PAGANS - FAMILY FARE

Pagans - Family Fare
(Glitterhouse Records, 1990)

A1-Her Name Was Jane
A2-I Do
A3-Shunyata
B1-I Stand Alone
B2-Slice Of Life
B3-(Us And) All Our Friends Are So Messed Up

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RUTA 66, NÚMERO CIENTO ONCE

RUTA 66, NÚMERO CIENTO ONCE (Noviembre, 1995)
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"Entrañable personaje el amigo Daniel Treacy: no contento con labrarse una reputación de excéntrico del pop, la apuntala ahora con este disco que, pese a cobijarse bajo el nombre de su banda de siempre, en realidad es obra absoluta y exclusiva suya de principio a fin. De hecho, se trata de un disco construido sonido a sonido, lleno de recovecos y sutiles detalles que marcan la personalidad elusiva del conjunto. Hablar de surrealismo, espíritu naif o candor cuando se intenta retratar el pop de casiotone de este hombre, es ya una obviedad. Lo mejor es dejarse llevar por sus tintineantes rondallas vibrátiles y gozosamente infantiles, sin olvidar el refinado sentido del humor o el intimismo suavemente trágico que define algunas de sus canciones. Es aquello tan difícil de lograr la máxima expresividad con el menor número de elementos, cosa que sólo está al alcance de unos pocos creadores pop. Porque no me dirán ustedes que no es una gozada escuchar a Treacy cantarse a sí mismo desencantadas canciones de no-cumpleaños, como si los años retrocediesen en lugar de avanzar."

José Boix despachaba de esta forma el excelente "I Was A Mod Before Your Was A Mod" de los Television Personalities en el Ruta 66 número 111.

BREAKING WALTER WHITE, por Warren Ellis

Artículo escrito por Warren Ellis para Vulture en 2013, traducido por Frog2000.

Después del final de Breaking Bad, le hemos pedido a Warren Ellis (autor que se ha encargado de numerosas series de Marvel y DC, además de crear las prestigiosas novelas gráficas "Transmetropolitan" y "Red" y ser autor de la novela recientemente publicada Dead Pig Collector), que nos diese su opinión sobre dicho final. El autor, que previamente había escrito un provocativo ensayo para Vulture sobre la importancia de las historias violentas, accedió a ofrecernos amablemente su interesante teoría sobre Heisenberg.

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BREAKING WALTER WHITE

En los últimos cinco años hemos visto a un pequeño héroe convertido en un gran villano. La ordinaria tenacidad de un hombre inteligente que se había conformado con una vida invisible y honesta lentamente metastatizada, alguien que pasó de tener que enterrar su orgullo y sufrir un ardiente auto-desprecio a tener la necesidad de convertirse en algo mayor que cualquier cosa que tuviese alrededor. El último episodio de Breaking Bad, como cualquier otra ficción bien escrita de la televisión, ha generado muchas teorías en cuanto a lo que realmente estaba sucediendo. Lo más divertido del juego es que te puedes decantar por la que más te guste. Una de las mejores ha sido elaborada por Emily Nussbaum y Norm MacDonald, en donde especulan con que puede que Walter White muriese en el coche durante el momento culmen de "Felina", y que todo lo que acontece después tan sólo sea una alucinación al filo de la muerte. 

Walter White ha muerto. Lo revelaba Gretchen al final del penúltimo episodio: Walter White ha desaparecido. El episodio final supone la muerte de Walter White y la apoteosis de Heisenberg. Aparecía escrito en la pared de la antigua casa de la familia White. Nadie anotó "Walter White vivió aquí", sino que alguien garabateó HEISENBERG sobre el yeso. Antes de entrar en la nueva ubicación de Skyler, Marie le comenta a su hermana que han aparecido informes donde se notifica que están viendo a White por todas partes, pero en el episodio sólo se puede ver a Heisenberg cuando él lo desea.  

Durante esa última hora, todo lo que había intentado lograr sin conseguirlo cuando era Walter White fingiendo ser Heisenberg es reestructurado, logrando sus objetivos con éxito. Porque ha dejado de pretender ser Heisenberg. O tal vez ha dejado de pretender ser Walter White.

Por otro lado, durante el capítulo nunca intenta reunirse con Skyler, incluso aunque ella se encuentre completamente abandonada y hecha polvo. El protagonista tampoco se disfraza de Walter White, pero afirma que estos cinco años de horror han merecido la pena por su familia. Es exactamente lo que había avisado Gretchen, el dulce y viejo Walter White se ha ido. Ahora sabe bien como manejar a Lydia y al Tío Jack y a su extraño sentido del honor fácil de agraviar, y más raro aún, también sabe cómo manejar al profundamente herido Todd, adorablemente rebautizado como "Meth Damon".

Por lo que se compromete con ser Heisenberg para siempre. Y por eso, en esta última hora sus planes terminan funcionando. Y no lo hacen porque esté soñando. Funcionan (casi) sin que le salga el tiro por la culata porque en esta ocasión Walter White no ha elegido el camino de Heisenberg. Por fin él es el tipo malo, y su acto final es tan operístico como lo era el de Scarface [El precio del poder, 1983] de Al Pacino, una película a la que se hace referencia en la serie. "Así que dadle las buenas noches al malo, vamos, es la última vez que vais a ver a un tipo malo como yo." 

¿Por qué esa bala rebotada consigue pillarlo justo al final? Porque cuando se reúne con Jesse de nuevo, arroja al suelo a su antiguo compañero y lo pone a salvo de la descarga de artillería. Es lo que inevitablemente Walter White tenía que hacer, de esa forma Heisenberg es asesinado. Lo que le mantiene con vida es ser un supervillano de ficción. Lo que lo mata es ser humano. 

Terminamos como siempre supimos que lo haríamos, con Walter White muriéndose de cáncer y yaciendo muerto frente a nosotros. Pero antes de irse lo vemos convertido en el cerebro criminal que siempre había sido acusado de ser, y que tal vez siempre soñó ser, y ha sido horriblemente glorioso.

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Warren Ellis es el autor de Dead Pig Collector y de muchas novelas gráficas como Red, que ha sido adaptada en dos películas protagonizadas por Bruce Willis y Helen Mirren. Su primer libro de no ficción, sobre el futuro de la ciudad y el ambiente de ciencia ficción en el que estamos viviendo, aparecerá en algún momento de 2014. Vive la mayor parte del tiempo en Gran Bretaña.

PAGANS - THE GODLIKE POWER OF THE PAGANS LIVE LP

Pagans ‎- The Godlike Power Of The Pagans Live LP
(Treehouse Records, 1987)

A1-Street Where Nobody Lives A2 Cry 7-11
A3-She's A Cadaver ( And I Gotta Have Her )
A4-Dead End America
A5-Multiple Personalities
A6-Give Up
A7-I Want It All
A8-Don't Leave Me Alone
B1-Haven't Got The Time
B2-Eyes Of Satan
B3-I Stand Alone
B4-I Don't Understand
B5-Not Now No Way
B6-Six And Change

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HOLMES, por Warren Ellis

Artículo para la sección de su web "Brainjuice" (2005). Traducido por Frog2000.

El actor Jeremy Brett encontró su registro personal para su interpretación de Sherlock Holmes al realizar una primera y más cercana lectura de las historias originales del personaje, superando así cualquier cosa que hubiese hecho otro actor que hubiese asumido el papel del personaje alguna vez. En sus investigaciones dio con la siguiente frase: "Holmes se retorcía de placer en su silla.” Y eso fue todo. Es como consiguió meterse en el papel. Su pálido, delgado, nervioso y explosivo Holmes hizo que se le viera más idiota de lo que podía haberlo hecho nadie antes. Todo hay que decirlo, Holmes lo volvió loco como también había conseguido enloquecer a Robert Stephen mucho antes. En palabras de Brett, los actores eran "los mejores amigos del mundo", así que Stephens le advirtió de lo que Holmes podía hacerle a su mente. Ambos hombres se fueron relativamente pronto a la tumba.

Existe una profunda extrañeza en Holmes que raramente sale a la luz en sus adaptaciones. Una de las primeras menciones de Holmes por parte del Dr John Watson (veterano de guerra con el brazo izquierdo chungo) describen a un lunático suelto por la morgue que está golpeando a los cadáveres con un gran bastón para observar si la gente puede sufrir heridas después de su muerte. Las paredes de la nauseabunda sala están pigmentadas de amarillo por culpa de los cientos de productos de tabaco que ha prendido y permitido que ardan por el recinto con la intención de estudiar y catalogar las peculiaridades de las cenizas.

En uno de los primeros episodios de CSI vemos a William Petersen golpeando con una barra una cabeza falsa rellena de sangre falsa con la intención de observar el derramamiento de sangre que se produce. En el primer capítulo de MONK, Tony Shalhoub olfatea una cortina y es capaz de adivinar que alguien ha estado de pie a su lado fumando un cigarrillo Newports. Los dos son el mismo gag, pero sin esa especie de loca intensidad. Puede que Holmes no haya sido el primer detective de la ficción, pero inventó todo el género que consumimos a día de hoy. Sin embargo, en él no se puede encontrar al propio Holmes.

