ENTREVISTA A STEVE GERBER EN THE COMICS JOURNAL 1 (de 3)

Por Gary Groth, 22 de Diciembre de 1978. Traducida por Frog2000. Otra entrevista con Steve Gerber (2000) traducida en Entrecomics. Acerca de Steve Gerber en Zona Negativa.

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Es muy posible que Steve Gerber haya sido el mejor escritor que haya trabajado alguna vez en una editorial de cómics durante la década de los setenta. Sin duda, su influencia ha sido muy palpable dentro de este medio. Además de formar parte de la primera oleada de guionistas que entraron en una entonces estabilizada Marvel Comics gracias a la enciclopédica labor que había realizado Stan Lee en la década de los sesenta, Gerber compartía con sus compatriotas el amor por los cómics de superhéroes, pero también un conjunto de intereses e influencias que lo vinculaban más con el espíritu contra-cultural signo de los tiempos que con la cultura profesada por el medio del cómic en las décadas anteriores. Aunque su primer trabajo en Los Defensores ya empezaba mostrándolo como un guionista excepcional, ciertamente algo no muy difícil en la Marvel de principios de los setenta, fue el ahínco que puso en la serie del Hombre Cosa y en dos creaciones con su firma, Howard el Pato y Omega el desconocido, lo que hizo que su reputación se consolidara como posiblemente el mejor escritor que ha estado trabajando en el mercado corporativo de los cómics en Nueva York. Originalmente, Howard el Pato era un personaje accidental que había aparecido en una de las historias del Hombre Cosa publicada en “Adventure into Fear" nº 19, pero rápidamente cobró vida propia. Más “Fritz the Cat” que "Pato Donald", Howard era un “renegado” ácido y cínico a través de cuyos ojos podíamos observar la locura de la cultura de los EE.UU de 1970, y Gerber utilizó al personaje para satirizar aspectos políticos, religiosos y la cultura pop hasta un grado que nunca antes se había visto en los estantes giratorios de una tienda. La popularidad que obtuvo Gerber con Howard llevó al personaje no sólo a obtener su propio título, sino incluso a disponer de una tira de periódico propia dibujada por Gene Colan.

La otra gran creación de Gerber, Omega el Desconocido (co-creado junto a su colega guionista Mary Skrenes), mostraba un enfoque existencialista e idiosincrásico del género de superhéroes que no volvería a ser igualado en más de una década. En 1978 Marvel despidió a Gerber de la tira de periódico de Howard el Pato y colocó en su lugar a Marv Wolfman. Gerber respondió demandando a Marvel para hacer valer sus derechos sobre el personaje, uno de los primeros grandes casos judiciales en torno a los derechos sobre un personaje del mundo del cómic americano, lo que a su vez le supuso ser despedido del comic book. Finalmente Gerber llegó a un acuerdo con Marvel bajo condiciones nunca reveladas. La siguiente entrevista, originalmente editada en The Comics Journal número 41 (agosto de 1978), y reimpresa en el libro “The Comics Journal Library vol. 6: The Writers”, tuvo lugar poco después de la marcha de Gerber de Marvel. Se iniciaba con una carta que Gerber había escrito al editor de TCJ, Gary Groth.
Querido Gary: llevo deliberando desde hace varios días sobre qué clase de declaración pública quería efectuar en cuanto a mi cambio de posición en Marvel. Obviamente también antes llevaba pensándolo una buena temporada, y francamente, hablar sobre ello se ha convertido en una molestia y en todo un fastidio. Existe toda una montaña potencial de cosas que decir, pero creo que pocas ganas de hacerlo... por lo que en lugar de presentar una teoría larga, laboriosa y en buena parte especulativa de lo que ha sucedido, que supongo también interesará a tus lectores, me conformo con lo siguiente: fui despedido de la tira de periódico de Howard el Pato de una forma que violaba los términos del contrato que había firmado con Marvel. Marvel fue informada de que yo estaba considerando emprender acciones legales que podrían acabar con la adquisición por mi parte del personaje de Howard el Pato y de todos los derechos sobre el mismo.

