LA ENTREVISTA A DAVID B. (PARTE 1 DE 6)

Entrevista de Matthias Wivel para The Comics Journal nº 275 (2006). Traducción al inglés de la transcripción original por Kim Thompson. Traducción al castellano, Frog2000. 

David B. es el autor de una de las más notables obras de arte en el cómic de las dos últimas décadas: la magistral "La Ascensión del Gran Mal" (Epiléptico). Aunque es una autobiografía de su infancia y juventud, la obra también cuenta la historia de las tribulaciones de su familia con un niño aquejado de epilepsia, el hermano mayor de David, Jean-Christophe, cuya enfermedad incurable y muy debilitante tiene como consecuencia directa una tremenda marginación social y un profundo desconcierto y las dudas por parte de toda la familia.

De esta forma, Jean-Christophe es el "quid" alrededor del cual gira no sólo la narración, sino, tal y como llegamos a entender, el destino de toda la familia. Y sobre dicho eje David construye y constituye su identidad. Al igual que su hermano, la identidad de David, formulada como algo opuesto a la normalidad, le hace abrazar la oscuridad a su alrededor y en su interior, y a los monstruos que habitan allí, por lo que termina incurablemente en desacuerdo con el mundo que lo rodea, casi como si estuviera maldito.

A través de una síntesis de prosa casi genéricamente descriptiva e imágenes cargadas de simbolismo y poderosamente imaginativas, David B. traza su propio desarrollo interior, así como el de su familia y los tiempos que vivieron, particularmente los años 60 y 70, pero además, cómo los hechos enlazan con la vida de sus abuelos y bisabuelos durante la mayor parte del siglo XX, de una manera que es tanto accesible como desafiante. Su estilizado lenguaje es caricaturesco y patentemente cómico, además de único en la historia del medio. Un lenguaje autografiado.

Nacido como Pierre-Francois Beauchard en 1959, David B. debutó en las páginas de la revista de cómics Á suivre a finales de los 80, pero empezó a ser él mismo cuando formó parte del sexteto fundador de la seminal editorial alternativa centrada en la autoría L'Association. Fundada en 1990, una de las primeras obras en su ahora famosa línea de cómics fue su recopilación de sueños "Le Chéval bleme" (1992), que cambiaría y diversificaría la cara de los cómics francófonos. Como explica en la entrevista, este tomo fue la apertura que había estado buscando: el pistoletazo de salida de la historieta que llevaba pensando hacer hacía 20 años: Epiléptico.

Publicada en seis volúmenes individuales entre 1996 y 2003, Epiléptico se ha convertido en una pieza central de los cómics franceses de "autor" de la última década y sigue siendo su obra cenital. Artista prolífico, David B. ha producido una amplia gama de obras diferentes, algunas, como el misterio alegórico aún inacabado "Les Incidents de la nuit" ("Los complots nocturnos"), se encudran dentro del mismo marco idiomático que Epiléptico. Otras, como "La Lecture des ruines" ("La lectura de las ruinas") y "Les Chasseurs de trésor" ("Los cazadores de tesoros"), tienen la forma de cuentos de género más tradicional y han sido creadas para grandes editoriales francobelgas. Agrega a este corpus principal sus colaboraciones con algunos de los artistas más exitosos de la escena francesa, como Christophe Blain, Joann Sfar y Emmanuel Guibert, y podrás ir dibujando los contornos de un artista versátil y en constante exploración. En un pasaje particularmente conmovedor de la siguiente entrevista, David señala que todo lo que hace, sin importar el género o la forma, realmente gira alrededor de su hermano y de su relación, y es verdaderamente con dicha declaración cuando la autoría de David B. se nos hace más evidente: todas sus obras son inquietantes, obras ocultas donde la realidad física y lo imaginario construyen el relato y donde la Muerte es una presencia constante pero no necesariamente amenazadora. Son historias extrañamente hermosas, desprovistas de forma invariable de una resolución establecida, el reflejo de una vida carbonizada por el pasado y vivida en el ahora.

David B. dejó L'Association el año pasado por desacuerdos profesionales y personales con el cofundador Jean-Christophe Menu, quien en muchos sentidos parece haberse convertido en el ideólogo principal de los editores alternativos ahora asentados. El dibujante Menu acentuó su condición de figura controvertida de la escena francesa a principios de 2005, cuando publicó su crítico "Plates-bandes", donde critica con vehemencia a varios de los principales protagonistas tanto del mainstream como de la escena alternativa del cómic francófono. Por razones que explica en la entrevista, David B. ha empezado a publicar con uno de los principales objetivos de la ira de Menu: la versión resucitada del clásico sello Futuropolis.