Recientemente la BBC ha llevado a cabo uno de sus intentos periódicos de adaptar EL SABUESO DE LOS BASKERVILLE, que no es el mejor de los Holmes, pero dura lo suficiente como para poderse adaptar sin problemas. Ian Hart, esquelético y de ojos molestos, clava a Watson como nadie. Su papel encierra tanto la curiosidad que lo hace seguir en compañía de Holmes, como un sentido innato de la justicia. Richard Roxburgh es un fornido y muscular Holmes, urbano y encantador. Un error bastante grave. Holmes no es encantador. Francamente, Holmes era un capullo. Un misántropo colosal que hacía alarde de una tremenda misoginia, inmensamente arrogante, vacilando siempre a los detectives de Scotland Yard y no demasiado reticente a decirle a cualquiera de los policías que su cabeza también se podría usar como un gran ornamento. En general era alguien capaz de joder a cualquiera que se cruzase en su camino. Holmes no sería la compañía más placentera para salir a cenar. Roxburgh sí, y sin embargo carece de la presencia, del extraño carisma que te hace mantener el interés.

(Y los efectos especiales de EL SABUESO eran vergonzosos.)

Como todos los grandes héroes, Holmes viste de negro.

Hace algunos años se emitía un programa de radio donde aparecía una nueva historia de Holmes, una comedia negra en la que siempre se daba a entender que Watson era el mayor enemigo de Holmes. En algún momento, LeStrade del Yard le decía a Holmes que debería buscarse protección. Al excelente Simon Callow que interpretaba a Holmes se le escuchaba pronunciar claramente y de forma quebradiza: “Chorradas.” Es como si Conan Doyle hubiese tenido la oportunidad de hacer que Watson le llamase bastardo de vez en cuando a Holmes. Era algo que claramente quería hacer.

Hay mucho material de la mitología sin aprovechar. Tal vez no para los cómics, pero en esos libros todavía queda mucha sustancia para el cine o la televisión. En particular, creo que son perfectos para adaptarlos al cine, que curiosamente, no es capaz de sobrevivir sin hacer acopio de las obras de otros medios. Como bien dijo Coppola, él mismo un antiguo y fracasado escritor de novelas originales, [incluso Scorsese] necesita el libro perfecto."

(Escrito en enero de 2003. Desde entonces la BBC ha montado otra producción especial con un capítulo de Holmes, donde Rupert Everett reemplaza a Roxburgh. Everett encarna Holmes como un pausado y lánguido yonqui cuyos mejores días transcurrieron hace mucho tiempo. La producción era interesante y extraña, porque en realidad da tiempo para hacer uso del ciclo de historias de Holmes (el gris en el cabello de Iain Glen, la boda de Watson, los teléfonos y la electricidad que hacen aparición durante el metraje, la prometida de Watson que trabaja como psicóloga y hace alusión a la elaboración de perfiles, el crimen ficcional del asesino en serie...)

MEIN NAME IST ALEX CUERVO 7"

Alex Cuervo ‎- Mein Name Ist Alex Cuervo 7"
(Red Lounge Records, 2011)

A-Hate Face
B-Big Cruel Ball

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ALEX CUERVO - SOLO EP

ALEX CUERVO – SOLO EP
(Trouble In Mind – 2011)

A-1 Two Broken Fingers
A-2 Everybody Disappear
B-1 Hand Of Glory
B-2 Hypersleep

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HIJO DE STAN: LOS AÑOS TERRORÍFICOS DE ROY THOMAS EN MARVEL (3 DE 3)

Hijo de Stan: Los Años Terroríficos de Roy. "Son of Stan". El Editor Principal de Marvel charla sobre los títulos macabros de los Setenta. Entrevista realizada por Jon B. Cooke y trancrita por Brian K. Morris para Comic Book Artist nº 13. Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

CBA: ¿Estabas orgulloso de la versión del Monstruo de Frankenstein que hicieron Gary y Mike?

Roy: Oh, claro. Les pasé instrucciones para que la hicieran de esa forma. Quería adaptar la novela en los primeros números y luego continuar desde ese punto, y creo que hicieron un gran trabajo. Me gustaría haberla escrito yo mismo, pero no puedes hacerlo todo.

CBA: [Risas.] Por lo que se la cediste a Gary.

Roy: Si, no sé si alguna vez estuve a punto de quedármela, pero sin duda me hubiese gustado.

CBA: ¿Fuiste tú quien eligió a Mike Ploog para el trabajo?

Roy: Es probable. Mike siguió haciendo todo tipo de criaturas peludas, el Hombre Cosa, el Hombre Lobo... [risas], quizá porque él es uno de esos tíos grandes, fornidos y con barba, ¡no lo sé! [Risas.] Se suponía que al principio Mike y yo íbamos a hacer un western titulado "Tin Star," incluso empezó a diseñarlo. La serie trataba sobre un chico con amnesia que estaba buscando conocer su pasado y lo único que tenía era una estrella de plata de los Marshals que se había encontrado en el bolsillo y que estaba atravesada por un agujero de bala. ¡Podríamos haber tomado cualquier camino! [Risas.] Creo que me pasé como quince minutos trabajando en esa serie antes de que Stan me dijese: "¡No quiero que trabajes en ningún western!" [risas.] También le dijo a Mike que se pusiera con otra cosa. 

CBA: ¿Quién iba a hacer en principio La Tumba de Drácula? Es obvio que pasó por las manos de varios guionistas.

Roy: Era una serie bastante bien aceptada, pero no éramos capaces de conseguir un buen guionista para ella. Gerry era un buen currante, pero estaba demasiado ocupado como para permanecer mucho tiempo. Contactamos con Gardner Fox, que no era un guionista del estilo de Marvel, sino alguien importante y magnífico en su propio estilo. Pero el final de su carrera era inminente y de todas formas no le interesaba. Por supuesto, Archie habría sido genial, pero tampoco le interesaba quedarse en la serie.

CBA: ¿Así que La Tumba de Drácula fue como una especie de hueso que le arrojásteis a Marv?

Roy: Marv era la elección más lógica. Había escrito cómics de terror y sabía como hacerlo. No es que Archie o Gerry no fueran capaces. Incluso Gardner había tenido sus buenas rachas, y parte de lo que había escrito era... yo estaba intentando insuflar una especie de hálito a lo Lovecraft en la serie, así que hasta cierto punto la estaba enfocando de una forma equivocada. Pero tuve más suerte con el tercer o cuarto guionista. A veces sólo se necesita un poco de tiempo antes de que tarde o temprano aparezca alguien y todo termine por encajar. Lo mismo ocurrió con Jim Starlin en Capitán Marvel y así sucesivamente. De repente algo hace clic. Otras veces, las combinaciones de dibujante, guionista y personaje parece que van a desembocar en algo muy potente pero no funciona tan bien...

CBA: Pero sí que lo hizo en La Tumba de Drácula.

Roy: Claro. No es que La Tumba de Drácula fuese siempre la serie que mejor vendía del mundo, pero era estable. Sufrió altibajos y tuvo sus momentos. Por lo menos era buena y sus ventas eran sólidas, ¡pero te aseguro que antes de marcharme llevaba mucho tiempo sin ejercer de editor, y nunca me había leído esa maldita cosa! [risas.] Le había echado un ojo y ya está. Sabía lo que estaban haciendo Marv y Gene, y recuerdo a Blade y a otros personajes, pero nunca le presté mucha atención, porque había descubierto que de todos modos no estaba realmente interesado en ser editor jefe. El título se vendía bien, se estaba vendiendo, y Marv estaba haciendo un buen trabajo, así que ¿por qué prestarle atención? Prefería centrarme en otras series que no vendían tan bien. 

CBA: ¿Érais conscientes del nivel de consistencia que mantenía el título?

Roy: En general solía mirarlo y siempre me parecía bueno. Podía ver que Marv siempre le daba un enfoque adulto. Incluso aunque no me lo leyese necesariamente de forma minuciosa, lo que fuese que me leía, siempre me gustaba. 

CBA: Era una serie consistente y tenía buen aspecto, con un punto de vista adulto. Marvel le dejaba cierto nivel de autonomía. 

Roy: Por lo general, los guionistas de Marvel realizaban labores de editor sin remuneración, y en gran medida, ¡eso empezaba por mí! Eso no quiere decir que no hubiese siempre alguien por encima: Stan estaba encima mío, y yo estaba sobre ellos. Pero mientras las cosas marchasen bien y no se forzasen demasiado, el guionista podía salirse con la suya. Puede que no recibieses sueldo alguno por ser un editor de facto, pero tenías cierta cantidad de libertad que no tendrías en cualquier otra empresa, y la gente lo sabía. [Al contratar a alguien] yo no excluía automáticamente a los dibujantes, pero prefería que también fuesen guionistas. Tal vez algún dibujante me pudiese convencer de que era capaz de guionizar, quizá lo hiciesen un par... A veces incluso puede que el equipo viviese en la misma casa, como ocurrió con Starlin y Englehart cuando hicieron "Maestro de Kung Fu", ¡y encima los dos se pusieron de acuerdo para trabajar en la misma serie! [risas.] Era como una especie de escuela de la edición de cómics al estilo Franklin D. Roosevelt.