Como consecuencia de que mis abogados le comunicasen esta noticia a Marvel, la empresa tomó la determinación de rescindir también mi contrato de los comic books. Las acciones llevadas a cabo por Marvel no me resultaron inesperadas, y lo único lamento es que, al menos por un tiempo, el Pato y yo vamos a tener que viajar por caminos separados. Estos son los hechos expuestos de forma tan sencilla y clara como me ha sido posible. Aparte de todo lo anterior, la única afirmación que puedo hacer con toda seguridad es que la situación era (y es) muy confusa. No sé nada acerca de la propuesta de magazine de $1.50 de Howard el Pato, ni tampoco sobre el futuro del cómic en cuatro colores o el de la tira de prensa. Hasta la fecha no me han informado de nada. Y creo que eso lo resume todo. Lo que ahora importa es el futuro, que resulta algo más que suficiente en lo que pensar.
A consecuencia del fallecimiento de Gerber y del reconocimiento de sus considerables logros en los cómics de género de finales del Siglo XX, estamos orgullosos de volver a presentar esta entrevista. La introducción del comienzo es de Gary Groth y a continuación se puede leer la entrevista con Steve Gerber.

-Dirk Deppey, 2008
Si hablamos en términos generales creo que hay dos clases de escritores: el escritor comercial y el artista. El escritor comercial abastece los gustos del público. Si el público quiere una del Oeste, el escritor comercial escribirá una del Oeste, y si el público quiere leer material de misterio, el escritor comercial escribirá dicho material. Si el público quiere leer la parodia de Encuentros en la Tercera Fase, entonces el escritor comercial escribirá la parodia de Encuentros en la Tercera Fase. El escritor comercial puede ser un artesano meticuloso, un creador de buenos y enérgicos espectáculos, o simplemente un traficante de mal gusto sin mucho talento, un vendedor ambulante de ampulosidad popular. Por su parte, el artista escribe como consecuencia de una necesidad inexplicable de colmar su temperamento creativo, la necesidad de realizarse a sí mismo a través de su imaginación. El artista nunca utiliza las encuestas de popularidad y las preferencias del público actual para guiar sus imaginativas ideas. Ciertamente es algo que no les concierne a todos los espíritus independientes que anhelan crear algo parecido a una obra maestra, porque me resulta difícil imaginar que el Arte se pueda crear de otra forma. No pretendo saber dónde encaja Steve Gerber en todo esto, pero voy a aventurar una respuesta: por lo menos sabemos que es un artesano meticuloso. Si queremos ver la plena expresión del talento de Gerber creo que vamos a tener que esperar un poco más, porque probablemente esa obra no se puede encontrar en sus páginas para los cómics de superhéroes. Mientras esperamos que Gerber encuentre su propia y personal voz, liberada de los estilemas empresariales y las consideraciones editoriales con visión de túnel, presentamos esta entrevista con uno de los talentos más prometedores del medio del cómic.

-Gary Groth, 1978GROTH: ¿Te resultaba importante escribir la tira de Howard?

GERBER: Sí, lo era, tanto por una cuestión financiera como porque la tira iba a llegar a una cantidad diez o veinte veces mayor de personas que el cómic de Howard, el Pato.

¿Y qué es lo que querías hacer en una tira que era tan importante para ti?

Formulada de esa forma la pregunta, la respuesta es bastante difícil, porque en realidad en la tira teníamos que inhibirnos mucho más que en el comic book. Los editores de periódicos son gente muy delicada, incluso más que los del Comics Code. Hay cosas que podemos escribir en el cómic normal de 35 centavos y que no podemos meter en la tira. Pero hay muy pocas tiras válidas en los periódicos que realmente no caigan irremediablemente en el estilo amordazado de “gag del día”. Howard era algo diferente, y sé que en la mayor parte de las ciudades donde se pudo leer se ganó una audiencia muy fiel. No me ha gustado mucho que dejen a la gente sin ella. Además, me imaginaba que la tira sería un reclamo importantísimo para el comic book, o para la propuesta de revista de 1,50 dólares. Quería que la tira reflejase el contenido de la serie lo mejor posible. En la versión actual de la tira creada por Marv Wolfman lo único que queda de la sensación, el impulso y la dirección artística original de la serie son los nombres de los personajes. Ha tropezado y caído en el campo de la parodia más simple. Han amputado los comentarios sociales como si fuesen una cola vestigial. Ha sido lobotomizada. La tira ya no tiene contenido. Está completamente desustanciada. El primer episodio de Marvin, el que están editando ahora mismo, es una parodia de Encuentros en la Tercera Fase.
Groth: Me sorprende que en la tira tuviéseis que ser más conservadores. Potencialmente vuestro público es mayor: todos los hombres y mujeres que van a trabajar y que leen el periódico mientras se toman su taza de café por la mañana, etcétera.