Durante las décadas de 1970 y 1980, Futuropolis publicó lo que en muchos sentidos puede describirse como la generación "cruda" del cómic francés y, por lo tanto, en la actualidad es venerada por muchos de los historietistas alternativos más jóvenes. Desde 1994, cuando los fundadores la vendieron a la importante editorial de libros Gallimard, su actividad ha permanecido más o menos en barbecho, pero el año pasado se anunció que Soleil, editora de cómics de espada y brujería y artículos variados especialmente comerciales y vulgares, iba a relanzar el sello y debutar así como editorial de cómics de autor. Por supuesto, esto ha causado una gran controversia en la escena alternativa.

Al elegir publicar con Futuropolis, David B. no solo está realizando una declaración de intenciones frente a L'Association, sino que le da credibilidad a este nuevo e incipiente actor en escena tan ridiculizado como económicamente potente. Como deja claro en la entrevista, David preferiría dejar atrás las controversias y concentrarse en su trabajo post-Epiléptico, donde las lecciones aprendidas en esa exploración del tejido de su vida se apliquen de nuevas maneras. Sus últimos tomos son, por tanto, "Les Complots nocturnes" [Los Complots Nocturnos], otro libro centrado en los sueños que exhibe un notable desarrollo estilístico mientras continúa explorando su subconsciente, y el segundo volumen de la serie en curso "Babel", que revisita y amplía los temas y motivos tratados en "Epiléptico".

Esta entrevista se realizó en dos momentos separados y bastante diferentes. La primera parte de la conversación tuvo lugar en el festival de Angouleme en 2002, cuando L'Association estaba en el apogeo de su éxito y era el centro de una escena de cómics vibrante y diversa de la que habían sido centrales en su construcción, aunque Epiléptico aún seguía inconcluso. La segunda parte tuvo lugar en París durante el verano de 2005, meses después de que David B. dejara L'Association y empezara a reflexionar sobriamente sobre su situación actual mientras miraba cómodamente hacia el futuro. La entrevista fue editada por David B., Wivel, Thompson y Dirk Deppey.

MATIAS WIVEL: Me gustaría empezar hablando sobre tu estilo de dibujo. No estoy muy familiarizado con tu trabajo de los 80, pero me da la impresión de que se ha vuelto más estilizado.

DAVID B.: En los 80 hice un trabajito para una revista francesa [Á suivre] y ya eran cómics en blanco y negro, pero con un estilo más... ¿cuál es la palabra? ...digamos que más amanerado. Cuando empecé "Le Cheval bieme" para L'Association, es cierto que decidí utilizar un estilo muy directo, con mucho contraste y en blanco y negro, con un enfoque sencillo. Tenía mucho que ver con el tipo de historia que estaba contando. Mi objetivo prioritario era evitar los trucos gráficos. Quería representar mis sueños de la manera más sencilla posible, sin perderme en los detalles. Cuando sueñas, los recuerdos que retienes son demasiado efímeros. Intentar reconstruir las imágenes de un sueño es verdaderamente difícil, se pierde enseguida. Tuve que hacer las imágenes lo más simples posibles. Así fue como adquirí ese estilo.

WIVEL: Asumo que, cuando trasladas un sueño a imágenes, tienes que agregar cosas, porque los sueños nunca son completamente claros...

DAVID B.: Tienes que hacer un esfuerzo consciente para hacerlo, no hay forma de reconstruirlos a la perfección. Tan pronto como, por ejemplo, intentaba identificar y representar una casa que podría haber visto en un sueño, me daba cuenta de que no tenía un recuerdo preciso de ella. Era más bien una especie de reminiscencia de un tipo de casa que recordaba haber visto. Así que intentaba dar con ella mientras me decía: "Está bien, está bien, dibujaré cierto tipo de casa: puede que no sea la del sueño, sino algo parecido, algo que evoque lo que estaba allí, con un estilo parecido." Es cierto, suele ser más una cuestión de estilo o impresión que de detalles precisos.

WIVEL: ¿Fue entonces, mientras lo dibujabas, cuando apareció por primera vez tu dibujo estilizado?

DAVID B.: Estás en lo cierto. Descubrí que transcribir los sueños de manera realista no era tan interesante. Por lo tanto, tuve que intentar encontrar una forma de transcribirlos que fuese más simbólica, que estuviese más cercana a los símbolos, a los pictogramas, que a algo realista.