CBA: ¿Dirías que tu política era delegar en los demás?

Roy: Sentía que no tenía el mismo poder que había tenido Stan cuando era editor en jefe, porque él estaba allí también, y yo tampoco estaba buscando parecerme a él. No es que me sintiese amenazado, ¿quién iba a tener una relación mejor con Stan que yo mismo? La relación era muy buena la mayor parte del tiempo, así que nunca me sentí inseguro. Por lo tanto, no me preocupaba por los que lo estaban haciendo bien, porque en lo que a mí respecta no tenía por qué estar preocupado. Quizá ciertas personas como Steranko podrían haberme causado problemas (he puesto a Steranko solo como ejemplo), porque Stan les permitía hacer cosas que no nos dejaba hacer al resto, como algunos lujosos títulos "Eisnerescos"que Bill Everett y yo habíamos planeado hacer, pero que Stan vetó finalmente. Steranko simplemente siguió adelante e hizo lo que quiso, porque era guionista y dibujante. Me sentía lo suficientemente seguro de mi posición como para intentar conseguir a los mejores guionistas que pudiese. Tal vez si hubiese conseguido a alguien demasiado bueno me hubiese empezado a preocupar. Pero estos chicos eran todos muy buenos, ¡y yo quería que lo fuesen!

CBA: ¿Fue idea tuya sacar a "La Legión de los Monstruos" en Marvel Premiere?

Roy: Creo que apareció justo después de mi etapa. Suena a algo que yo habría podido hacer, [risas] pero no es el caso.

CBA: ¿Recuerdas la producción de "It"? ¿Era de Frank Giacoia?

Roy: Sí, la entintó Marie. Compré los derechos de la historia y Gerry Conway me dio el número de teléfono de Ted, porque Gerry era miembro de la Asociación de Escritores de Ciencia Ficción de América. Les dejé a Jeanie, mi primera esposa, y a él sentados en el salón mientras entraba al dormitorio, que era donde estaba el teléfono, y les dije: "Tengo que llamar a Sturgeon para preguntarle si podemos adaptar su historia." Podíamos pagarle hasta 150 dólares. Pero una cosa es hablar con Glenn Lord sobre Robert E. Howard, y otra es llamar a Theodore Sturgeon. Yo no lo había leído mucho, pero sabía quién era y me encantaba esa historia. Así que quince minutos más tarde salí de la habitación para beber un vaso de agua, y Gerry me dijo: "¿Qué te ha dicho?" Le dije: "No sé, ¡todavía no he tenido el valor suficiente para llamarlo!" Me senté allí durante 15 minutos, ¡no era capaz de llamar! [Risas.] Pero al final entré de nuevo, lo llamé, y por supuesto, estuvo encantador, y en el momento en que la conversación había terminado ya me había dado plena autorización para hacer la historia, habíamos trabajado todos los detalles, y me había preguntado si le podía enviar los 150 dólares de inmediato, porque los necesitaba para pagar una pensión alimenticia. [Risas.] Más tarde nos estuvimos riendo del tema cuando coincidimos en la Convención de San Diego. Sencillamente, todo el mundo se portó genial excepto Arthur C. Clarke, y tampoco lo intentamos de nuevo con Bradbury porque sabíamos que no iba a funcionar. Otros que no conseguimos fueron a Asimov y Heinlein, ¡pero pudimos adaptar las historias de un montón de gente! Mediante Forry Ackerman llegamos hasta AE Van Vogt. Don y Maggie Thompson adaptaron una historia suya que me gustó mucho, creo que algunas de esas historias de "Space Beagle" influyeron en Star Trek. Un montón de ellos... Larry Niven, algunos otros... estaban muy contentos de ver su trabajo adaptado, porque de esa forma les ofrecíamos un nuevo público que puede que se empezase a comprar sus libros. Muchos lectores me han dicho que descubrieron a Conan a través de los cómics. Me encantan los cómics, pero siempre los he considerado, incluso ahora, una forma inferior de la literatura, y por eso creo que hasta cierto punto, esas historias pulp o de ciencia ficción adaptadas elevaban el medio.

CBA: Cuando se evalúan en la actualidad, nos podemos dar cuenta de que muchos de los títulos como "Monster of Frankenstein" o "Supernatural Thrillers" y otros parecidos, disponían de un gran inicio, pero sencillamente, quizá por negligencia, se iban marchitando con el paso de los números. ¿Tan enorme era vuestra carga de trabajo?

Roy: Si, no sé. Quizá si yo, y más tarde Marv y Len, los hubiésemos antepuesto a todo lo demás... pero la carga de trabajo era gigantesca, y por eso los descuidábamos un poco. El mejor material funcionaba bien, pero el resto se terminaba por hundir. 

CBA: ¿Te gustaba la incursión que estaba haciendo Marvel en el terror?

Roy: Oh, sí. En realidad no era lo mío, pero hicimos todo lo que pudimos.

CBA: Esos títulos se leen como si tu influencia se percibiese por todos lados. 

Roy: Aunque yo no hablase mucho con los autores, sabían lo que estaba buscando, por lo menos sabían lo que quería Stan, porque llevaban años leyendo las series de Marvel. Se habían leído las cosas de Stan, se habían leído mis cosas, habían leído el material de los autores que habían llegado después de nosotros, sabían el tipo de cosas que queríamos, y lo combinaban con lo que habían aprendido en otras compañías. Al igual que yo había combinado lo que habían hecho Stan Lee, Gardner Fox y el resto, ellos combinaban lo que les gustaba de Marvel con Joe Orlando y la EC, y así sucesivamente. Me parecía bien, porque en ese punto la empresa había crecido y se había diversificado mucho, porque antes todo el mundo leía lo que Stan Lee escribía, o al menos co-escribía, y eso era todo. Era el momento de diversificarse un poco. Queríamos mantener un poco de esa magia Marvel, y al mismo tiempo tenía que existir espacio para otros estilos de dibujo y de guión. Es algo que también había ocurrido incluso en la época de Stan, porque Gene Colan, por ejemplo, no es que fuese un dibujante demasiado influenciado por Jack Kirby. Sencillamente, si eras capaz de demostrar que podías amalgamar adecuadamente parte de lo que Stan & Jack habían hecho para vender un título, te dejaban pista libre.

CBA: ¿Viste el revival de Journey Into Mystery como una oportunidad para que funcionase Tower of Shadows o Chamber of Darkness?

Roy: Bueno, ¡por supuesto! Durante algunos números las cosas marcharon perfectamente, pero de nuevo... [risas.] Conseguí los derechos de las historias de Robert E. Howard, y también pillamos los de Robert Bloch y Harlan [Ellison]. Pero desafortunadamente, Harlan se enfadó porque no le gustaba demasiado el trabajo que Syd Shores había hecho con una de sus historias, ¡y eso puso fin a la relación! [risas.] La cuestión era que no podíamos darle a todo el mundo una atención personalizada, pero de vez en cuando las cosas terminaban bien. Creo que las historias que hicieron Gil [Kane] y Frank Brunner estaban muy bien. 

CBA: "Yours Truly, Jack the Ripper" era un trabajo estupendo.

Roy: Sí, Ron Goulart era vecino de Gil Kane, por lo que Gil nos lo presentó y se puso a guionizar algunos cómics. Creo que Gil y él empezaron a colaborar en esa historia. Gil ejerció una enorme influencia sobre él, porque estuvieron dándole vueltas a esa historia de la misma forma que Gil y yo habíamos hecho en todas nuestras colaboraciones. Era una buena historia. Más tarde descubrí que hasta cierto punto era una variación del relato. Por ejemplo, mi frase favorita de la adaptación, justo al comienzo, era algo así como: "Me reuní de nuevo con él donde había muerto la niña," me imagino que igual fue por el guión de Goulart o por la influencia de Gil Kane, ¡pero esa frase no aparecía en la historia de Bloch! Por supuesto, yo quería que fuesen fieles a las historias originales, pero por otro lado, si no había leído la historia original, parecía como si la adaptación tuviese el aspecto adecuado, [risas.] En mi caso tuve que adaptar la historia en la que se basaba "The Day The Earth Stood Still" [Ultimatum a la Tierra, 1951], lo que me emocionó mucho. Pero cogí al personaje principal y lo convertí en un hombre y una mujer, para que de esa forma tuviesen alguien con quien hablar...

CBA: ¿Y de dónde proviene la idea de "Killdozer"? [Risas.]

Roy: Esa es de Theodore Sturgeon. Era una de sus historias más conocidas. También hicieron una adaptación en película para televisión, no sólo fue idea mía. 

CBA: Supongo que la película de televisión os animó a adaptarla, ¿no?

Roy: ¡Oh, no, no! Creo que nosotros la hicimos primero.

CBA: Si, pero de alguna forma estaban enlazadas , ¿no es cierto?

Roy: Bueno, puede que tengas razón.

CBA: Sonaba como una continuación de Duel [El diablo sobre ruedas, 1971], la exitosa película televisiva de Spielberg.

Roy: Quizá lo fuese. Pero la historia de Sturgeon es anterior, ¿fue Gerry quien la escribió?