Gerber: El problema con los periódicos es que, como ocurre con la televisión, se supone que son para todo el mundo. No sólo estamos hablando de los límites que no puedes traspasar porque se los van a leer papá y mamá, sino también por los niños pequeños que van a echarle un vistazo a las tiras y querrán leer Daniel el Travieso, o lo que sea.

Groth: De entre todo lo que hiciste en la tira, ¿qué crees que fue lo más pernicioso?

Gerber: La historia protagonizada por Beverly en la que heredaba una casa de masajes enfureció bastante a algunas personas, y eso a pesar de que cuando ves el material te das cuenta de que es perfectamente inocuo, pero hubo algunos editores que se opusieron al uso de la frase “casa de masajes” en la tira. Por otro lado, ese episodio en particular también provocó una reacción muy positiva en la tercera edad. La premisa de la historia era que los viejos estaban utilizando un servicio de masajes que encubría un hogar de ancianos situado justo en el centro de Manhattan. Era un homenaje a una vieja historia de Damon Runyon en la que unos corredores de apuestas utilizaban una residencia de ancianos como lugar de operaciones. Nuestra tesis era que siempre es mucho más fácil y más aceptable ser corrupto a simple vista y sin ocultarse.
Groth: ¿Crees que esas protestas responden a un cambio de la moralidad?

Gerber: Claro. Y además las han hecho porque un hogar para ancianos en el centro de Manhattan es el objetivo (tal y como comentó alguna mujer de esa franja de edad) “de cualquiera que alguna vez haya deseado un cheque de la Seguridad Social.” Camuflado bajo la apariencia de un salón de masajes, se podrían empezar a mezclar con los habitantes del propio barrio. De esa forma no serían acosados por la policía u otras personas que suelen pulular por la calle, y serían capaces de vivir sus vidas con relativa comodidad, manteniendo una independencia económica, porque en la tira también tenían planeada cierta operación con fines lucrativos. Un grupo llamado la Red de la Tercera Edad Contra el Crimen escribió una carta al New York Post que llegó a aparecer en la columna del editor donde alababan la historia. Pero ese es el tipo de la así llamada "controversia" con la que tienes que tener cuidado cuando estás haciendo una tira de periódico, mientras que si trabajas en el comic book puedes utilizar un salón de masajes sin miedo alguno. Las únicas restricciones aparecen cuando lo vas a intentar representar gráficamente. Sin embargo, la sola mención de esa frase en la página de un periódico azuzó cierta controversia.

Groth: Pero ahora vamos a tener que soportar parodias de Encuentros en la Tercera Fase.

Gerber: Claro. Imagino que serán parodias de todo lo que no resulte demasiado controvertido. Lo que están haciendo con la tira me produce una enorme tristeza.

Groth: ¿Cuál es la diferencia entre una parodia de Encuentros en la Tercera Fase y tu parodia de Star Wars en los números 23 y 24 de Howard? La verdad es que esos números no me impresionaron demasiado.

Gerber: Yo tampoco me quedé muy satisfecho. La historia necesitaba un elemento más unificador. De hecho, la parodia de Star Wars casi se nos ocurrió por accidente. Cuando estaba escribiendo la primera parte del argumento, la historia se dirigía en una dirección completamente diferente, y de repente me di cuenta de que podía disponer del Hombre-Cosa, que es como Chewbacca, y de Korrek, que es como Han Solo, y la Princesa Leia sería interpretada por Jennifer, y Howard sería Luke Skywalker, y la tentación fue irresistible. Sin embargo, creo que la diferencia fue que en lugar de conformarme con parodiar simplemente la película Star Wars, llevamos esa premisa hasta otro nivel y empezamos a satirizar la comercialización del fenómeno Star Wars, la comercialización de ese universo con la “Death Store” y el resto de elementos que incluimos: la idea de que Joe Berserk, el villano, tenga la intención de transformar el universo en un gigantesco centro comercial. Marvin me dijo que ni siquiera tenía la intención de ir tan lejos en la tira. Básicamente quiere hacer parodias al estilo Mad, excepto que en ellas el Pato será la estrella.
Groth: ¿Preferirías haber escrito a Howard para el formato magazine en lugar de para un comic book de 35 centavos?

Gerber: Sí, definitivamente. Es un formato orientado a lectores mucho más predispuestos a apreciar a Howard. Lectores más adultos, además el formato excluye a los fans más hardcore. Se dirigía más a personas que no sólo leen cómics, sino que se compran el National Lampoon o el Heavy Metal en el quiosco, creo que esa gente se podría haber dado cuenta de la existencia de la revista. La cancelación del cómic de 35 centavos para poder editar el magazine de 1,50 dólares habría sido un movimiento muy inteligente por parte de Marvel. De hecho, creo que se lo llegué a sugerir el pasado julio. Pero me contestaron que yo debía estar loco.

