “Mindscape of Alan Moore”, se hablaba un poco acerca de que habías intentado explicar esta misma idea al director Terry Gilliam [en la época en la que estaba intentando adaptar Watchmen a la gran pantalla].

Moore: Creo que Terry me entendió bastante bien. Cuando nos conocimos, que fue principalmente porque pensé que sería muy divertido conocer a Terry Gilliam, y de hecho así fue, el Sr. Gilliam me preguntó que cómo haría yo para transformar Watchmen en una película, y yo le dije: "Si alguien me hubiese preguntado antes, Terry, le habría aconsejado que no lo hiciera." Creo que Terry es un hombre inteligente y llegó a la misma conclusión por él mismo. Me dijo algo por el estilo, que él pensaba que probablemente sería mejor dejar el cómic en paz, que no debería ser llevado nunca al cine.

Esa ha sido más o menos mi actitud durante mucho, mucho tiempo. Sólo que probablemente mi actitud se haya endurecido y quedado más arraigada según mis arterias también se han ido endureciendo y envejeciendo. Soy un poco más vehemente y vociferante que cuando era un jovenzuelo de 30 años...
Wired: ¿Puedes ser más específico acerca de las cosas que los tebeos como medio pueden hacer mejor que otros medios?

Moore: Una cosa que tienen los tebeos, y esto ha sido demostrado (creo que mediante pruebas realizadas por el Pentágono a finales de los ochenta), es que son el mejor medio para transmitir información de manera que se retenga y se memorice. No soy yo quien lo dice, es el Pentágono. Por mi parte, pienso (y esto no son más que chorradas hippies pseudocientíficas), que esto podría deberse a que la unidad de divisa utilizada por lo que antes solía llamarse el cerebro izquierdo es la palabra. El lado izquierdo del cerebro controla el habla y el raciocinio. La unidad de divisa del lado derecho del cerebro, por el contrario, sería la imagen. De modo que quizá los tebeos desplieguen ese poder único de combinación de palabras e imágenes dispuestas de una forma legible. Por supuesto, las películas también son una combinación de palabras e imágenes, pero tienen una estructura completamente diferente y un modo de operar también completamente diferente. En una película te ves arrastrado por la situación a 24 implacables fotogramas por segundo. En un tebeo puedes volver la mirada hacia la viñeta anterior o retroceder un par de páginas para ver si en el diálogo había alguna referencia a una escena anterior. También puedes pasar todo el tiempo que quieras asimilando cada imagen. Esto resulta especialmente cierto en el caso de Watchmen, donde intenté aprovechar la brillante capacidad de Dave Gibbons como antiguo topógrafo para incluir una increíble cantidad de detalles en cada viñeta, de modo que pudiésemos coreografiar hasta el elemento más minúsculo. Todos los pequeños símbolos y señales que aparecen en segundo término, hasta el último elemento, podían ser coreografiados en detalle. Y sabíamos que los lectores, mientras cada uno de ellos seguía leyendo a su ritmo, serían capaz de estudiar cada viñeta y asimilar incluso los detalles casi subliminales. Ni siquiera el mejor director del mundo, ni siquiera una persona de tanto talento como Terry Gilliam, habría sido capaz de incluir tanta información en un par de fotogramas de película. E incluso aunque lo hiciera, pasarían por delante de la vista demasiado rápido. Porque los espectadores de una película no controlan la experiencia del mismo modo que lo hace un lector.
Una de mis principales objeciones ante el cine como medio es que resulta demasiado apabullante, por lo que creo que nos está convirtiendo en una población de autómatas perezosos y faltos de imaginación. Los absurdos extremos a los que llega el cine moderno con sus efectos generados por ordenador para ahorrarle al público la molestia de tener que imaginar cualquier cosa por sí mismo, probablemente estén teniendo un efecto capador en el imaginario colectivo. Porque no tienes que hacer nada. Sin embargo, en un tebeo es mucho lo que tienes que poner de tu parte. Aunque en él haya dibujos, tienes que rellenar los vacíos entre viñeta y viñeta, tienes que imaginar las voces de los personajes. Es mucho trabajo el que le toca llevar a cabo al lector. No tanto como en un libro ilustrado, pero aún así me parece bastante. Y creo que el nivel de esfuerzo que tenemos que realizar para asimilar cualquier tipo de arte es un enorme componente del disfrute que nos proporciona. Creo que nos gustan las obras que nos hacen implicarnos, que establecen una especie de diálogo con nosotros mismos, mientras que en el cine te limitas a estar sentado en tu butaca y te dejas llevar. Te cuenta todo lo que necesitas y en realidad no hace falta que pienses demasiado. Hay películas muy buenas que son capaces de implicar al espectador con su narrativa, con sus misterios, con sus ambigüedades. En ocasiones nos podemos encontrar con películas en las que gran parte de lo que está sucediendo, lo hace en tu cabeza. Probablemente sean buenas películas, pero ya no se hacen demasiadas de ese tipo.

