EL EVANGELIO DE SAN JOHN: LA ENTREVISTA CON CHESTER BROWN 1 (de 3)

El Evangelio de San John: La entrevista con Chester Brown 1 (de 3). Entrevista realizada por Sean Rogers para The Comics Journal (2011). Traducida por Frog2000.

Hay una escena en “I Never Liked You” (Nunca me has gustado), las etéreas memorias de adolescencia de Chester Brown, en donde su joven sosias saluda a una amiga diciéndola: "¡No tardo ni una mierda!" Me pregunto si no será eso mismo lo que suele hacer Brown en toda su obra: dejar caer una palabrota en una frase que de otra forma sería completamente normal. A menudo el artista dice algo que está prohibido, pero de forma que nos suena tremendamente familiar.

Su primeriza obra “Ed, el payaso feliz” se deleitaba en los excesos de la castración y la escatología, mientras que su trabajo autobiográfico titulado "El Playboy" lo hacía con la masturbación, la pornografía, el racismo y con comerse los mocos. ¿Por qué, se pregunta el artista, todos ellos son temas que suelen ser vetados? Cuando el joven Brown maldice en “I Never Liked You”, su madre estalla histéricamente, y aunque eso acalla al chico, su sosias más adulto dedicará su obra a preguntarse por qué las autoridades nos restringen expresiones y comportamientos a lo largo de nuestra vida.

La última obra de Brown, “Paying for It” [Pagando por ello], reitera dichas preocupaciones. Este recuento de sus experiencias en el bajo mundo de la prostitución representa tanto sus inclinaciones como sus peculiaridades sexuales. Al mismo tiempo se pregunta por qué la prostitución se encuentra tan vilipendiada, y por qué la definimos en términos criminales en vez de como un negocio en el que están involucradas tanto prostitutas como clientes.
Como se puede observar durante el transcurso de esta entrevista para el Journal, Brown es una persona tan cercana y generosa como lo parece por sus cómics. A Brown no sólo no le agradó un montón poder discutir las cuestiones planteadas acerca de su obra, sino que también accedió a contestar a mis preguntas sobre sus métodos de trabajo, influencias y evolución. Así que aunque “Paying for It” seguía siendo la excusa para celebrar esta conversación, el hecho de que Brown también estuviese dispuesto a charlar tanto de Louis Riel, su biografía sobre el héroe sublevado canadiense, como del Jesús rebelde que retrata en el ya desaparecido “Underwater”, debería iluminarnos sobre los cambios sufridos por el artista hasta su última aventura.

La entrevista tuvo lugar durante el período previo a las recientes elecciones federales canadienses, en las que de nuevo Brown se postulaba como candidato a diputado para el Parlamento en representación del “Libertarian Party”. La semana pasada los votantes le dieron la mayoría al gobierno conservador, que tal y como menciona Brown a continuación, pondrá de nuevo en tela de juicio la condición legal de la prostitución en Canadá, una señal segura de que la polémica levantada por Brown seguirá teniendo relevancia a lo largo de los próximos meses. Aún así, sus respuestas en la entrevista revelan a un dibujante cuyos análisis no sólo se limitan a los temas más candentes. Al contrario, Brown es un artista que constantemente se hace preguntas importantes sobre quiénes nos representan, sobre nuestros derechos y sobre cómo nos permitimos vivir nuestras vidas.
SEAN ROGERS: El subtítulo de la obra es “A Comic-Strip Memoir about Being a John” [John es una forma de denominar a los clientes de las prostitutas.] ¿Tiene la intención de evitar que el público se piense que es un cómic sobre la prostitución?

CHESTER BROWN: Bueno, sin duda alguna sabía que iba a ser una obra autobiográfica, y como está realizada bajo mi punto de vista y yo mismo soy un “john”, para mí ese subtitulo tenía mucho sentido.

ROGERS: La obra cambió tanto mi experiencia como mis expectativas como lector. Lo mismo me ocurrió con la introducción, donde indicabas que esta no es una obra sobre la prostitución, sino sobre tu propia experiencia como usuario de la misma.