Groth: ¿Quiénes son Ellos, con “E” mayúscula?

Gerber: Ellos son Stan [Lee] con “S” mayúscula. Ellos no creían que... Stan no creía que fuese posible cancelar la serie de 35 centavos en ese momento. Querían sacar los dos productos, el cómic y el formato Super Especial. Su plan maestro era convertir el cómic regular en una serie de “funny animals” un poco más sofisticada. Pero yo me opuse. Sentía que era una deformación del concepto, y en realidad no quería que lo hiciesen. Entonces tomaron la decisión de seguir con la serie de 35 centavos. Ahora, casi un año después, están estudiando exactamente lo que yo les había propuesto. Así que no estoy tan descontento. Mejor que hagan eso que inventarse una cosa como las Super Historias de Howie o algo parecido.

Groth: Supongo que será lo siguiente.

Gerber: No tengo ni idea. No estoy al tanto de los movimientos del interior de la Casa de las Ideas en estos días.
Groth: Una de mis principales críticas sobre la serie Howard es que creo que tus pullas se dirigen contra objetivos bastante evidentes: la violencia en los medios de comunicación, la Secta Moon, Star Wars, etc. En esencia, todo lo que escribes es una sátira social, algo que me parece que ya se ha hecho mejor en otros medios de comunicación, aunque tampoco es que esté descartando la importancia que la colección ha tenido en el medio de los cómics, porque en este campo no se había hecho algo parecido.

Gerber: Creo que tienes razón en parte. Por ejemplo, me parece que no existe nadie más que haya examinado las implicaciones fascistas de un movimiento como el de Anita Bryant en televisión. O la de los Moonies, excepto quizás en algún programa de noticias o en un “talk show”. Cuando intentan sacar todos estos temas en una sitcom, los resultados suelen ser espantosos. La seriedad de todos estos fenómenos, su peligro potencial, siempre es rebajada con un chiste. Pero sé a lo que te refieres, mis objetivos han sido bastante obvios. Es decir, puede que tengas razón. Pero también me parece que Howard ha ido mucho más lejos que cualquier programa de televisión, porque la serie no sólo dispara contra todo a lo loco sin estar respaldada por una estructura dramática. La tira de Howard el Pato no sólo es una serie de sketches de risa. También es una historia continuada protagonizada por un grupo de personajes que están viviendo sus vidas. En ese sentido los cómics tienen una libertad mucho mayor que el medio televisivo. Nuestros personajes son capaces de cambiar, las cosas que les suceden pueden afectar su comportamiento posterior. Pueden pasar por diferentes etapas de desarrollo, tanto físicas como psicológicas. El personaje de Howard actual no es el mismo personaje que hizo aparición en Fear nº 19. No puede serlo después de todo lo que ha experimentado en este mundo. Claro que me lo podrías discutir, pero tengo la sensación de que los lectores de la tira y el cómic de Howard experimentan mucho más esa sensación de gente real que está afrontando una serie de incidentes, que la que podrían sentir viendo una serie de televisión.

Groth: Al leer la serie tengo la sensación de que lo que realmente estabas intentando hacer era librar una guerra contra la superficialidad y la hipocresía insertas en el núcleo de la cultura americana, centrándote para ello en populares estrellas mediáticas como la Secta Moon y Anita Bryant.

Gerber: De alguna forma, de eso trata la serie de Howard. Y no sé si serán blancos fáciles u obvios. Sé que no son objetivos que se puedan derribar con un solo ejemplar de un comic book. Casi tendrías que revisar todo el transcurso de la serie antes de poder empezar a entender que este ha sido el tema general desde el principio. Y me parece que no habría ninguna diferencia si el público de cualquiera de los números de la serie fuesen 200.000 cruzados de la decencia empeñados en salvar a nuestros hijos de la realidad, de los comic books centrados en bárbaros o de cualquier otra moda pasajera por el estilo. Cada tema sólo es una manifestación más de una cultura que se encuentra en pleno deterioro. Cada pequeña idiotez ofrece un vistazo ligeramente diferente de los pormenores de esa locura. Uno de los temas con los que he estado jugueteando desde que hicimos la parodia de Star Wars ha sido que el propio Howard, con el fin de hacer frente a este mundo, ha tenido que empezar funcionar a un nivel más superficial de lo que a él le hubiese gustado. En "The Night After You Save the Universe" lo vemos paseando por las calles, preguntándose por qué no tiene ninguna opinión centrada sobre todo lo que le está ocurriendo. En los números siguientes, del 25 al 27, las circunstancias le obligan a enfrentarse a todas aquellas profundas emociones que ha intentado suprimir después de su separación de Beverly. Es una secuencia muy seria y al hacerla no tenía ninguna intencionalidad sociológica ni tampoco intentaba conectar con el mundo real en absoluto. En su lugar aparecía el Maestro de Ceremonias y su Circo del Crimen como metáfora de todas las cosas que suelen influir en nuestras vidas, en particular las que ha sufrido el Pato en los recientes acontecimientos de la serie.