CBA: Si, creo que sí.

Roy: Gerry sabía mucho sobre ciencia ficción, por lo que terminó haciendo Haunt of Horror, donde aparecían un montón de ejemplos del género. Me apoyé mucho en Gerry porque me encanta la ciencia ficción, pero tampoco la había leído demasiado. Fui uno de los miembros fundadores del "Science Fiction Book Club" allá por los cincuenta, pero Gerry escribía CF de forma profesional y era mucho más seguidor del género que Marv o Len, o el resto. A pesar de nuestros doce años de diferencia, Gerry y yo terminamos siendo buenos amigos. Me influyó un montón y yo a él, creo que la nuestra era una relación simbiótica y agradable.

CBA: En cuanto a "Worlds Unknown", no me refiero al cómic en blanco  y negro, sino en color, ¿no está basado en la misma idea que Supernatural Thrillers?

Roy: Claro. Queríamos hacer una historia por número y conseguir a gente que fuese de lo mejor, además Gil Kane quería adaptar la historia de Edmund Hamilton titulada "He That Hath Wings," así que le di rienda suelta. También yo escribí parte del material, y Gerry se puso con algunas cosas más... hicimos buenas historias. Más tarde, cuando se canceló la serie me parecía que podía ser de lo más natural editarla en blanco y negro. "Unknown Worlds of Science Fiction" no duró demasiado, tan sólo una docena de números, pero metimos un montón de material de inventario en un número final especial que sacamos más tarde, también aparecieron algunas cosas excelentes en esa colección. El único problema es que Marvel no ha reimpreso nada, porque nadie sabe dónde están los pequeños contratos que teníamos firmados con esa gente, ¡por lo que nadie está muy seguro de si podríamos volver a imprimir cualquiera de esas historias! En esa etapa editamos historias maravillosas como "It" y algunas más, pero no las pueden volver a publicar, incluso aunque exista mercado para ellas, ¡porque no sé si todavía tienen los derechos!

CBA: ¿Te gustaba el trabajo de Ralph Reese?

Roy: Oh, si. Llegó pero se marchó muy pronto. Era uno de los ayudantes de Wally Wood, y había estado trabajando para Topps. Creo que no le gustaba mucho trabajar en Marvel, pero quería hacer ese tipo de historias. Recuerdo reunirme una vez con Stan y con él, y Stan le empezó a decir a Ralph que tenía que convertirse en un "hombre de Marvel," y esto y lo otro, y él estaba mirando a Stan como si se hubiese vuelto loco, se encontraban en planos diferentes. Era como si estuviesen hablando en idiomas diferentes, y yo estaba justo en medio, ¡me daba cuenta de que la comunicación no era posible! [Risas.] Ralph hizo un buen trabajo, sólo que se notaba que nunca iba a terminar formando parte del equipo de Marvel, yo lo supe de inmediato. Stan tenía la esperanza de conseguir persuadirlo, pero Ralph no quería. Llegó, hizo algunas buenas historias, y eso fue todo.

CBA: Si, hizo "Roaches"...

Roy: Sí, y esa otra historia, "The Day After the Day the Martians Landed." Conseguimos los derechos para adaptar un montón de historias ganadoras del Hugo y el Nébula, algo genial. Al principio me hubiese gustado titular "Nebula" a la colección, pero puede que hubiese sido demasiado.

CBA: [Risas.] Si, es demasiado nebuloso.

Roy: Me encantaba "Unknown Worlds of Science Fiction". Me puse muy contento cuando lo editamos. Cuando se terminó yo ya me había mudado a California. Es posible que si me hubiese quedado en Nueva York hubiese podido salvar la colección. Pero ya sabes, dejas un trabajo y se produce una especie de "síndrome del Rey Lear". Si tú eres el rey y le cedes el reino a dos o tres personas, tienes que saber que es posible que te lo devuelvan esquilmado. Seguirán quitándote parte de tu séquito de hombres y el número de caballos hasta que finalmente te dejen en nada, un pobre y viejo solitario llorando en el desierto. [Risas.] Yo nunca llegué tan lejos, o tal vez lo hice, pero es lo que ocurre cuando alguien empieza a soltar las riendas del poder. Igual piensas que puedes dejarles más libertad y seguir manteniendo cierta cantidad de energía, pero eso nunca va a ocurrir. 

HIJO DE STAN: LOS AÑOS TERRORÍFICOS DE ROY THOMAS EN MARVEL (2 DE 3)

Hijo de Stan: Los Años Terroríficos de Roy. "Son of Stan". El Editor Principal de Marvel charla sobre los títulos macabros de los Setenta. Entrevista realizada por Jon B. Cooke y trancrita por Brian K. Morris para Comic Book Artist nº 13. Traducida por Frog2000. Parte 1.

CBA: ¿Podría ser la única ocasión en la que Gene entintó sus propios dibujos en Marvel?

Roy: ¡No, hubo muchas más! Creo que posterioramente entintó parte de lo que se publicaba en blanco y negro. Por supuesto, en su primera etapa en la editorial también estuvo entintando sus propios lápices, pero no en la época de la que estamos hablando. Tampoco sé nada sobre el rumor de que en un principio era Bill Everett el que iba a ser el dibujante de Drácula. Pero si Gene lo afirma, seguramente sea cierto, porque tiene más motivos para acordarse que yo. De todas formas, Gene era mucho más fiable, porque aunque Bill había sido un gran dibujante de terror en los cincuenta, creo que a principios de los setenta sus lápices no tenían el mismo atractivo. Era un mercado diferente, y los lápices de Bill llamaban menos la atención.

CBA: ¿Fue idea tuya hacer La Tumba de Drácula?

Roy: No, fue de Stan. Nos animó para empezar la colección. Por supuesto, al principio Gil y yo queríamos presentar a Drácula en el Spider-man nº 101, pero Stan dijo que no quería un super-villano vampiro, así que nos inventamos a Morbius, que en realidad no era un vampiro.

CBA: ¿Tenía Stan otro plan para Drácula, quizá ofrecerle su propio título al personaje?

Roy: Es posible, pero era más una cuestión de que estaba buscando un nuevo personaje, y en ese momento no quería usar a Drácula. Pero aún así, lo de Drácula se nos ocurrió de forma natural. Y entonces se convirtió en todo un éxito y Stan quiso que empezáramos a hacer más cosas parecidas.

CBA: ¿Sabes por qué se terminó titulando La Tumba de Drácula, en lugar de simplemente "Drácula"?

Roy: Sospecho que tiene mucho que ver con "Crypt of Terror" y "Vault of Horror" de la EC. Además, es probable que Stan sospechase ligeramente que no podía apropiarse de los derechos de "Drácula" tan fácilmente. Porque es un personaje de dominio público. Pero de "La Tumba de Drácula" o "Dracula Lives!" sí que puedes detentar los derechos.

CBA: ¿Fue idea tuya el concepto que finalmente terminaría convirtiéndose en la serie "Werewolf by Night"?

Roy: Tenía pensado hacer una serie titulada "I, Werewolf." Quería que estuviese narrada en primera persona, y además a Stan le encantaba la idea. Era una especie de combinación de Spider-Man con "I Was a Teenage Werewolf" [Yo fui un hombre lobo adolescente, 1957]. Mi esposa Jeanie y yo escribimos el argumento para el primer número un día que nos estábamos aburriendo en una exhibición de coches en el Columbus Center de Nueva York, aunque yo no quería seguir guionizando el material, así que se lo asigné a Gerry mientras yo me quedaba con La Tumba de Drácula y la primera historia del Hombre-Cosa, de la cuál hice el argumento a partir de unas cuántas sugerencias que me ofreció Stan. A Stan le gustó todo excepto el título: "I, Werewolf." Quería llamarlo "Werewolf by Night", y como a mí lo único que me preocupaba era la idea en sí pero no el título, me pareció bien. Estaba narrado en primera persona. Le dije a Gerry que lo hiciera como me habían dicho y terminó funcionando muy bien. Me parece que casi todo lo demás después de la aparición del primer número, la trama con el Darkhold y el resto, es de Gerry. 

CBA: ¿Y de dónde proviene "Son of Satan"?

Roy: Se supone que esa serie iba a llamarse "Mark of Satan." Si La Tumba de Drácula había sido un gran éxito, ¡Satán lo sería mucho más! [Risas.] Un día Stan me dijo que fuese a verlo a su oficina, y me contó que quería hacer un título titulado "Mark of Satan", pero esta vez el héroe o el villano iba a ser el mismísimo Satán. Yo había asistido a una escuela parroquial luterana, y aunque no era religioso sabía que nos podía meter en problemas, ¿y quién los necesita? No me gustó demasiado la idea. Así que me fui a mi mesa y me lo pensé un poco, luego volví a entrar y le dije: "creo que si titulamos la serie como "Mark of Satan" nos meteremos en problemas, ¿por qué no la titulamos "Son of Satan"? Satán seguiría siendo el personaje, pero no el héroe protagonista." Es un concepto un poco diferente al de Drácula, porque allí los héroes son los humanos que luchan contra el vampiro. A Stan le encantó la idea, y poco más tarde me dí cuenta de que el nombre y el concepto básico se parecía al del fanzine de cómics de un amigo mío, Biljo White, ¡de principios de los sesenta! Por pura coincidencia, nuestra serie se terminó pareciendo un poco al personaje de Biljo, porque no creo que Herb Trimpe y Gary Friedrich, que eran los autores de la historia, lo hubiesen leído nunca, y tampoco creo que se lo hubiese descrito. La marca del pecho, el tridente y todo lo demás... creo que hacía que los dos fuesen bastante idénticos. Le expliqué a Biljo lo que había ocurrido y lo entendió perfectamente, pero fue muy extraño, porque si miras ese viejo fanzine, ¡casi parece el mismo personaje!