BROWN: En realidad, mientras estaba planeando la obra se me ocurrió que debería hablar más sobre ese mundo. Pero cuando empecé a esbozar el argumento pude darme cuenta de lo poco que sería capaz de escribir sobre el mismo. Eso me hizo cambiar el enfoque. Incluso durante ese estado de la obra, durante la redacción del guión, estuve escribiendo más sobre ese mundo de lo que debería haber hecho. Mientras me encontraba dibujando la obra caí en la cuenta de que quizá tenía que quitar esa escena de allí y también dejar fuera aquella otra.

ROGERS: Se parece un poco a la temática de tu historieta titulada “Showing Helder”, en donde reflexionabas sobre lo ético que puede ser hacer aparecer a otras personas en tu cómic, aunque sus historias aparezcan representadas correctamente, y hasta qué punto se te debería permitir hablar sobre los otros como individuos.

BROWN: Claro, exacto. Tengo todo el derecho a contar mi propia historia. No sé si tendremos o no el derecho de contar las historias de otras personas, pero creo que legalmente deberíamos tenerlo, para poder así contar lo que queramos, incluso aunque esas historias traten sobre personas reales. Pero si eres consciente de que al contar una historia sobre una persona en particular le va a doler emocionalmente, o que va a dejar expuestos secretos que él o ella no quiere que sean revelados, más te valdrá tener una buena razón para hacerlo. Así que tenía bien presente que debía andar con mucho cuidado con lo que estaba escribiendo acerca de todas estas mujeres.
ROGERS: Volviendo muy superficialmente al punto de partida, “I Never Liked You” está subtitulado como “A Comic Strip Narrative.” ¿Existe mucha diferencia entre una historia narrativa y unas memorias autobiográficas? ¿Ves diferencias entre ambos enfoques? ¿Has pensado sobre el tema?

BROWN: Bueno, obviamente “I Never Liked” también se podría subtitular “A Comic Strip Memoir”. [Risas.] Sólo que no se me ocurrió llamarla de esa forma. Supongo que en “I Never Liked You” no me resultaba tan importante dejar las cosas claras desde la portada como indicar que es una obra que surge a partir de mi propia experiencia personal. Y eso si tenemos en cuenta todo lo que significa esa obra para mí. Evidentemente quería hacer lo correcto desde el primer momento, desde la propia portada, aclarando que todo esto no surgía solo desde mi punto de vista personal. Así que supongo que esa podría ser la mayor diferencia.

ROGERS: También estuve pensando en nuestra conversación de la otra noche acerca de “Spotting Deer” [de Michael DeForge] y sobre si esa obra se podría encuadrar en el campo de la narrativa.

BROWN: Tienes razón.

ROGERS: Me da la impresión de que mientras que “I Never Liked” es realmente una obra narrativa, una “historia”, el caso de “Paying for It” sería mucho más discutible.

BROWN: Estoy de acuerdo. Quiero decir, al principio estuve pensando sobre si sería capaz de ficcionalizar la historia y hacer que el personaje principal no se llamase Chester Brown. Ya sabes, maquillar un poco el nombre y a partir de ese punto hacer lo que realmente quería hacer, teniendo de esa forma permiso para poder alterar las cosas con intención dramática. Si lo hubiese hecho de esa forma igual no habría habido mucha diferencia. O puede que no hubiese hablado con tantas mujeres como lo he hecho en realidad. Podría haber cambiado las cosas que se me hubiesen ocurrido y desarrollado mucho más las diversas historias de esas mujeres. Claro, si hubiese intentado contar una historia al uso la obra se habría convertido en algo muy diferente.

ROGERS: En la introducción pareces estar preocupado por el anonimato, te preocupa que debilite la obra, me pregunto por qué.

BROWN: ¿Qué es lo que crees que me preocupa…?