Parece que hay un público que exige que todo les sea explicado, de que todo sea facilón. Y no creo que esto le esté haciendo ningún bien a la cultura. La facilidad con que podemos lograr o conjurar casi cualquier escenario imaginable a través de las CGI es casi directamente proporcional a lo desinteresados que nos estamos volviendo respecto a lo que ocurre en la historia. Puedo recordar perfectamente los esqueletos animados de Ray Harryhausen de “Jasón y los Argonautas”. Me acuerdo del King Kong de Willis O'Brien. Recuerdo que me quedé muy asombrado ante el trabajo artístico que había detrás para lograr que esas cosas fuesen posibles. Sí, yo sabía cómo se hacía. Pero se veía tan maravilloso en pantalla... Actualmente puedo ver cómo medio millón de orcos vienen desde una colina y ya me estoy aburriendo. No me impresiona en absoluto. Porque francamente, podrías hacer que cualquiera, un transeúnte de la calle por ejemplo, consiguiese el mismo efecto si le dieses medio millón de dólares para hacerlo. Se elimina el arte y la imaginación y se reemplaza al conductor del coche por dinero, y creo que en la actualidad existe una relación inversa entre dinero e imaginación que me parece una ecuación bastante simplona.
Si no tienes dinero, entonces necesitas mucha, mucha imaginación. Ese es el motivo por el que cuando la gente trabaja con poquísimo dinero, consigue realizar películas brillantes, como las primeras películas de John Waters. Las restricciones de presupuesto obligan a los autores a buscar la innovación. Por el contrario, puede que si dispusieran de 100 millones de dólares para gastar, por ejemplo, podrían utilizarlo para hacer que en su película alguien salga volando por los aires, por lo que de alguna forma quizá no tuviesen la necesidad de elaborar una historia decente. Parece que esa forma de hacer las cosas se esté intentando enterrar para siempre. Hay una especie de relación entre una cosa, el dinero, y la otra, la falta de imaginación...

Wired: Pero en realidad esa actitud se encuentra al margen de las posibilidades intrínsecas del medio. Tiene más que ver con si metes o no la pata en lo que haces. O bien eres capaz de hacer un buen tebeo, o bien haces uno malo.