Groth: Entonces, ¿crees que esta no es una tira de un solo chiste? Independientemente de cómo sea la cultura estadounidense, puede que en algún momento te quedes sin objetivos a batir.

Gerber: No lo creo. En esta cultura siguen surgiendo nuevas aberraciones. Podrías tener razón si nuestro protagonista fuese unidimensional, pero no creo que ese sea el caso. Para mí, Howard es un personaje muy real, al igual que la mayor parte del resto del elenco. Sin duda, Beverly lo es, y Paul y Winda también, aunque un poco menos, porque simplemente no he tenido la oportunidad, o quizá el deseo, de desarrollarlos mejor. Pero no. Me parece que no nos podríamos haber quedado sin material. Los propios personajes también han sido importantes para el desarrollo de la historia.
Groth: ¿Podrías explicarnos un poco mejor qué buscabas con alguno de tus ataques? Por ejemplo, el tercer número de Howard se centraba en la violencia en los medios de comunicación. ¿Podrías contarnos a qué te referías cuando hablabas de la violencia en los medios? Obviamente, te parece una mala influencia...

Gerber: No, no es cierto. No lo creo. En realidad, aunque sin duda a veces parecen pensar de forma correcta, creo que los grupos como “Action for Children’s Television” afrontan el problema desde un enfoque totalmente equivocado. No creo que la representación de la violencia sea una cosa mala en sí misma. En realidad se trata de una cuestión de cómo es representada esa violencia, la justificación artística que la enmascara y cómo se muestran las consecuencias. Además, también tenemos que sopesar la naturaleza de la violencia en sí misma, y la pregunta más honesta y simple que hay que hacerse es: ¿son todas estas acciones y emociones representativas de la conducta humana si las observamos bajo el contexto del conjunto de acontecimientos de la historia que están contando, o en realidad son artificiales? Es una pregunta muy compleja, y es posible que te interese saber que las acciones violentas no son la única preocupación de la ACT y otros grupos parecidos. También suelen oponerse a la emisión de emociones violentas. Sé de buena tinta que uno de los mayores problemas de la nueva serie de dibujos animados de los Cuatro Fantásticos ha sido la personalidad de La Cosa. Tenemos que entender lo siguiente: ellos temen que ese temperamento desagradable y sus discusiones con Reed y Sue Richards “fomenten la rivalidad entre hermanos.” Las redes y los diversos grupos de presión esperan que con la ayuda de la herramienta conocida como televisión puedan eliminar un complejo patrón de comportamiento humano que se remonta a Caín y Abel, y el mejor ejemplo sería extirpando las emociones fuertes del programa de dibujos animados de los Cuatro Fantásticos. Lo que más me aterra es que si revisas las estadísticas de los patrones de visionado de los niños de hoy en día, en realidad puede resultar posible. La “Blanderizer Machine” de Soofi convertida en televisión. El problema de muchos de los cómics y de gran parte de la televisión para niños es que los efectos de la violencia raramente son representados de forma honesta. Los edificios que derriba Hulk siempre son almacenes abandonados. Spidey y Doc Ock pueden estar golpeándose en la cara durante 38 viñetas consecutivas y no sangrar nunca. Un niño impresionable podría engañarse y llegar a creerse que los puñetazos, las patadas y las mutilaciones son una diversión positiva y sana. Y que él o ella pueden salirse con la suya, que la violencia no tendrá consecuencias, que en realidad nadie sale lastimado. Creo que por lo menos, de todos los tipos de violencia que existen, esta es en mi opinión la más vil de todas. ¡Pero ahora tenemos toda una serie de cuestiones aledañas que considerar! ¿Qué pasa con el cañón que propulsa a Wile E. Coyote? ¿Y con la apisonadora con la que Elmer Fudd atropella a Bugs Bunny? En algunos fotogramas, el Coyote se queda carbonizado, Bugs se queda aplastado, pero rápidamente se ajusta de nuevo hasta las tres dimensiones. ¿Es que esta violencia tampoco tiene consecuencias? Personalmente así lo creo. Creo que un niño es capaz de distinguir sin problemas entre Bugs Bunny y un ser humano. A su edad yo podía hacerlo, y jamás llegué a creer