ROGERS: ¿Por qué crees que debilita la obra?
BROWN: Mira, las historias que me contaron estas mujeres sobre sus vidas eran tan atractivas que habría deseado incluir muchas más. La chica con la que estoy ahora mismo... (con la que se podría decir que mantengo-una-relación y que para esta entrevista diremos que es mi “novia”, aunque no la considere de esa forma porque creo que no es la palabra más adecuada que debería utilizar...) Pero de todas formas... si hubiese contado la verdadera historia de la relación que mantengo con la mujer que ahora es mi "novia", todo lo que nos ha pasado y cómo hemos llegado a disfrutar de una relación tan cercana y todo lo demás, creo que podría haber acabado haciendo una obra mucho mejor que la que se ha editado. En realidad, cuando empecé a escribir el guión cogí y la pregunté directamente: “¿me dejas mostrar esta escena, podría mostrar el resultado de esta otra?” Y ella se ponía en plan: “No, no, no, no, no puedes.” [Risas.] Todo lo que he mostrado sobre ella ha sido con su permiso. Pero obviamente es muy poco.

ROGERS: Volvamos de nuevo al principio de la obra, ¿cuál es la idea que subyace detrás de todas esas viñetas coloreadas en negro, la conversación inicial entre Sook-Yin [tu amiga y “novia definitiva”] y tú?

BROWN: [Risas.] Probablemente podría entenderse de una forma equivocada. Al usar el negro en todas las viñetas puede parecer que estoy haciendo una reflexión sobre mi estado de ánimo, y que incluso aunque esté dando la apariencia de que todo marcha bien, realmente me encuentro devastado emocionalmente. Pero ese no era el caso. Coloreé todas esas viñetas de negro porque simplemente no era capaz de dibujar esa escena. La dibujé hasta cuatro veces por lo menos. Dibujé treinta páginas de la obra con un estilo diferente y decidí que no me gustaban, así que terminé descartándolas. El otro día me puse a repasar esos primeros dibujos, las primeras versiones que había hecho de la escena y algunas otras primeras escenas de la obra. Seguí dibujándolas y me siguieron dando mala impresión. No era capaz de conseguir el tono emocional adecuado. Podría haber dibujado el rostro y las expresiones ella, y también mi cara y mis expresiones, pero creo que no habría funcionado. Así que dibujé mi cabeza y la suya vistas desde detrás, desde la espalda, y tampoco funcionó. Llegó un momento en el que me harté: “bueno, creo que no voy a ser capaz de dibujar esta escena. Creo que sencillamente tendré que pasar a la siguiente.” Y con esa no tuve ningún problema. Obviamente, parte de la dificultad radicaba en que tanto ella como yo estábamos muy confundidos emocionalmente. Estuvimos manteniendo una conversación bastante complicada, por lo que también me resultó difícil intentar representarla y transmitirla. Era demasiado para mí. La siguiente escena, donde aparecíamos caminando Seth, Joe [Matt] y yo me resultó mucho más sencilla de llevar a cabo. No tuve ningún problema ni con esa ni con las siguientes. Así que en un momento dado me di por vencido, porque no sabía cómo abordar la escena del principio. Y entonces me dije: “ya encontraré la forma de sacarla adelante. Debería seguir con el resto de la obra.” Y ya no quise enfrentarme más a ella. [Risas.] Tal vez fuese por algún tipo de dolor inconsciente o algo parecido. Aunque tampoco creo que fuese algo parecido, porque en realidad ya no estaba experimentando gran cosa. Pero por alguna razón no era capaz de hacer esa escena y se me ocurrió la solución de dejarla por completo coloreada de negro.
ROGERS: Para mí esa escena tiene mucho sentido tal y como se quedó al final. Es una de esas cosas, como el subtítulo, que alteran completamente mis expectativas de lo que voy a leer. Se parece al resto de lugares a los que va acercándose la obra. Te van señalando las cosas: “bueno, esta obra no trata sobre mí mientras describo mis emociones. Este tomo no trata sobre mí mientras describo a las personas que aparecen en la historia. Sino que en realidad trata sobre cómo interactúan entre ellas y cuáles son las dinámicas que se han ido generando.”