CBA: ¿Cómo pasó la serie de Ghost Rider [El Motorista Fantasma] de ser un western a un titulo de un personaje de terror?

Roy: Había ideado cierto personaje (bastante mediocre) que se llamaba "Stunt-Master" como villano de Daredevil. Tomé el nombre del Stuntman de Simon y Kirby, pero lo convertí en motorista. De todas formas, cuando Gary Friedrich empezó a guionizar Daredevil dijo: "en lugar de utilizar a "Stunt-Master" me gustaría que el villano fuese un extraño motorista llamado Ghost Rider." No me ofreció ninguna descripción, así que le dije: "Claro, Gary, pero me parece que hay algo que no funciona", y él me miro de forma rara, porque éramos viejos amigos desde que nos conocimos en Missouri por primera vez, y le dije: "creo que es una idea demasiado buena como para que sólo sea un villano de Daredevil. Deberíamos empezar de inmediato con su propia serie." El día que empezamos a diseñar el título, Gary no estaba, así que Mike Ploog (que iba a ser el dibujante) y yo lo hicimos. Se me ocurrió esa idea de la cabeza como un cráneo y que vistiese con algo así como un mono especial al estilo del que llevaba Elvis en 1968, y así sucesivamente, y Ploog le dibujó el fuego en la cabeza, simplemente porque pensaba que tenía buena pinta. A Gary le gustó, así que cogieron y empezaron con el título, y por supuesto, tuvimos que cambiar el Ghost Rider de la serie del Oeste y convertirlo en Night Rider, y luego en Phantom Rider, [risas], aunque Bill Black también tenía por ahí a su Haunted Horseman... ¡Ghost Rider ha tenido más nombres que esposos Elizabeth Taylor!

CBA: ¿Por qué sacar a Morbius en su propia serie en color y en blanco y negro?

Roy: Estábamos intentando expandirnos, así que, ¿por qué no hacerlo? No creo que lo pensáramos demasiado, sólo creíamos que era un buen personaje y que debería aparecer en su propio cómic a color, así como también en blanco y negro. Después de todo era un personaje que provenía de Amazing Spider-Man.

CBA: ¿Qué otros personajes me he pasado por alto?

Roy: ¡The Living Mummy! Stan quería que la momia se convirtiese en un personaje de la editorial, pero no podíamos titularla con un sencillo "The Mummy," así que dimos con eso de "The Living Mummy." De todas formas hicimos que fuese un protagonista negro, muy inusual. No sé si fue idea de Steve Gerber o mía, o de quien fuese. Pero en esa etapa hacíamos tantas cosas que no prestábamos demasiada atención, lo único que queríamos era sacar más títulos. Cuando se hundían las ventas se cancelaba el título, y si salían a flote, la serie continuaba. También recuerdo al Golem, que estaba guionizado por Len Wein, y lo único que lo distinguía del resto era... (estaba bastante bien, pero no se vendía demasiado)... de acuerdo con Gerry Conway, y al revisar los datos de las ventas de 1976, en realidad vendió más que los primeros números de Strange Tales donde aparecía el Warlock de Jim Starlin, que salió a continuación de la serie de Golem, aunque por supuesto, Warlock ha batido más de un récord en los últimos años. Estábamos intentando hacer un poco de todo. Así que como ya teníamos a un hombre lobo, pensamos en "Man-Wolf". Sencillamente, Stan quería un personaje que se llamase "Man-Wolf". ¡Era como si Marvel estuviese intentando inundar todo el mercado! Si te pillas Drácula, también puedes pillarte Morbius. Si compras Werewolf, también te puedes hacer con Man-Wolf. Todavía no teníamos nada para Man-Wolf, y Gerry y John Romita intentaron dar con algo. Mi única contribución fue decirles: "Hey, ¡haced la serie con el hijo de J. Jonah Jameson! Es un astronauta que ha viajado al espacio y que se ha encontrado una piedra lunar, ¡y eso lo ha transformado en lobo!" Al igual que Morbius era un vampiro de ciencia ficción, también podíamos hacer que el Hombre Lobo fuese un concepto de ciencia ficción.

CBA: Brother Voodoo.

Roy: Una vieja compañía, Superior, había estado editando series con grandes títulos que ocupaban tres partes y media de la portada. Uno de ellos era Voodoo, y años atrás yo me inventé a un personaje más de tipo fantasmagórico que se llamaba Dr. Voodoo, también había diseñado ese gran logo donde se podía leer "Voodoo", y el "Dr." en la esquina (como el logo del Dr. Extraño que ayudé a diseñar posterioremente), un poco más pequeño. Le dije a Stan: "vamos a hacer un personaje relacionado con el Vudú que de alguna forma tenga lazos con Jamaica." Creo que al principio el protagonista no era negro (aunque casi que tenía que serlo) pero recuerdo que no pensé mucho en las características del personaje, excepto el nombre de Dr. Voodoo. A Stan no le gustaba, pero me dijo: "¡Es mejor Hermano Vudú!" Le contesté: "Está bien, será Hermano Vudú." [Risas.] Len hizo un buen trabajo con lo del acento jamaicano. Siempre me estaba tomando el pelo por ello, porque después, cuando se me ocurrió aquella vaga idea de la que surgió Lobezno, ¡le dije que quería ver cómo se iba a manejar con el acento canadiense! [Risas.] Se suponía que todo el mundo solía decir: "Eh" al final de cada frase, y también "¿qué hay...?" [Risas.]

CBA: Pero, ¿creías que en realidad Marvel estaba intentando inundar el mercado de títulos, o tenías constancia de que verdaderamente todas esas series se estaban vendiendo?

Roy: Bueno, ¡muchas lo hacían! Obviamente, las que no vendían no duraban demasiado. Si, saturamos el mercado, pero también hay que recordar que estábamos en una época determinada de la que también ha hablado Carmine alguna vez, y en su editorial, él estaba haciendo gestiones a un nivel superior al nuestro, así que de repente Marvel decidió editar un montón de series, y DC tuvo que ponerse a la par. Luego sufrimos una escasez de papel en el ´73, por lo que todo el mundo empezó a sacar menos títulos... Constantemente estábamos probando nuevas cosas, intentando conseguir una mayor cuota de mercado... era como la supervivencia de los más aptos. Ahí tenías dos empresas haciendo ese tipo de cómics en ese momento y compitiendo entre ellas. En realidad, Archie y Harvey no competían con nadie, y nadie más competía con Marvel, excepto Warren con sus revistas en blanco y negro. Creo que Marvel y DC eran un poco como dos luchadores atontados, sonados, [risas] que llevan en esto demasiado tiempo y que sólo están tirando puñetazos al aire, por lo que la pelea ya no tiene significado alguno. El público se ha marchado a casa. En realidad había poca audiencia. Muchas de las cosas que salieron en los setenta lo hicieron por el posicionamiento. Pero fuese porque el concepto que se le ocurría a alguien era bueno, o porque los creadores eran buenos ¡un montón de esas series estaban realmente bien! Muchos de los superhéroes originales que Stan había creado una década antes estaban recibiendo un nuevo e ingenioso tratamiento, y mientras tanto también tenías disponible cosas como "Maestro del Kung Fu", Conan, el Killraven de McGregor y Russell (que nunca se vendió demasiado bien, pero era un título interesante que llegaba hasta un público determinado), y La Tumba de Drácula de Marv, y varios títulos más que tenían su propio sabor y que creo que pueden aguantar perfectamente la comparación con las mejores series anteriores y posteriores. No sé si la ley de Sturgeon de que el 90% de todo es basura es cierta, pero en general, yo lo tengo claro, la mayoría de las cosas no eran demasiado buenas, pero si que había toda una maraña de títulos y un puñado de ellos eran bastante buenos. Por otro lado, creo que no tenían nada de malo. Muchos se vendieron razonablemente bien, aunque algunos se lanzaban al mercado y cuando no se vendían, simplemente dejábamos que se desplomasen y lo intentábamos con otra cosa.

CBA: Recuerdo que al menos te centraste personalmente en un título de terror. Escribiste una fiel adaptación de la novela de Bram Stoker en "Drácula Lives!"