que el universo físico que conforma las leyes de la realidad estuviese presente en los dibujos de la Warner Brothers. Por otro lado, también tenemos que considerar las películas de kung fu que parodiamos en el tercer número de Howard. Las mejores de ellas muestran la violencia como una especie de poesía, un salvaje y exótico ballet. En las peores, la violencia se presenta como una cosa cercana a la gratificación sexual. Peor aún, meter el dedo en el ojo, golpear y cortar son acciones que nos son mostradas como comportamientos aceptables, nada extraordinarios. Todo el mundo lo da por hecho, porque todos sabemos que hay expertos en artes marciales acechando en cada rincón de Nueva York, y es mejor ir preparado, porque en cualquier momento nos pueden sacar la tapa de los sesos. Una vez se produjo un incidente real que fue el que me animó a escribir la historia de Howard nº 3. Originalmente había planeado hacer una parodia de la serie de Master of Kung Fu, donde Howard iría narrando la acción en primera persona. Pero un día Mary Skrenes y yo estábamos comiendo en The Market, entre la 44 y la 11 de Nueva York, y charlábamos sobre el argumento de ese número y el de otros dos más, cuando un incidente tuvo lugar en la acera de la calle. No podíamos ver bien lo que estaba ocurriendo, pero cuando nos levantamos y dejamos nuestros asientos para ver qué narices estaba pasando, un chico entró tambaleándose en el comedor con el rostro ensangrentado y con heridas de armas blanca por todo el cuerpo, y se derrumbó en el suelo. Al día siguiente uno de los camareros nos contó que había fallecido. Fue en ese punto, después de aquel incidente, después de pasear arriba y abajo por la Novena Avenida y Times Square y ver que los chicos estaban jugando con nunchakus como si fuesen pistolas de agua, cuando decidimos que teníamos que contar una historia como “Four Feathers of Death”. Significó mucho para mí. No sé si supe hacerla bien del todo, o si conseguí el efecto deseado. Pero a mucha gente le gustó, y otra la aborreció. Pero la idea de usar al Pato de esa forma, como objetivo de ese tipo de brutalidad para mí fue tan válida como importante. Nadie se esperaba ver sangrar a un “funny animal”. Fue una forma muy, muy gráfica de decir algo sobre ese tipo de películas, sobre lo fácil que es habituarse a la violencia cuando nos la presentan bajo esa guisa. Pero definitivamente, yo no estoy a favor de la eliminación de la violencia en TV, en las películas o en cualquier otro medio. Para empezar, sería una actitud poco realista y muy deshonesta. Y para continuar, he crecido viendo a Roy Rogers, el Superman de George Reeves y Sky King, y ciertamente hacerlo no me ha convertido en un monstruo que va arrasando la ciudad... aunque hay gente que te diría lo contrario. [Risas.] Pero no, me refiero a que yo fui objetor de conciencia. Ninguno de los programas supuestamente violentos que he visto me ha hecho ser una persona más violenta. Ninguna de las películas actuales que utilizan la violencia con fines artísticos es capaz de ejercer algún efecto sobre nadie, a no ser que ese alguien no estuviese ya gravemente perturbado.
Groth: ¿Cómo diferencias el uso de la violencia con fines artísticos y el de...?

Gerber: Es mucho más fácil poner ejemplos. Es la diferencia esencial que existe entre las películas “Taxi Driver” y “The Street Fighter”.

Groth: No he visto “Street Fighter”.

Gerber: Ni te molestes. Su argumento es Sonny Chiba arrancando la lengua y los genitales de la gente. En “Street Fighter” la violencia es el entretenimiento. En “Taxi Driver”, la violencia hace aparición como una declaración muy importante sobre quién es Travis Bickle. Aunque en "Taxi Driver" aparece una escena increíblemente sangrienta y violenta y que resulta difícil de ver, su intención es completamente diferente. Es el acto de un hombre que no puede expresar sus emociones de otra forma, mientras que para Sonny Chiba todo es otro sencillo día de trabajo. Además, presentan a Chiba como el héroe de la película. No hay ningún parecido entre ambas películas, y tampoco en su forma de exhibir la violencia.
Groth: Los episodios del Dr. Bong me confundieron un poco. ¿A qué o a quién representa ese personaje?