BROWN: De acuerdo, tienes razón. Me sigue preocupando que muchos lectores tengan una reacción diferente, que vean la obra como una representación de la oscuridad emocional que sufría en ese momento, o lo que sea. Supongo que nadie debería indicarle a la gente cómo tiene que responder ante tu trabajo.

ROGERS: ¿Cuál era el estilo de las páginas que desechaste? ¿Por qué no se ajustaban a la obra?

BROWN: Bueno, por algún motivo las viñetas eran cuadradas. El tamaño de los originales era mucho más pequeño y los dibujos mucho más naturalistas. Por lo general, en mis últimos dibujos busco una especie de rigidez en las figuras y también una especie de aspecto más convencional. Creo que desde el principio intenté dibujar las cosas de forma mucho más fiel a la realidad. Así que creo que esa es la diferencia principal.
ROGERS: ¿Y por qué crees que elegir un enfoque más cercano-a-la-vida-real no habría funcionado?

BROWN: No sé si será un problema de este material en concreto. Sencillamente decidí que no quería dibujarlo de esa forma. Me encanta el libro que editó Fantagraphics -el de Fletcher Hanks-. Estoy seguro de que ese autor intentaba dibujar de forma tan realista como le resultara posible, pero acabó teniendo una pinta tan estilizada como rígida. Y me impactó mucho, fue en plan: “Guau, tiene un aspecto genial. Me gustaría dibujar de esa manera.” En realidad intenté dibujar más parecido al estilo del que Fletcher Hanks daba muestras en su recopilatorio, pero ya sabes, además tengo el mío propio. Por lo tanto el dibujo acabó siendo un poco el mío mezclado con un intento de parecerme al estilo de Fletcher Hanks, aunque en realidad ni siquiera fui capaz de acercarme a lo que él solía hacer. Al final el experimento hizo que me replantease la forma de dibujar la obra. Pero en realidad tampoco tenía nada que ver con la temática. Fue justo en ese momento cuando me di cuenta de cuánto me gustaría empezar a dibujar la obra.

ROGERS: ¿Tan sólo fue el estilo de Hanks el que te atrajo? ¿O también lo hicieron sus historias y sus graves personajes, esa especie de divinidades?

BROWN: [Risas.] Ese material me parece muy divertido. Resulta interesante leerlo porque es muy peculiar y extraño. No sé si se podría decir que de alguna forma llegase a tocarme a nivel emocional o algo parecido, y tampoco creo que su enfoque narrativo se haya reflejado en mi obra.
ROGERS: En una de las secuencias Joe Matt comenta que las relaciones en las que se paga a cambio de sexo son frías y clínicas, y tú le contestas que en realidad son cálidas y amigables. ¿Crees que en la obra has conseguido describir las relaciones de esa manera?

BROWN: Bueno, por supuesto que no todas fueron cálidas y amigables. Quiero decir, hubo algunas chicas que fueron muy frías. Pero los encuentros que funcionaron sí que fueron cálidos y amistosos. Tampoco me preocupaba intentar demostrar que las cosas resultaron ser de esa forma.

ROGERS: No es que esté diciendo que Joe quisiera decir algo parecido, pero ¿estás en contra de calificar la obra como "fría y clínica”?

BROWN: Oh, por supuesto que no. Creo que el libro es bastante gélido. [Ambos se ríen.] En su mayor parte se debe a la forma que tenía de enfocar el dibujo durante aquellos días. Uno de mis directores favoritos es Robert Bresson, que daba instrucciones a sus actores para que no sintiesen emoción. Me di cuenta de que al dibujar ciertas escenas solía pensar: “de acuerdo, quizá debería dibujar a alguien sonriendo”, [Rogers se ríe] pero incluso entonces también me resistía a hacerlo.

ROGERS: Claro, la mayor emoción que pareces tener en el libro se produce cuando en un momento dado tu frente se arruga. Una pequeña línea.