Roy: Sí, quería hacerlo desde hacía tiempo, y a Dick Giordano le encantó la idea, así que continuamos durante un puñado de números. Finalmente la dejamos porque se canceló el título. Tenemos completadas cerca de cien páginas, en su mayoría distribuidas a lo largo de los números de "Dracula Lives!", supongo que el final aparecerá en algún otro sitio en algún momento. Llegamos a mitad de camino de la novela de Stoker. Dick y yo intentamos durante años reimprimir la primera parte y terminar nuestra adaptación, e incluso hace un par de años estuvimos hablando con Marvel y mostraron cierto interés, pero a partir de ese punto las cosas no se han movido mucho más. Es probable que la obra se hubiese convertido en la más fiel adaptación en cómic de Drácula. No sé si alguien querrá leer algo parecido. Me encantó trabajar en el Drácula de Bram Stoker (la adaptación al cine) que hice en la década de los noventa para Topps, pero en realidad no era el Drácula de Bram Stoker. Creo que la adaptación de Dick y mía es mucho más fiel y bonita y estoy muy orgulloso de haber trabajado en ella. 

CBA: ¿Te lo pasaste bien trabajando con Dick?

Roy: Oh, sí. Para los parámetros de Marvel, Dick es un artista relativamente tranquilo, dibuja de forma más realista: en realidad no es un dibujante de acción, pero es un buen artista que hace que todo parezca real, y si el tema es el adecuado (y sin duda Drácula lo era) definitivamente su trabajo es brillante. Algunos de los títulos que encajan bien con su estilo, como Drácula o Jonni Thunder, también conocido como Thunderbolt, que Dann y yo hicimos con él, también me encantaron. A veces termina por surgir algo de su tablero de dibujo que muy pocas personas son capaces de conseguir.

CBA: ¿Hubo algún libro que te hubiese gustado convertir en material de terror? Alguna vez has comentado que nunca te ha interesado demasiado el terror, ¿no?

Roy: En cierta forma, ahora me gusta un poco más de lo que solía gustarme, como cuando hice la adaptación de Carmilla, aquella historia pre-Drácula de hace un año o algo así para el mercado español, me gustaría hacer más cosas parecidas. Pero a principios de los cincuenta, cuando tenía 10 o 12 años, tenía la sensación de que los cómics de terror me iban a producir pesadillas. Recuerdo haber visto lo que terminó siendo el primer número de Eerie (en el que la historia principal trataba sobre un tigre devorador de hombres, dibujada por Bob Fujitake) y también recuerdo una escena en particular de otro cómic de terror que trataba sobre un chaval a lo Huckleberry Finn que estaba caminando por la carretera en mitad de la noche y se encontraba con un vampiro, entonces éste empezaba a alimentarse con él y luego encontraban muerto al chico... no he vuelto a ver ese cómic en cincuenta años, ¡pero todavía me acuerdo! También recuerdo aquellas historias de la EC que me leía en las mismas estanterías durante unos segundos. Años más tarde, cuando conocí a Len Brown, que tenía una colección completa de la EC, le pregunté: "¿Qué pasaba en esa historia en la que ocurría esto, o ¿qué pasaba con esto otro?" y él me decía: "¿Te compraste ese número?" Y yo le contestaba: "No, los cogía de la estantería, los miraba, ¡y luego he recordado la historia para siempre!" [Risas.] ¡Me impresionaron un montón! Tengo un tío que tenía algunos de los títulos de ciencia ficción de la EC, pero incluso esos eran un poco demasiado terroríficos, hasta que sacaron Incredible Science Fiction. Pero en cuanto a las historias de terror que me hubiese gustado escribir, tampoco había demasiadas. Me encantó hacer la adaptación de Drácula, fue muy divertido, pero no tenía deseo alguno de hacer más historias de terror originales. No me hubiese importado hacer la adaptación de Frankenstein o de uno de los grandes cuentos clásicos, pero luego pensaba: "Eh, ya tienes suficiente con todo lo demás, no necesitas añadir más leña al fuego."

(Continuará)

SPANGS - FRIGHTENED OF THE WORLD 7"

Spangs - Frightened of the World 7"
(Carno Records, 1980)

1-Frightened of the World
2-Safe in my room

AQUI.

Fresca new wave de NYC donde cantó Chris Spencer (Unsane) por primera vez.

HIJO DE STAN: LOS AÑOS TERRORÍFICOS DE ROY THOMAS EN MARVEL (1 DE 3)

Hijo de Stan: Los Años Terroríficos de Roy. "Son of Stan". El Editor Principal de Marvel charla sobre los títulos macabros de los setenta. Entrevista realizada por Jon B. Cooke y transcrita por Brian K. Morris para Comic Book Artist nº 13. Traducida por Frog2000.

Como editor independiente de Comic Book Artist te puedo decir que los temas tratados en esta entrevista inspeccionan profundamente muchos de los aspectos de los cómics de los setenta. Los seguidores de las series de la "segunda oleada" de Marvel tampoco necesitan que les comenten que Roy Thomas estuvo desempeñando la labor de editor jefe de la compañía como sucesor inmediato de Stan Lee durante una muy corta (pero eminentemente memorable) temporada, liderando el celebrado revival del terror, por no hablar del inicio de la fiebre por lo bárbaro que se produjo a comienzos de la década. Entrevistar al talentoso guionista y editor por teléfono el 8 de marzo de 2001 supuso todo un placer para Ed. Roy revisó la transcripción final.

CBA: ¿Cuál era el concepto de series como “Tower of Shadows“ y “Chamber of Darkness”?

Roy: DC estaba teniendo bastante éxito con House of Mystery y House of Secrets. Después de todo... llegado cierto punto, Marvel había copado el mercado del género de terror… aunque no era en términos de calidad, sino de cantidad. [Risas.] A principios de los cincuenta estaban logrando enormes ventas, así que parecía normal que volviesen a intentarlo de nuevo en el género. El único problema era que después de uno o dos números estábamos demasiado ocupados como para prestar más atención a esas series, no eran el centro de nuestra atención, mientras que los títulos de DC se beneficiaban del enfoque personal de Joe Orlando, que se estaba concentrando en un puñado de títulos. Puede que Stan pusiera toda su atención en el primer número y en el segundo, pero luego se suponía que las series tenían que funcionar por sí solas. Por eso no acudió a las siguientes reuniones para dirimir de qué iban a tratar los siguientes números y por mi parte, tenía demasiadas cosas que hacer como para supervisar cada pequeña historia, así que intentamos contratar a gente que fuese capaz de hacer buenas historias. Pero en realidad no tenían ningún tipo de unidad temática. Carmine Infantino decía que Joe Orlando era el "arma secreta" de los cómics de misterio de DC, y puede que hasta cierto punto tuviese razón. Y eso que nosotros teníamos a Archie Goodwin trabajando gran parte del tiempo, pero en realidad nadie de la jerarquía editorial se estaba haciendo cargo de esos títulos. Archie era un guionista freelance y estaba ocupado con otras cosas, por lo que no podía hacerlo todo, ni tampoco Stan.

CBA: En “Tower of Shadows” empezaste de forma increíble, a lo grande, me refiero a esa magnífica historia de Steranko. ¿Cómo es que le asignaste el hueco? ¿O fue él quien presentó la historia?

Roy: No lo recuerdo bien, pero supongo que Stan se la pidió a Steranko, porque era un autor que encajaba. Puede que Steranko hablase antes con él, no lo sé. ¿No hizo Steranko una portada, aunque no la llegásemos a utilizar porque Goodman no lo tenía demasiado claro?

CBA: Si, claro, era una portada asombrosa.

Roy: Pero suponía un problema, porque a veces puedes tener a dos o tres personas diferentes al cargo en una empresa. Según se acercaba el final de su relación, Stan y Goodman estaban cada vez más en longitudes de onda diferentes.

CBA: Supongo que al hacerse con los servicios de los mejores artistas de la industria para que contribuyesen a esos dos primeros números de Tower of Shadows y Chamber of Darkness, Stan puso toda la carne en el asador, ¿no? Steranko, Neal Adams, Wally Wood, todos participaron, incluso también un joven Barry Smith.

Roy: ¡Y Vinnie Colletta entintó las historias de Barry! En una de las historias Barry había dibujado todas esas extrañas caras en los árboles, y Vinnie simplemente salió con algo como “¡es un árbol!”, y los entintó de esa forma [risas]. La verdad es que no fue una de nuestras mejores colaboraciones.

CBA: ¿Quién decidió que las historias fuesen presentadas por los verdaderos guionistas y dibujantes?

Roy: Es probable que fuese idea de Stan. Creo que quería otorgarle cierta personalidad al título, así que se dijo: "bueno, hagamos que los guionistas lo comenten, también los dibujantes." Por supuesto, los guionistas acabaron escribiendo las frases de los dibujantes, porque creo que ningún dibujante quería tener algo que ver con el guión. Yo escribí a Barry y le dije que si quería cambiar algo me parecía bien. Esas introducciones suponían un toque agradable que se evaporó después de algunos números. Stan quería que las historias empezasen con esos personajes invitados… como "El Enterrador" que se inventó Steranko. Parecía que estaba copiado no de DC, sino de la EC y de todo lo que había venido antes, pero Stan estaba buscando un enfoque diferente. Creo que fue entonces cuando se le ocurrió la idea de que los dibujantes y guionistas presentasen las historias. Fue bonito para el poco tiempo que duró la colección, que me parece que no fue mucho.

CBA: Obviamente se convirtieron en series donde se reimprimían historias antiguas.