Gerber: Esa historia también comenzó como algo muy diferente de lo que acabó siendo. Iba a ser una parodia de La isla del Dr. Moreau, estábamos intentando crear un villano para Howard de la talla del Dr. Muerte o Cráneo Rojo, alguien que siguiera apareciendo de forma periódica en la colección. El origen del nombre también es divertido. Una vez, en la época en la que estaba trabajando en el especial de los Kiss, fui al apartamento de Gene Simmons para hablar sobre el cómic y empezó a enseñarme algunas cartas que les habían enviado algunos seguidores del grupo. Alguien les había escrito una carta muy extraña en la que comentaba: "Venid a nuestra casa. Habrá buena música, un poco del mejor vino y también una pizca de “bonging”, lo que sea que ese término signifique. Yo tampoco sabía qué quería decir, aunque teníamos diferentes hipótesis al respecto. Pero me pareció una expresión muy divertida y se me quedó grabada, así que cuando llegó el momento de crear a este nuevo villano, se convirtió en el Dr. Bong. Marie Severin y yo diseñamos a alguien con un traje cuya cabeza estaba cubierta con la campana de un colegio. El badajo lo llevaba en una mano. En realidad, todo comenzó como otro ejercicio de idiotez combinado con una serie de imágenes que había recordado de uno de mis sueños. El número 15 de Howard está compuesto casi por completo de las extrañas imágenes de mis propios sueños. Más tarde, un colega llamado Bob Greene que trabaja en el Chicago Sun-Times, escribió un artículo muy mordaz sobre nuestro cómic de los Kiss antes de que fuese publicado. No tenía ninguna base sólida para criticarlo excepto su propia actitud negativa contra el grupo. El artículo fue distribuido entre unos cien periódicos de todo el país, y entonces empezaron a llegar cartas a Marvel escritas por gente indignada que sin haber visto todavía el cómic daban por sentado que estábamos corrompiendo la moral de los jóvenes de la nación. Nos advertían que como nos atreviésemos a publicar el especial, no volverían a comprar los cómics de Marvel nunca más. Se comprometían a quemar todos los ejemplares que llegasen a sus puestos de periódico habituales. Esto me trajo muchos problemas con la editorial. Así que decidí divertirme un poco. Bob Greene había escrito un libro que se titulaba “Billion-Dollar Baby” sobre las experiencias y giras que había realizado junto con Alice Cooper. Sin saber nada más del pasado de Greene que ese dato, me puse a diseñar un personaje tan repugnante como me parecía Greene en ese momento: un ex periodista amarillista que había utilizado el poder de la prensa amoral para sus propios fines. Curiosamente, el hermano de Greene, que vive en Colorado, era fan de Howard el Pato y le enseñó ese número a Greene. A este le encantó, me llamó de nuevo y escribió un artículo muy favorable sobre Howard el Pato en donde me ofreció la oportunidad de refutar algunas de sus declaraciones sobre el especial de los Kiss. Así que creo que de ahora en adelante, el Sr. Greene y yo vamos a tener una relación bastante buena. Me dijo que al convertirlo en el villano de un cómic había colmado una de sus aspiraciones en la vida.

Groth: Esa es la ambición de todo el mundo.

Gerber: Yo también la he conseguido. Fui el mismísimo Winky-Man.
Groth: También sueles incluir a tus amigos en la tira, ¿no es cierto?

Gerber: Amigos, enemigos, extraños desprevenidos que veo por la calle. El personaje de Beverly Switzler está basado muy libremente en Mary Skrenes. Arthur Winslow era una especie de McGregor. The Kidney Lady es alguien real, me la encontré en Times Square. Otros personajes han sido combinaciones de varias personas, o en muchos casos, tan sólo eran producto de mi inventiva. Iris Raritan, que aparece en las historias del Maestro de Ceremonias, es un personaje que se basa no tanto en una persona como en una tendencia que últimamente he podido percibir: la sensación de que algunos tienen licencia absoluta para hacer el imbécil y propasarse lo que quieran con cualquier otra persona, de la forma que elijan, básicamente por diversión o para satisfacer sus propias necesidades. Es una extensión lógica del concepto "Miradme, aquí está el Número Uno".

Groth: ¿Qué le dirías a la gente que te acusa de ser demasiado negativo, y que disfrutan con cosas tan atroces como los centros comerciales o la violencia en TV?