WlVEL: ¿Por qué los símbolos y pictogramas son poderosos?

DAVID B: Su poder reside en la identificación instantánea por parte del espectador. Hasta cierto punto, es el principio que reside en todo el arte popular, desde las miniaturas de la Edad Media, ya sean las de la Edad Media europea, como las de la Edad Media oriental, o las de las civilizaciones africana, sudamericana o norteamericana. Los pictogramas son una forma de representar gráficamente cosas que tienen que ser reconocibles en ese lugar. En las miniaturas de la Edad Media [europea], las figuras humanas están extremadamente estilizadas. Tienen una forma muy precisa de posado, los gestos de sus manos eran identificados de forma instantánea por las personas de la época. El espectador podía identificar al rey, a los señores feudales, podía identificar a los granjeros gracias a sus proporciones, al color que le daban a sus ropas, a cómo habían sido representados, a su porte. De hecho, eso es lo que quería lograr con mi estilo de dibujo.

WIVEL: ¿Crees que existe una relación entre ese estilo y los cómics como medio?

DAVID B.: Bueno, claro, es una forma de escribir. Los cómics son una forma de escritura, una forma distintiva de escribir. Una forma simple de escribir para contar historias que son complicadas y efímeras, como los sueños. En lugar de recrear mis sueños con detalle y rehacerlos lo más pegado posible a cómo fueron, estaba intentando simplificarlos tanto como me resultara posible, acercarme a lo que había retenido de ellos.

WIVEL: ¿Crees que existe alguna relación entre los dibujos de la Edad Media, por ejemplo, y el dibujo de los cómics modernos? ¿Es este tipo de dibujo simplificado una de las principales fortalezas del cómic?

DAVID B.: Bueno... si, al menos en cuanto a que los cómics que me interesan son los más legibles. Ese tipo de estilo artístico [el de la Edad Media] es un arte que, en lo esencial, tenía que ser legible. Cualquiera que lo mirase tenía que ser capaz de interpretar qué estaba viendo. Insertaban miniaturas en los textos para que las personas que no sabían leer bien encontraran un pasaje o entendieran de qué se estaba hablando, ese tipo de cosas. En el caso de los cómics, eso me parece crucial: la legibilidad, y asegurar que la comprensión lectora no quede oscurecida por el dibujo.

WIVEL: En una entrevista [en The Comics Journal nº 131], Ralph Steadman dijo que, para él, en el arte existe un tipo de dibujo y pintura, el cartoon [el arte de la caricatura], que está bastante ligado a los cómics. Un enfoque simple y directo. Incluso en el arte posterior a la Edad Media, Brueghel podría ser un ejemplo...

DAVID B.: Es cierto que, por ejemplo, los grabados de Brueghel en los que cargaba las escenas de símbolos populares, se acercan a los cómics. De hecho, dibujaba una gran imagen con toda una masa de personajes, por ejemplo, el festival del Mardi Gras, y era una forma de que la gente identificase diversas expresiones populares. El Bosco también lo hizo mucho. Sus pinturas estaban organizadas para mostrar figuras en parte peces, en parte árboles huecos, o lo que fuese, y, de hecho, quienes lo han investigado han descubierto que esos dibujos correspondían a expresiones populares que él representaba gráficamente de esa forma y que la gente disfrutaba decodificando.

WIVEL: Resulta interesante compararlo con la pintura naturalista del Renacimiento. Me parece que hasta cierto punto, los cómics se han basado en esos lenguajes visuales simplificados, en contraste con el ideal de mímesis concebido durante el Renacimiento.

DAVID B.: Sí. Ahora bien, el arte del Renacimiento fue también un arte codificado, pero era un arte destinado a la élite, a la aristocracia. Es decir, proliferaban temas antiguos, mitológicos, con motivos y expresiones que la gente común no conocía. Lo hacía la élite, que sabía leer las traducciones del latín o del griego, o incluso leían el original en latín o en griego, por lo que eran capaces de entender las referencias mitológicas en esas pinturas, porque habían sido cultivados. Fue todo un cambio. Antes, el arte era algo destinado a todo el mundo, por ejemplo, las pinturas de las iglesias. Hay grandes frescos en Italia que representan la vida de las figuras de autoridad de la época, el juez, el señor feudal, etc., era algo que explicaba a las personas dónde residía la autoridad y el poder, y qué lugar ocupaban en la sociedad. Pero luego, esto llegó a su fin, porque el arte se centró en las personas que podían financiarlo.

(Continuará)