Roy: Creo que las ventas no fueron demasiado buenas desde el principio, y tampoco había un verdadero compromiso para intentar que las series funcionasen, porque comparados con los de superhéroes eran títulos problemáticos, porque tenían tres equipos diferentes de guionistas y dibujantes en cada número, en lugar de uno solo. Nadie se quería hacer cargo de ellas, porque tampoco teníamos un gran equipo editorial como DC. Stan y yo lo editábamos todo, y los guionistas editaban los títulos que guionizaban. También había algunos editores asistentes que realmente no tenían autoridad alguna… eso era todo. En ese momento no teníamos forma de lograr que las series se convirtiesen en un éxito. Creo que poco después empezamos a hacer los títulos en blanco y negro, sencillamente porque llegó gente como Marv y algunos otros y se convirtieron en editores, concentrándose en un puñado de títulos.

CBA: Así que hasta cierto punto, ¿crees que Chamber y Tower fueron víctimas de la negligencia?

Roy: Supongo que sí.

CBA: Poseo algunas fotocopias de los originales de Gene Colan del primer número de La Tumba de Drácula, y me parece que estaban dibujados para ser reproducidos a un tamaño de 81/2" x 11". Cuando miro el ejemplar impreso me parece raro, porque es obvio que han expandido el dibujo vertical y horizontalmente para que se adaptase al tamaño de una página de cómic…

Roy: ¿En qué año apareció ese número?

CBA: En 1972.

Roy: Creo que recuerdo el momento en el que escribí el argumento de ese número con unas cuántas frases que me dijo Stan de viva voz. Lo terminé en Año Nuevo, y luego quedé con Jeanie para ir a una fiesta en el piso de John Verpoorten después de haberlo enviado por correo. No me acreditaron por ningún sitio, así que no recuerdo nada más. [Risas.] Se lo pasé a Gerry Conway para que lo dialogase.

CBA: Apareció en abril del '72.

Roy: De acuerdo, supongo que me puse con el guión a finales del '71. O quizá fuese en otra serie. No recuerdo si al principio estaba planeado que apareciese en blanco y negro. ¿Se podría comprobar mirando la fecha del primer número de Savage Tales? Sería interesante, ¡quizá a Stan se le había antojado hacer los dos al mismo tiempo! Veamos, sé que la portada tiene fecha de 1971, quiero mirar de cuándo es. Puede que fuese por eso, que Stan quisiera hacer Savage Tales y que el título de Drácula fuese en blanco y negro, y luego se decidiese por…  no sé, puede que anunciase que Savage Tales iba a aparecer en primer lugar, y que luego por varios motivos Goodman decidiese esperar. Recuerdo que Goodman y su hijo, Chip, todavía tomaban las decisiones en esa época. Durante el último año o algo menos (antes de que Stan tomase el control), Chip había sido el editor oficial mientras Martin se retiraba del negocio. No sé si Goodman acudía en esa época a la oficina, porque no lo veía demasiado. Su oficina estaba al otro extremo de la sala.

CBA: Antes de que apareciese Dracula Lives! #1, ¿recuerdas si Stan quería hacer un título de Drácula en blanco y negro?

Roy: No, aunque estoy seguro de que se le tuvo que ocurrir algo parecido. Pero no sé si lo tendría planeado. Supongo que si Gene lo dibujó a ese tamaño, lo hizo porque supuso que iba a aparecer en blanco y negro, no creo que se confundiese. Puede que en alguna de las fases antes de aparecer finalmente en los quioscos, La Tumba de Drácula estuviese destinada al blanco y negro .

 CBA: ¿Recuerdas si Gene quería entintar la serie?

Roy: Claro. Gene contaba con la promesa de Stan, porque le había comentado que quería hacerlo. Recuerdo que estaba en el despacho con Stan y algún otro (probablemente fuese Sol Brodsky o Verpoorten) y Stan estaba al teléfono con Gene, y obviamente Gene le estaba presionando para conseguir entintar la serie, y Stan le estaba diciendo (no recuerdo las palabras concretas, pero se convirtió en una anécdota famosa, así que le parafrasearé porque no quiero ser injusto con Stan) pero básicamente Stan estaba diciéndole que si seguía insistiendo ya no volvería a hablar jamás con él. [Risas.] Stan fue capaz de darse cuenta de que las circunstancias habían cambiado. Quizá decidió que Gene era demasiado valioso como para dejar que perdiese su tiempo entintando. No me acuerdo. Sé que Gente le presionó mucho y que finalmente se lo prometieron. Gene entintó el primer número, pero no se encargó del resto. Supongo que quería entintar ese primero, era lo que más le preocupaba. Ya sabes, supongo que Stan quería que siguiese entintando la serie, porque los lápices de Gene eran demasiado valiosos, y Stan quería que Gene continuase dibujando.

(Continuará)

BLACK TIME - MESSAGE FROM CONTROL TOWER 7"

Black Time ‎- Message From Control Tower 7"
(Rehab Records, 2006)

A1-Human Pinball
A2-Public Information Film
B1-Working For The Man
B2-Sirens

AQUI.

BLACK TIME - I SPIT ON YOUR LIFESTYLE 7"

Black Time ‎- I Spit On Your Lifestyle 7"
(Shake Your Ass, 2005)

1-I Spit On Your Lifestyle
2-Police State
3-Rocket Rumbles

AQUI.

SOBRE LA ESCRITURA, por Warren Ellis

(Escrito por Warren Ellis como entrega 009 para MACHINE VISION (¿2012?) y localizado en Create´s End. Traducido por Frog2000.)

Hace un par de años empecé a escribir algo titulado SOBRE LA ESCRITURA DE COMICS. Te puedes figurar de lo que trataba. Mientras lo estaba haciendo me pasaron varias cosas y nunca pude pulirlo a mi entera satisfacción. En un futuro próximo, Bendis editará en una gran editorial un libro sobre la escritura de cómics, así que me sentiría un poco raro si intentara acabar el mío ahora (una vez Ariana y yo intentamos sacarlo como un pequeño libro para el iPOD, justo después de SHIVERING HANDS.)

Pero hace un momento se me acaba de ocurrir que había algunas cosas en el primer apéndice que podrían aplicarse a la escritura y a los escritores de una forma más general, y que valdría la pena compartir. Aunque aquí "los cómics" suplante a "los libros", el consejo funciona más o menos de la misma forma. Así que aquí lo tenéis.

CÓMO SER UN ESCRITOR A TIEMPO COMPLETO

Una artista amiga mía, Eliza Gauger, tiene una especie de lema: puedes trabajar de 9 a 5, o puedes trabajar 24 horas, 7 días a la semana, tú eliges. Una vez Michael Moorcock comentó que el tío que se pasa la noche en el bar diciéndole a la gente que él es escritor, no lo es, porque si lo fuese estaría en su casa escribiendo. Ring Lardner decía en A Caddy’s Diary [Cómo escribir relatos, Zut Ediciones] que “la escritura es un fastidio”. Todo esto es cierto.

A menos que estés destinado a ser un genio brillante e iracundo, entonces (confía en lo que te digo) si quieres hacer esto tendrás que pasarte unos cuántos de los próximos años haciéndolo durante un buen rato. Esto es algo que haces frente a una mesa con una libreta y un teclado, y no hay forma de librarte. Tienes que invertir horas. Porque no puedes darle al botón de apagado de “ser escritor”.

(Y además, en serio, llévate ese libro de notas contigo a todos lados. No tiene por qué ser una flamante Moleskine para que puedas fantasear que eres Hemingway o, no sé, un famosa mujer que usaba Moleskines. En serio, ¿por qué los únicos artistas famosos citados que utilizaban la Moleskine son hombres? ¿Es que Anais Nin o Sylvia Plath, o, demonios, Gertrude Stein no la usaban? Dejémoslo. Creo que una libreta barata y un bolígrafo servirán igual de bien. Porque se te ocurrirá la idea mientras te encuentras ahí fuera en el diabólico mundo de los humanos, con su mal clima y oras cosas más, y será imperativo que la viertas escribiéndola, porque si no se te olvidará. Hazme caso.)

[Nota de 2012: Stephen King dice que si se te olvida una idea, entonces es que no era muy buena. Pero él es él, y tú no lo eres. No eres Stephen King. No intentes emularlo en tu casa.]

Aprenderás a escribir leyendo libros (y viviendo tu vida). Luego aprenderás cómo escribir cómics despanzurrándolos y estudiando sus entrañas para ver cómo funcionan. Así es como se termina siendo un guionista de cómics 24/7, aunque también te llevará a sufrir un terrorífico aislamiento que finalmente te hará enloquecer en público, y concluirás tu carrera siendo el protagonista de la fotografía de las noticias de un periódico, con el pie de foto rezando “CRIATURA DE LAS MONTAÑAS SOMETIDA POR LOS TÁSERS DE LA POLICÍA”. 

