Providence es la antítesis de la redención que aparece en Promethea. El cambio de cuerpo entre Black y Roulet es un suceso que borra las identidades, repentino y desgarrador, incluso antes de la violación. No se parece en nada a la transformación angelical que supone fundirse con el vacío. El paraíso de Promethea, el lugar donde se diluye el ego, se encuentra localizado en Keter, la esfera más alta de la Sefirot cabalística, el enrejado divino que estructura todo el Universo, pero Providence también enseña que la Sefirot tiene el poder de transformarse en una fuente de perversidad y corrupción. En la escena del cuarto número de Providence en la que Garland Wheatley fecunda a su hija Leticia en un intento intrusivo de crear el “hombre heraldo,” vemos su cabeza enmarcada por la esfera más baja de las Sefirot, Malkuth, el reino de la física.
Leticia es otra victima violada. En ningún momento es “capaz de recordar” haber practicado el acto sexual con su padre hasta que Garland Wheatley es poseído por algo malévolo, el espíritu derivado de la Kabbalah. Quizá dicho poder provenga de Malkuth, la esfera de lo físico corrompida, la que está más alejada de Keter y que otorga verdadera trascendencia. Sin embargo, los estudiosos de la Cábala llevan afirmando mucho tiempo la interconexión existente entre todas las esferas, señalando que "Keter está en Malkuth y Malkuth está en Keter": la violación de su hija por parte de Wheatley sigue siendo una manifestación de lo divino. El misticismo retratado en Providence supone el lado oscuro y oculto de la redención que se muestra en Promethea, un espacio donde el amor generado por el conocimiento celestial se restriega contra el miedo y la celebración de la ignorancia y que también se puede ver en el famoso párrafo de apertura de la historia de Lovecraft titulado "La llamada de Cthulhu" (1928):
“Creo que no hay en el mundo fortuna mayor que la incapacidad de la mente humana para relacionar entre sí todo lo que hay en ella. Vivimos en una isla de plácida ignorancia, rodeados por los negros mares de lo infinito, y no es nuestro destino emprender largos viajes. Las ciencias, que siguen sus caminos propios, no han causado mucho daño hasta ahora; pero algún día la unión de esos disociados conocimientos nos abrirá a la realidad, y a la endeble posición que en ella ocupamos, perspectivas tan terribles que enloqueceremos ante la revelación, o huiremos de esa funesta luz, refugiándonos en la seguridad y la paz de una nueva edad de las tinieblas.”
La violación de Leticia y la escena de la violación del sexto número de Providence alumbran la tensión que se produce en la obra de Moore entre la libertad de expresión y la potencia del lenguaje. Por un lado, Moore está de acuerdo con el argumento ofrecido por Crumb de que los cómics “tan solo son unos trazos en un papel, algo estúpido”, inherentemente distantes del mundo real, y por lo tanto libres de contar historias inmorales y perturbadoras. Es su defensa para la pederastia y el bestialismo que aparecen en el último volumen de Lost Girls (2006). Por otro lado, Moore cree que el lenguaje (y por extensión los medios como el cómic que incluyen palabras) pueden transformar mágicamente la consciencia humana e influir en el Mundo. ¿Importan las palabras? ¿Importan los trazos de dibujo? ¿Tienen importancia los cómics? ¿Deberían los artistas perseguir lo que les inspira y seduce sin importar el nivel de perversidad o los tabúes que tengan que romper durante el proceso, o deberían preocuparse por las ramificaciones que los sueños que manifiestan pueden tener en la vida real?