BROWN: [Risas.] Supongo que es porque intentaba esforzarme para mantener la tendencia estilística que quería para la obra, quería drenar todas las emociones de mi estilo de dibujo. Y lo que realmente suele ocurrir bastante a menudo, y sin duda también ocurre con mi “novia” actual, es que la gente es muy emocional. Yo también lo soy, y ella parece sentir una especie de emoción similar por mí. Así que fue como una pelea: ¿estoy cómodo mostrando todas estas emociones, describiendo esta emoción?

ROGERS: Jamás habría dicho que hubiese cierta conexión entre Bresson y tú, pero creo que tiene sentido. Si le doy una vuelta, parece como si Louis Riel tuviese una deuda con algo parecido a “Lancelot du Lac”.

BROWN: Oh, nunca he visto esa película.
ROGERS: Es una gran película, pero las escenas de batalla están rodadas sin demasiada pasión, de forma muy medida y distanciada. De nuevo, en Louis Riel parece que existe un verdadero parentesco entre tu obra y lo que él hizo en sus películas. Pero lo que suele ocurrir con Bresson es que a pesar de que se distancie y no aparezca la pasión por ningún lado, al final también es capaz de emocionar. Y creo que tu trabajo es bastante similar, ¿no crees?

BROWN: Por supuesto.

ROGERS: Durante todo el desarrollo de la obra, hasta el último capítulo ("Back to Monogamy”), se pone de manifiesto una especie de lucha emergente con el vacío que te produce haber conocido a alguien como Anne, o durante alguno de los otros encuentros. Y en la última viñeta comentas: "Pagar por tener sexo no es una experiencia vacía, siempre y cuando le pagues a la persona adecuada", o algo parecido.

BROWN: “Si le pagas a la persona adecuada por tener sexo”. Sí.

ROGERS: Parece que estés cerrando un círculo o algo así.

BROWN: Bueno, sí, claro que podrías expresarlo de esa forma, [risas], pero tampoco estoy seguro de que lo represente perfectamente del todo. No sé. Es que incluso me llevó un par de años comenzar a hacer esta obra, así que si la hubiese hecho inmediatamente después de Riel, creo que no habría tenido esta larga relación con mi “novia” actual que mantengo. Por lo que de alguna forma me parece bien que las cosas hayan acabado siendo como son. Desde un punto de vista narrativo fue mucho mejor. [Risas.] Pero creo que no sólo he conseguido esta relación como aspecto positivo, porque el resto de las cosas que estuve experimentando durante aquella etapa también han terminado funcionando bien en la obra.

ROGERS: En aquella época, cuando hiciste tu primera entrevista con el Comics Journal, ya comentabas: “Solo le tienes que mostrar al lector lo que hay. Tampoco tienes que involucrarte demasiado con él. Tienes que mantenerlo a cierta distancia.”

BROWN: Oh, ¿en serio? ¿Ya pensaba de esa forma entonces?
ROGERS: [Risas.] Claro. Creo que al entrevistador no le gustaban demasiado tus Evangelios y en su lugar hablaba sobre la firmeza que presentabas en la historia-siempre-interesante-porque-es-algo-nuevo de Ed. O algo parecido. Pero lo que te quiero preguntar es por qué has ido adoptando esa especie de "estrategia estética" a lo largo de los años, ese distanciamiento: al lector sólo le muestras las cosas tal y como son, le enseñas justo lo que tiene delante.

BROWN: Supongo que tiene mucho que ver con lo que suele atraerme personalmente. Empecé a recibir influencias del cine de Bresson porque acudí a ver una retrospectiva de su obra en la Cinemateca [de Ontario], y recuerdo que en ese momento estaba con mi amigo Kris, que también aparece en la obra. Fuimos a ver una película de Bresson y nos encantó. Después fuimos a ver... ¿te acuerdas de esa película que protagonizaba Mickey Rourke? Creo que se llamaba “Nueve semanas y media.”

ROGERS: Claro.