Moore: Por supuesto. Y también es posible hacer una buena película y una mala película. Lo que ocurre es que últimamente no se ven demasiadas buenas películas ni demasiados buenos tebeos, y teniendo en cuenta las ingentes cantidades de dinero que se están invirtiendo en las producciones, creo que me gustaría que se produjera una cantidad mayor de logros artísticos. De acuerdo, si una película masiva con un presupuesto de cien millones de dólares o más tiene éxito, acabará generando unos buenos beneficios para el estudio, pero para conseguir que triunfe una de esas, tienes que estrenar seis o siete que no llegan a cubrir el desembolso. Y siempre hay que pensar en cuál puede ser el impacto económico y el ambiental. Particularmente en un momento como el que estamos viviendo en el que la economía mundial parece estar yéndose por el borde del sumidero, uno pensaría que puede que haya llegado la hora de empezar a idear nuevos modos de conducir nuestra cultura. A lo mejor deberíamos ser más conservadores antes de seguir entregando estas enormes sumas de dinero a nuestros directores de cine, a nuestros actores, a nuestros deportistas o, ¡hey! a nuestros guionistas de tebeos, aunque en nuestro caso seamos menos culpables. Me gustaría decir que nunca hemos cobrado lo mismo que los deportistas o las estrellas de cine. Pero a lo mejor deberíamos empezar a repensarnos las cosas. ¿De verdad merece la pena gastar todo ese dinero? ¿Desperdiciar todos esos recursos? Me refiero a que con cien millones de dólares prácticamente podrías solucionar los terribles daños causados por las inundaciones en Haití. El otro día mencionaron justo esa cifra. Quizá deberíamos empezar a revisar nuestras prioridades y no limitarnos a intentar anestesiarnos con interminables películas y series de televisión porque nos aburren nuestras vidas en el asquerosamente rico mundo occidental. Quizá deberíamos cambiar un poco nuestras prioridades. Si vamos a gastarnos el dinero en películas, empecemos a valorar a la gente capaz de producir maravillas por poco dinero. Dejemos de asombrarnos tan puerilmente por lo que esencialmente no es sino simple pirotecnia. La mayoría de películas que se ven últimamente parecen esperar una respuesta crítica equivalente a la de un espectáculo de fuegos artificiales. Todos son “ooohs” y “aaaahs”. Esas parecen las únicas respuestas apropiadas para la mayoría de las películas modernas. Creo que nos espera un periodo de re-evaluación cultural. O ciertamente yo espero que sea de esa forma, porque me parece que de lo contrario, nos espera un periodo de condenación cultural. Creo que resulta bastante evidente que nos estamos dirigiendo de cabeza al infierno y que es necesario empezar a cambiar nuestras prioridades. Tenemos que replantearnos todas estas cosas, y creo que reinventar nuestra cultura debería formar parte de ello. Ciertamente es lo que espero.
Wired: Has mencionado Jerusalem y la música que has grabado. ¿Hay algo más que deberíamos conocer?

Moore: También tenemos en marcha “The Bumper Book of Magic”, en el que estoy trabajando junto con mi amigo e inspirador Steve Moore, sin parentesco. Esperamos que cuando esté acabado, probablemente dentro de un par de años, se convierta en el grimorio más lúcido, bonito, y probablemente más informativo y divertido que nadie haya producido jamás. Será la primera vez que exista un libro de esta naturaleza, un enorme compendio de magia que explique la teoría, la práctica, que explique su historia, y que incluya todo tipo de cosas maravillosas. Será la primera vez que se hace algo parecido para un mercado de masas.

Una de las cosas más divertidas ha sido escribir una de las partes del libro, uno de los hilos que discurren a lo largo de todo el volumen, en el que en una serie de páginas llamadas "Las Vidas de los Grandes Magos por el Viejo Moore" comentamos determinadas vidas comenzando con un mago bailarín: las ilustraciones de la cueva de Les Trois Freres en Francia, que representa a un chamán bailando coronado con una cornamenta. Creemos que es el primer mago del que se tiene constancia. También hemos escrito un artículo sobre la probabilidad de que existiese una rama del chamanismo en el Neolítico, y la visión que sus participantes tendrían del mundo. Luego continuamos hasta llegar a los magos persas y seguimos repasando a casi todos los magos más importantes y famosos de la historia. Mientras estábamos investigando todo esto nos enteramos de algunas cosas que sencillamente nos parecieron increíbles. Probablemente antes nos parecía que sabíamos un montón sobre todas esas cosas y personas. Pero dimos con una cantidad increíble de nueva información.