Por supuesto, todas estas preguntas y controversias se expresan de una forma estética. Cuando he hablado sobre Providence con otros fans de los cómics, me he dado cuenta de que sus opiniones sobre Jacen Burrows son bastante diferentes: a algunos les gusta su enfoque fresco y arquitectónico, y otros se apenan de que su dibujo carezca de energía "gonzo". (Un amigo me dijo que le hubiese gustado que la splash page de la violación de Leticia hubiese parecido "una combinación alucinante de Steve Ditko, Rory Hayes y Henry Darger" y no un folleto de vuelo.) Tal vez una de las razones de que el dibujo de Burrows les parezca a algunos tan estéril recaiga en la decisión de Moore de establecer un formato de cuatro largas viñetas verticales que parecen una pantalla en Cinemascope, como también ocurría en Neonomicon y en el habitual entramado que podemos ver a lo largo de las páginas de Providence. Como una vez comentó acertadamente Fritz Lang acerca del Cinemascope: “los escorzos horizontales alargados sólo son buenos para los "funerales y las serpientes". Por otro lado, las viñetas horizontales parecen funcionar en contra de la verticalidad de la figura humana, incluso aunque las personas aparezcan dibujadas en el centro de la viñeta o en configuraciones simétricas de varias personas. La gente parece más pequeña y fracturada cuando se la dibuja de forma horizontal, y los detalles arquitectónicos y naturales no hacen sino rellenar toda la periferia, creando un diseño en sincronía con las temáticas Lovecraftianas acerca de la insignificancia de la humanidad y los horrores que acechan en la periferia de la percepción. Pero las sedadas imágenes basadas en fotografías de Burrows se ajustan perfectamente al lento progreso de la búsqueda de Black del conocimiento de lo que ocurre en la realidad a través del Libro de Hali y la Stella Sapiente (y al que también llegará con la brutal violación que sufre).
Sin embargo, dada la minuciosidad de los guiones de Moore, Providence es (hasta cierto punto) únicamente el espectáculo del guionista, estéticamente y en cuanto a cualquier otra cosa. Después de leer a Moore durante más de tres décadas estoy bastante familiarizado tanto con las innovaciones que se trajo al medio de los cómics como los dispositivos que ha ido reutilizando en varias de sus obras. Un buen ejemplo es cuando Moore repite la técnica de ocultación del rostro, en este caso el de Lillian / Jonathan en el primer número de Providence. En una viñeta, Lillian le dice a Black que es demasiado "gélido", pero sólo podemos ver las manos bien cuidadas de Lillian, y lo mismo ocurre en todos los flashbacks en los que aparecen Black y Lillian a solas. Por ejemplo, en uno de los momentos tempranos y felices de intimidad erótica de ambos se pueden ver la mano y el antebrazo de Lillian en el lado derecho de la viñeta, su muñeca doblada en una posición atrayente.
Durante las últimas escenas de Lillian donde aparecerá vestido con ropas masculinas para suicidarse en uno de los centros de muerte asistida denominados "jardines de salida" (habituales en los mundos alternativos Lovecraftianos pergeñados por Moore), el guionista recurre a algunas otras estrategias para ocultarnos la cara de Lillian. La primera página está dibujada desde el punto de vista de Lillian mientras rompe las cartas de amor de Black y deja caer los trozos de papel. Cuando entra en el “jardín de salida” de Bryant Park, podemos ver a Lillian desde su espalda, y cuando se sienta en la cámara de suicidio en espera del gas venenoso que acabará con él, un arriesgado plano de su rostro casi parece la abstracción de una cara sonriente a lo Scott McCloud. Toda esta compleja composición pictórica tiene la intención de mantener oculta la homosexualidad de Black hasta el final del primer número de Providence.