BROWN: Fuimos y la vimos justo después.. Y “Nueve semanas y media” me pareció muy desagradable y exagerada. [Rogers se ríe], porque no había restricción de ningún tipo en el metraje. Obviamente encontré cierto atractivo en uno de los filmes y ninguno en el otro. No sé por qué, supongo que será por preferencias personales. Pero me dejó algo muy claro: esa era la dirección que tenía que seguir. Un camino más restrictivo, sin adherirme exageradamente a nada, o como quieras describirlo.ROGERS: ¿Crees que esa forma de hacer las cosas también se puede observar en la obra de Harold Gray?

BROWN: Sí, aunque puede que algunas personas no estén de acuerdo, porque en el trabajo de Gray se pueden ver demasiadas cosas melodramáticas, pero me gusta mucho su forma de utilizarlas visualmente, en oposición a los cómics de super-héroes con los que he ido creciendo, con todos esos primeros planos y los ojos de los personajes mostrando las emociones. Gray distancia la cámara de la acción, y en su obra todo el mundo te mira con esos ojos vacíos, mientras que las caras no demuestran muchas emociones. Sí, las historias son emocionantes, pero el estilo parece (al menos visto desde un punto de visto moderno) muy restrictivo.

ROGERS: ¿Piensas con igual intensidad en Bresson que en Gray cuando vas a afrontar una nueva obra? ¿O Gray siempre suele estar más como trasfondo?

BROWN: Gray me gustaba desde el principio. La editorial Dover sacó una recopilación de las series “Leon” y “Cupples”, “Little Orphan Annie” y “Little Orphan Annie in Cosmic City”, pero desafortunadamente en ellas no aparecía la historia completa, aunque de todos modos me la terminé pillando. Creo que era la primera vez que podía ver su material y me gustó de inmediato. Es lo que me decidió a quedarme confinado la mayor parte de mi tiempo dibujando viñetas. Pero luego, por algún motivo me desligué de Gray, justo antes de empezar a hacer "Underwater". Finalmente encontré una copia de Arf, y eso me hizo reencontrarme con Gray de nuevo. De alguna forma redobló el interés que sentía por la obra de Gray.

ROGERS: Creo que ahí empiezan las conexiones, incluso se podría hablar de las figuras de Jesús y sus parientes que aparecían en "Underwater", que también recuerdan bastante a Gray. Pero al igual que te gusta su estética, ¿tienes también alguna conexión con el sentir político de Gray? ¿O ese aspecto ha surgido más recientemente?

BROWN: Puede que inicialmente reaccionase de forma negativa al sentimiento político que daba a entender el trabajo de Gray. La verdad es que no pienso que yo sea un conservador, pero sé que dentro del contexto canadiense podría ser visto de tal forma, aunque mi pensamiento político de derechas no tiene nada que ver con el de Gray. Tan sólo creo que es otra forma de hacer una lectura de su obra. Pero en cuanto empecé a girar un poco más hacia la derecha, el trabajo de Gray adquirió un rasgo atractivo adicional.
ROGERS: Puede que no quede demasiado claro, pero parece que Gray era capaz de imprimir un montón de... "afecto" en su trabajo. Supongo que esa no es la palabra adecuada, pero se puede ver que tiene un montón de compasión por la gente, por los pequeños agricultores, las personas con negocios independientes, y al mismo tiempo se opone a los grandes Gobiernos y a otras cosas por el estilo, así que creo que es el mismo tipo de...

BROWN: Incluso siente afecto por las prostitutas.

ROGERS: ¿En serio?

BROWN: ¿Has leído esa secuencia que me envío Jeet [Heer, del TCJ]? Es una que creo que es de 1950. Es una historia sobre delincuentes juveniles, pero en ella aparece el personaje de una prostituta llamada Nell a la que obviamente no se juzga de forma muy dura. De todas formas ella es una de las fuerzas positivas de la historia, algo que resulta bastante interesante.

ROGERS: ¿Se puede encontrar algo de Gray en “Paying for It”? ¿O has pospuesto su influencia en esta obra para otra ocasión?