Descubrimos de dónde proviene la Cábala. No es hebrea en absoluto, sino que proviene de la Grecia Pitagórica. Fue Pitágoras el primero que sugirió que había que añadir tres esferas más a las siete esferas clásicas. Dijo: “claro, esto me parece magnífico, pero necesita tres esferas más. Necesitas una que represente a la Tierra, otra que represente a las seis estrellas del Zodíaco y otra que represente El Primer Móvil, los primeros indicios u origen del universo, el Big Bang." Todavía, obviamente, posee ciertos elementos hebreos en su construcción, pero lo que sucedió es que los pitagóricos tenían descrito ese sistema de 10 esferas, cada una con sus correspondencias. Creemos que estos textos habrían sido traducidos en Alejandria a otros varios idiomas, incluyendo el hebreo, entre el 100 aC y 100 dC. Y además hubo estudiosos de todo el mundo que también se pasaron por Alejandría. Lo que nos parece que ocurrió es que los eruditos hebreos recogieron todo este material de Pitágoras y se dieron cuenta de que tenían un sistema decimal entre manos, algo bastante apropiado para sus matemáticas, y que podían aprovechar las 22 líneas entre las 10 esferas como representación de las 22 letras del alfabeto hebreo. Y entonces lo recogieron y lo aprovecharon, y desarrollaron la cábala tal y como la conocemos actualmente. Pero originalmente las raíces eran pitagóricas.
También nos enteramos de quien fue Fausto. Y cómo la historia bastante confusa del Dr. Fausto fue evolucionando hasta que se convirtió en un mago malvado. Estamos muy satisfechos. Incluso hemos descubierto lo que era la magia del Dr. Dee Enochian, que eran los nombres de los ángeles que estaban escritos como fondo de un alfabeto mágico inventado, y que en realidad estaba tomado de la idea que tenía Paracelso de un alfabeto mágico que se utilizaba para escribir los nombres de los ángeles al revés. Es algo que ninguno de nosotros había leído nunca en cualquiera de los mamotretos que habíamos leído sobre John Dee. Así que estamos muy emocionados.

Parece que la obra se va convirtiendo en algo nuevo con cada nuevo mago sobre el que echamos un vistazo e incorporamos. Es un libro que resulta muy divertido de escribir. Incluirá una baraja de tarot completa en la que estoy trabajando junto con José Villarrubia. La idea básica detrás de la baraja del tarot es que, si no es tan buena como la de Aleister Crowley, entonces realmente no valdrá la pena ni molestarse en hacerla. Ese es el hombre al que queremos igualar o incluso superar. No tiene demasiado sentido hacer algo que no sea tan bueno. Es el nivel en el que hemos puesto nuestro listón. También esperamos crear un juego de mesa sobre la cábala para poder jugar en el sofá. Básicamente el ganador será el primero que alcance la iluminación, siempre y cuando no sea lo más importante que le haya pasado nunca. Por otra parte, Melinda [Gebbie, la socia de Moore] también contribuirá con un templo “pop-up” para el Mago moderno de hoy en día que suela viajar constantemente, un poco como un santuario portátil.
Queremos que el tomo tenga un montón de suplementos e insertos realmente divertidos. Algo que pueda deleitar incluso a un niño. Queremos que no sólo sea un libro sobre magia perfectamente lúcido y preciso, sino también un libro sobre la magia que no podría decepcionar a un niño de 8 años de edad, si es que alguna vez llega a dar con él. Cuando yo era niño y escuché por primera vez hablar sobre la magia, entonces supe instintivamente cuál debía ser la apariencia que debería tener un libro sobre magia. Sería inimaginablemente maravilloso. Habría cosas fantásticas en su interior. Sería mucho mejor que los anuales para niños que me regalaban por Navidad, y eso que esos números eran bastante maravillosos. Y eso es todo lo que hemos intentado lograr. Queremos que esta cosa sobre magia sea accesible para los adultos inteligentes y modernos. Y también queremos que sea magia para niños de 8 años de edad, que los niños lo reconozcan como algo mágico, como algo hermoso, glorioso y entretenido, porque siempre han esperado que la magia se convirtiese en un elemento que podría llegar a existir.

Tengo más cosas en marcha. Acabo de escribir una introducción para una nueva edición de “El Libro del Placer” de Austin Osman Spare, y estoy muy feliz de haber podido hacerlo. Esas son las cosas que me mantienen ocupado. Estas son las tres cosas principales que estoy haciendo ahora mismo.