Estas estrategias están tomadas directamente de From Hell (1999), donde Moore y Eddie Campbell utilizaban la ocultación del rostro para conseguir dos efectos en su puesta en escena: retrasar la primera vez que vemos a Sir William Gull hasta que por fin se convierte en el monstruo que daña el cerebro de Annie Crook (al final del segundo capítulo, “A State of Darkness”), y para ocultarnos la identidad de Mary Kelly, una de las mujeres que casi se convierte en víctima de Gull, mientras se escapa de Whitechapel, Londres, y del misticismo victoriano patriarcal (como se revelaba al final del capítulo catorce, "Gull, Ascending".). En los tres ejemplos, (Gull y Mary Kelly en From Hell, Lillian en el número uno de Providence), Moore esconde sus rostros, ya que cada personaje necesita mantener su verdadera identidad en secreto. En particular, Mary Kelly y Lillian se camuflan para mantenerse a salvo en las hostiles sociedades donde viven, dominadas por los hombres, aunque Lillian está dispuesto a renunciar a la seguridad enmascarada como hombre recto por su amor a Black, un sacrificio que Black no está dispuesto a realizar, o tiene demasiado miedo de corresponder.
Al igual que ocurre en la escena de Providence Nº 6, la transferencia de Haddo a Gallion es instantánea, apenas un hipido en el flujo de una sola frase, y además precede a la violación. Inmediatamente después de la escena anterior, Haddo en el cuerpo de Gallion cumple su promesa de "arar" a la prometida de Gallion y le acaricia sus pechos delante de otros miembros del "Colegio Invisible." El intercambio de Roulet por Black que tiene lugar en Providence re-escribe explícitamente la escena, como si fuese la casilla de salida de una representación mucho más brutal de la violencia sexual.
Estas repeticiones en la puesta en escena de Providence donde no se ve el rostro de uno de los personajes y tiene lugar la transferencia de cuerpo se podrían interpretar como una evidencia del agotamiento creativo de Moore, pero dichos recursos funcionan muy bien en este contexto, y particularmente en Providence parecen bastante convincentes. Cualquier previsibilidad en cuanto a la disposición de las viñetas está compensada por la audacia temática y la compleja arquitectura del mundo de Providence. En el tercer número, el nativo de Salem (mitad humano y mitad pez) Tobit Boggs conduce a Black a lo largo del recorrido por el túnel y la piscina que facilitaron el mestizaje entre peces y humanos de Salem / Innsmouth, en una pequeña escena que presenta conexiones con elementos clave del ciclo Lovecraftiano de Moore. El túnel y la piscina son los lugares donde Lamper será asesinado y Brears violada, ochenta y ocho años después de los acontecimientos de Providence. Durante su visita, Black se encuentra cada vez más incómodo con la idea de la endogamia entre especies (peces / humanos), y por lo tanto con el propio Boggs, que habla abiertamente sobre sus orígenes, sobre las pintadas obscenas que pueden verse en el túnel, y de cómo a su esposa "no le importa recibir en la boca o donde sea.” Black se siente perturbado por esos ilícitos deseos, que a diferencia de su propia homosexualidad, no tienen por qué ocultarse de la sociedad. Boggs es un verdadero extraño, y los prejuicios exhibidos por Black en su contra y en las del resto como él, alumbrarán el horror definitivo: en Providence Nº 3, alguien aboceta una esvástica en el frontal de la iglesia de la gente-pez y Black sufrirá una pesadilla donde se combinan los ciudadanos de Salem, la transexualidad, los campos de concentración, el “jardín de salida” donde muere Lillian, y tal vez proféticamente, la propia precaria posición de Black en una sociedad virulentamente normativa. ( "Son "Hebrewsexualss". Terminarán juntos en las duchas.")
El sueño, el encuentro entre Black y Boggs, y casi todas las escenas de Providence vibran con una forma de hablar sucia, con imágenes tabú, con ideas provocativas sobre los prejuicios y la tolerancia, y con la presencia del propio Black, un personaje desagradable cuyo discordante merecido conduce la primera mitad del cómic de Moore y Burrows hasta un clímax provisional. Quedan seis números más de la serie por aparecer, y escribiré sobre Providence de nuevo cuando lo hagan. El séptimo número acaba de llegar a las tiendas de cómics y no puedo esperar. Ningún tebeo me ha volado tanto la mente como Providence, y se lo recomiendo a cualquier lector que pueda soportar sus extremas (y muy bien elaboradas) visiones.
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