BROWN: Es cierto que hay mucha menos que la que había en Riel. Probablemente en este trabajo hay menos rasgos de Gray, de eso estoy seguro, y muy pocos enfoques y formas de pensar parecidos. Creo que por culpa de mi repentino interés en Fletcher Hanks, incluso desde el mismo comienzo, durante las primeras treinta páginas de la obra, parece haber una influencia de Gray mucho menor. Así que supongo que he terminado distanciándome un poco, o tal vez es que creía que su influencia no encajaba bien en este material. Al principio me resistí mucho. Hacia el final de Riel, el protagonista y otras personas tienen esas cabezas pequeñas y los cuerpos grandes con grandes manos. Esas son influencias de Gray. Así que al empezar “Paying for it” empecé a limitar un poco su influencia en mi estilo de dibujo. En algunas viñetas me dibujé con la cabeza pequeña y el cuerpo enorme y luego tuve que volver a dibujarme con unas dimensiones que fuesen más parecidas a las de la realidad. [Risas.] En realidad, cuando haga la presentación mostraré un par de originales de los comienzos y su aspecto redibujado. Pero creo que es cierto, en esta obra he intentado alejarme de la influencia de Gray.
ROGERS: ¿Hay algún historietista antiguo que hayas descubierto en la actualidad? ¿O alguno de los últimos al que creas que has influido, tal y como tú mismo lo fuiste por Hanks y Gray?

BROWN: Ninguno del que me acuerde ahora mismo. Quiero decir, había un gran grupo de historietistas que estuve estudiando muchísimo mientras estaba haciendo “Paying for It”: Basil Wolverton, Joann Sfar… Particularmente estuve muy interesado por este último, porque dibuja un montón de personajes femeninos y siempre tienen un aspecto muy bello, pero también son muy distintos entre sí. En cierto momento pensé en cómo podría dibujar el rostro de la mujer de una forma realista, y por eso le eché un vistazo al trabajo de Sfar: ¿cómo lo hace? ¿Cómo es capaz de dibujar ese montón de caras femeninas y conseguir que parezcan distintas y atractivas? Entonces tomé la decisión de no mostrar nunca las caras. Pero sigo fijándome en el material de Sfar: me parece magnífico.

ROGERS: ¿Y qué es lo que te interesa de Wolverton? ¿Su material religioso, el de humor, el de ciencia-ficción?

BROWN: Oh, el material de ciencia-ficción. Spacehawk y ese tipo de cosas. Claro, también me gusta mucho su material más serio. Los cómics de terror de los cincuenta.

ROGERS: Supongo que sus trabajos también tienen esa especie de distanciamiento, rasgo que comparte con Hanks y Gray.

BROWN: Claro, es similar. No sé cómo decirlo, pero entre todos ellos hay una especie de regusto similar. Aunque en realidad en los dibujos de “Paying for it” no hay nada que pueda recordar a Basil Wolverton, pero sí que me estuve fijando mucho en lo que hacía. Puede que se filtrara en mi cerebro y  por eso ciertos elementos de sus obras terminaron pareciéndome cercanos a “Paying for it”, no lo sé. [Risas.]

ROGERS: Te gusta poner tiras y viñetas en las portadas de tus trabajos. Creo que empezaste a hacerlo en la obra de D.H. Lawrence que dibujaste para Penguin [El Amante de Lady Chatterley]. ¿Qué es lo que te gusta de ese formato en concreto, por qué te gusta insertarlo en la portada de las series?

BROWN: Nunca me ha gustado que las portadas estén compuestas por una sola imagen. Para mí los cómics son el medio perfecto, porque mi cerebro no suele pensar en términos de una imagen cada vez. Me gusta pensar en secuencias de imágenes. Así que siempre es como una especie de pelea: ¿cuál es la imagen que podría aparecer en portada? Como estoy dispuesto a pensar con una sucesión de imágenes, dibujar tiras de viñetas para la portada me gusta mucho más. [Risas.] De esa forma no tengo que elegir una sola imagen, puedo escoger varias. Además, suelo pensar en ellas como si fuesen señales para el lector: si tienes un bocadillo donde se puede leer “esto son cómics,” todo queda mucho más claro. 
ROGERS: De acuerdo, déjame volver sobre la obra. ¿Crees que sería justo decir que en ella aparecen muchas discusiones y debates internos personales, charlas con tus amigos, muchos pensamientos privados? ¿Te parece un libro que trata sobre tus procesos de pensamiento en lugar de tratar sobre las experiencias vividas?