Gerber: No lo sé. Sólo sé que nunca me voy a disculpar por lo que hago... creo que toda la explicación que me solicitan ya viene incorporada en las propias historias. Todo esto tiene que ver con lo que le ha estado ocurriendo en este país durante los últimos diez años. Nos hemos convertido en un lugar donde se está mucho más dispuesto a aceptar cualquier cosa. De nuevo, resulta difícil escapar del cliché de la Avenida Madison o del Gobierno que quiere espiarnos en nuestra propia cama. La verdad se ha vuelto insoportable de contemplar. Existe una apatía terrible que ha generado un nuevo movimiento de vuelta hacia el interior. Sencillamente, la sociedad parece haber aceptado la idea de que permanecer ajeno a lo que está ocurriendo en el mundo que está más allá de su piel hará que desaparezca el horror. Pero no va a desaparecer. ¿No es la naturaleza del entretenimiento un poco escapista? Claro que lo es, pero me parece que estamos siendo inundados con demasiado entretenimiento escapista. ¿No forman también los cómics parte de ese entretenimiento escapista? No, no exclusivamente. No por definición. Virtualmente lo son, ¿no te parece? Si, pero solo virtualmente. La mayor parte de la colecciones de Marvel lo son, claro. Y de DC, y del resto de editoriales. Ten por seguro de que en un número normal de Casper, el fantasma amistoso, no te vas a encontrar con una gran cantidad de ideas interesantes. Pero también me parece que existe bastante espacio para el entretenimiento descerebrado en un magazine [en B&N] como Howard, tal vez incluso a veces sea una necesidad. Hay más series que tienen que ver con la crítica social y la caracterización. Aunque Howard también puede ser diferente de Master of Kung Fu o de otros títulos escritos por McGregor y Englehart gracias a la presencia del Pato, al humor inherente del propio personaje. Es posible que por fin hayamos encontrado un formato en el que este tipo de historias se puedan escribir de una forma más aceptable, que resulten un poco más fáciles de tragar.
Groth: Parece paradójico que estés trabajando en una industria especializada en el entretenimiento escapista, y sin embargo, cites ese escapismo como una tendencia negativa. ¿Crees que Howard es una serie importante por su voluntad de afrontar los problemas sociales?

Gerber: No, no creo que esa sea la mayor ruptura que se puede encontrar en Howard. Hasta cierto punto también nos ocupamos de los problemas sociales en Los Defensores o en el Hombre Cosa. En este caso, la principal aportación que ha hecho Howard a los cómics ha sido que hemos intentado escapar de la fórmula estándar de la típica narración de cómic... de lo que habitualmente suele constituir un comic book, lo que se puede hacer en él, lo que somos capaces de decir y lo que puede significar. Si revisamos la típica serie de Marvel o DC, nos encontramos que, independientemente del personaje o de las características de la serie, el material suele disponerse aproximadamente de la forma siguiente: una pelea de tres páginas o una escena de persecución justo al comienzo, dos páginas ocupadas con la identidad secreta del personaje, más de tres páginas con el personaje disfrazado y sumido en una segunda pelea con el villano, o cruzando la ciudad buscando al villano, o encontrando otros pequeños obstáculos en su camino, un par de páginas más con su alter ego, y a continuación la escena de la gran pelea final. Esa es la fórmula de las series de DC. Todas parecen lo mismo. Todas se leen de la misma forma. El ritmo de cada historia es prácticamente idéntico. Creo que la fórmula está prácticamente agotada. En gran medida, las cifras de ventas (a excepción de los personajes más reconocidos) se apoyan en este esquema. Spider-Man, Superman, Hulk, Thor y Los Cuatro Fantásticos... todos ellos siguen funcionando muy bien. Sin embargo, cuando empiezas a moverte por debajo de la crème de la crème de los personajes de cómic, te encuentras con que la mayoría de ellos tan sólo están tambaleándose, tanto si hablamos de ventas como en términos de legibilidad.
Groth: ¿Hacia dónde crees que se van a dirigir las series si realmente esa forma de hacer las cosas se termina descomponiendo?

Gerber: Francamente, no lo sé. No veo ninguna intención por parte de ambas empresas de explorar cualquier tipo de historia diferente. Bueno, en realidad no es tan sencillo. Porque es el eje de todo. No estoy hablando de los diferentes tipos de personajes, ni de que en algún momento terminen desechando por completo el formato del cómic de superhéroes. O de cualquier otra cosa superficial. Si el medio quiere sobrevivir, solo será factible si se cambia la verdadera naturaleza de las historias. Nos deberíamos centrar en ese detalle.

(Continuará)