BROWN: Me parece que hay un poco de ambas cosas. Tampoco recuerdo que yo aparezca demasiado tiempo argumentando sobre lo que estoy haciendo. Puede que haya algunas escenas, pero me parece que hay muy pocas en las que aparezca debatiendo con otras personas.

ROGERS: Se me ocurren escenas como la de la Comic-Con, cuando estás en la cama descansando. O mientras te vemos paseando por la calle reflexionando. O cuando apareces pensando en tus cosas mientras estás sentado en la casa de Sook-Yin, cuando ella se ha marchado al norte. Me parece que la obra tiene un verdadero espíritu reflexivo, pero al mismo tiempo también trata sobre tus experiencias reales con prostitutas.

BROWN: Claro, se me olvidaba que todas esas también aparecen en la obra. En cierto momento de mi carrera era muy reacio a hacer ese tipo de cosas. Pero Joe Matt suele hacerlo un par de veces en cada uno de sus cómics. Recuerdo que en uno de sus primeros tebeos, cuando empezó a hacer esas cosas que parecían un diario, básicamente no pasaba nada durante todo el cómic. Joe se dibujaba a sí mismo mientras hacía sus cosas rutinarias, y en cada una de las viñetas aparecía un bocadillo en el que estaba pensando, supongo que sobre todo en su relación con Trish. Y recuerdo que me dije: guau, no está haciendo nada, toda la historia trata acerca de lo que él piensa. Aún así te atrapaba. Entonces pensé: bueno, un cómic no tiene por qué ser sólo sobre gente haciendo cosas, también se puede mostrar el resultado de los procesos de pensamiento, y eso también está bien. Ahora, no sé si lo que yo he hecho me ha funcionado de la misma forma que a Joe, pero bueno... ya sabes... De todas formas creo que Joe es un dibujante con mucho talento.
ROGERS: [Risas.] Claro, Joe es un maestro haciendo cómics en los que no pasa nada. [Ambos se ríen.] No creo que todavía haya recibido los méritos que se merece por ello. Pero en realidad esa es una de mis preguntas: no sólo cómo han influido las tiras de los periódicos en tu trabajo, algo bastante obvio, sino también me pregunto si particularmente "Spent" (Consumido) ha influido en esta serie.

BROWN: Oh, enormemente. [Risas.] Quiero decir, hay varias escenas en las que deliberadamente me hago eco de las cosas que sucedían en "Spent". Como por ejemplo cuando cuento lo que ocurrió en la librería "Ten Editions", porque Joe también insertó una escena en esa tienda, a pesar de que en su serie la llamase "Tenth Edition". Yo también quería hacer una en la librería. Y también está esa escena en la que estamos en el restaurante y la camarera le pregunta si somos artistas. Joe también tenía una escena parecida en su serie, aunque la mía muestra cómo ocurrieron las cosas de verdad, ya que la versión de Joe es completamente inexacta. [Rogers se ríe.] Hay un par de cosas más por el estilo en las que me hago eco de Joe.

ROGERS: Y no sólo escenas en las que te haces eco de Joe, sino que creo que también la forma en que se representan esas escenas se parece mucho a los dibujos de Consumido, con muchos encuadres repetitivos, viñetas remarcadas, o cuando hablas acerca de todas las preocupaciones monetarias. Hay un momento en el que empiezas a pensar cuánta propina deberías dejar, o incluso si deberías dejarla. Recuerda mucho a Joe Matt.

BROWN: Claro, no es que fuese deliberadamente, pero sé que alguien podría realizar esa conexión.

(Continuará)