Pero en serio, tienes que aprender cómo hacerlo, tienes que aprender a enfrentarte a tu manera al ritmo distinto que conlleva guionizar ocho páginas o veintidós, o cien páginas o veinte. Aprender cómo lograr efectos para medir el tiempo, incluir situaciones dramáticas o aplicar matices emocionales, aprender cuando has de hablar y cuándo tienes que callar. Y eso se hace estudiando los mejores cómics que puedas conseguir, haciéndolos pedazos y viendo cómo funcionan, y luego tendrás que robar las herramientas que han utilizado para hacerlos y que puedas usar adaptadas a tu propio estilo. Deberías querer leer de forma general. Obligarte a leer cosas que normalmente no sueles mirar. Si los super-héroes son tus favoritos, entonces oblígate a leer a Carla Speed McNeil, o Dan Clowes, o Marjane Satrapi. Si solo lees comics de Ciencia Ficción, entonces fuérzate a leer a Hugo Pratt, Eddie Campbell y Svetlana Chmakova.

Mientras crecía, mi guionista de cómics favorito era Alan Moore. Pero también aprendí mucho, si no más, al estudiar a Eddie Campbell, Philippe Druillet, Bryan Talbot, Glenn Dakin, Will Eisner y cientos más.

Lee cómics. Todos los cómics. Y luego desgájalos para robar su poder.

Warren Ellis.

¡TODO EL MUNDO SE FIJABA EN EL KUNG-FU! (2 DE 2)

¡El origen no-tan-secreto de Shang-Chi, Maestro del Kung-Fu! (Comic Book Artists nº 7, 2000, por John B. Cooke. Traducido por Frog2000.) Parte 1.

CBA: ¿Cuál es la historia de la creación de Maestro del Kung Fu?

Steve Englehart: Unos cuántos de nosotros (principalmente Jim Starlin, Al Weiss, Mary Skrenes, Steve Harper, Steve Gerber y yo), jóvenes que nos habíamos metido en el comic book y que vivíamos en Manhattan, estábamos trabajando a principios de los setenta en Marvel y solíamos salir juntos por la ciudad. Pero yo era el único que no vivía en Nueva York. Lo había intentado y no me gustaba nada. Había crecido en el Medio Oeste y asistido al Colegio en Connecticut, y no quería vivir en ninguna ciudad en concreto. Así que primero me mudé a Milford, en Connecticut, y luego a Stamford, y puede que muchos fines de semana un puñado de la gente que conocía en Nueva York se viniese a alternar a la zona donde vivía. Un sábado, Steve Harper se vino con el grupo, y después de cenar planeamos salir a algún sitio, pero Harper dijo: “bueno, yo me quedo para ver el nuevo programa de televisión titulado Kung Fu”. Ninguno lo habíamos visto todavía. Nos aseguró que merecía la pena, así que, qué demonios, decidimos quedarnos también y lo vimos. Starlin y yo nos enamoramos de la serie de inmediato. Nos encantaba su filosofía, la acción, todo. En esa época sólo emitían el programa cada tres semanas o algo así. Al mes siguiente me pasé por la ciudad y Starlin y yo queríamos ver el siguiente capítulo, por lo que le preguntamos a Roy: “¿podemos ir a tu apartamento?” Roy nunca había oído hablar de la serie y cuando llegamos nos pusimos a verla hipnotizados. Recuerdo que Roy entró y se quedó viéndola un rato, pero dijo: “es muy pretenciosa y no tiene sentido”, y salió de la habitación. Roy no era un fan.

En algún momento, Starlin y yo decidimos que queríamos transformar Kung Fu en una serie de cómic, aunque no recuerdo si le llegamos a preguntar a alguien si podíamos hacer una adaptación del programa de televisión (aunque es muy probable que lo hiciéramos), pero tengo vagos recuerdos de que nos dijimos: “hagamos algo que se parezca a la serie de TV”. Tampoco recuerdo haber participado en conversaciones para que se hicieran con los derechos de la serie. Pero es cierto que fue Roy el que dijo: “enlacémosla con Fu Manchu. Convirtamos a Shang-Chi en el hijo de Fu Manchu”.

Roy y yo teníamos el mismo equipaje como lectores, y éramos grandes seguidores de Fu Manchu, así como de Doc Savage y Robert E. Howard. Estábamos en la misma onda. A mí me encantó utilizar a Fu Manchu, y también me gustó la idea de maridar ambas ideas.

Jim y yo estábamos muy metidos en la serie. Recuerdo que una noche antes de empezar con el primer número (que por otra parte yo coloreé, porque había aprendido un poco a dar color mientras estuve trabajando con Neal Adams. En realidad estoy muy orgulloso de cómo quedó el color en ese número), nosotros (Al Milgrom, Al Weiss, Jim Starlin y yo) estábamos vagabundeando por Manhattan. Mi zona favorita de la isla siempre fueron las calles aledañas al Greenwich Village, porque allí se podían encontrar un montón de almacenes de los cuarenta que ofrecían el aspecto que me gustaba que tuviese Nueva York, y aquella noche estuvimos callejeando desde el Village hasta el final de la Isla. Pasamos frente el edificio de AT&T, donde un puñado de técnicos del Ayuntamiento estaban reparando una alcantarilla. Estaban usando máquinas de soldadura que proyectaban sus sombras sobre el edificio a cinco pisos de altura, y fue entonces cuando se me ocurrió la idea de que Fu Manchu podría operar desde ese lugar. Esa misma noche pasamos por una enorme zona que estaba en obras donde había un gigantesco agujero en el suelo y una enorme grúa, y nos sentamos allí y visualizamos la escena de la pelea de nuestro segundo número al completo.

En nada empezamos a recibir cartas de gente que nos decía: “Fu Manchu es un malvado estereotipo racista, ¿qué narices hace en un cómic de Marvel?” Personalmente nunca he entendido ese argumento. Creo que el Dr. Muerte es un malvado estereotipo Latveriano, pero ningún Latveriano ha protestado por la descripción que se hace de él. Fu Manchu sólo es un villano, no es malvado porque sea chino, es malvado y además es chino. Pero fue interesante recibir cartas donde nos decían que les parecía terrible.

Tiempo después, cuando me alejé de la serie, me di cuenta de que se habían producido cambios bastante interesantes en cómo era percibida. La gente seguía diciendo que Fu Manchu era un estereotipo racista, pero había un profesor de la Universidad de California, en Santa Barbara, que hizo una disertación sobre el héroe asiático en América, y dijo que Shang-Chi era un modelo positivo y maravilloso, un tío que vivía en una cultura compleja y diferente a la suya que había tenido una gran resonancia en un montón de personas, y que el personaje había terminado convirtiéndose en un icono.

Me encantaba la filosofía de la serie, es lo que más me llamaba la atención. Antes había hecho Doctor Extraño, que representaba la filosofía mística occidental, al menos mientras estuve al cargo. En realidad había intentado meter al personaje en toda la tradición ocultista occidental de la Cábala, la astrología, el diablo (todo tipo de material por el estilo), y veía Shang-Chi como una oportunidad de hacer algo parecido con la filosofía mística oriental, aunque se orientase más hacia el héroe de acción que el Doctor Extraño. Eran series diferentes, y como nunca he querido hacer dos veces lo mismo, se me presentó como una oportunidad para hacer dos cosas diferentes, y al no repetirme creo que se complementaron muy bien, pero el Doctor Extraño había empezado a aparecer mensualmente y yo quería hacer Shang-Chi de forma bimensual, que es como había empezado. Todo comenzó en el Special Marvel Edition: desecharon que se convirtiese en un título de reimpresiones y encajaron nuestro primer número en el 15, y ¡toma ya!, a un montón de gente le gustó eso del kung fu, porque gracias a la serie de televisión las artes marciales estaban empezando a ser conocidas por muchísima gente en la época.

He escuchado una historia que aseguraba que en una ocasión Stan Lee se subió a un ascensor y que oyó decir a la gente que eso del kung fu se había convertido en algo verdaderamente grande. Así que salió del ascensor, entró en las oficinas de Marvel y dijo: “Vamos a empezar un segundo título en blanco y negro con una continuidad diferente”. Me resultó odioso, no quería hacer más Shang-Chi del que estaba haciendo. Sin darnos cuenta, Starlin y yo habíamos tropezado con una idea que se había convertido en algo más grande de lo que habíamos pensado que sería cualquiera de los dos. Jim había abandonado la serie rápidamente, porque no podía seguir en un título regular, pero yo no tenía la intención de hacerlo, aunque ellos querían que el título en blanco y negro apareciese de forma mensual, así que terminé haciendo tan sólo cinco números en color. No recuerdo tener ningún enfrentamiento, pero les dije: “mira, la verdad es que quiero seguir en la serie, pero no puedo hacerlo en estas condiciones, así que  me marcho". No tenía (ni tengo) animosidad alguna contra nadie, porque, hey, habíamos creado algo que funcionaba muy bien.

Recuerdo que Starlin y yo fuimos a hablar con Roy y le dijimos: “mira, nos gustaría que nuestros nombres apareciesen en Maestro del Kung Fu con la frase: “creado por Englehart y Starlin”, pero nos dijo: “no, no podemos poner vuestros nombres porque podría confundir al público sobre quién es el autor”. Fue al principio, esas ideas eran demasiado novedosas en esos momentos. En cualquier caso, Doug Moench se hizo con la serie (y después de un primer año muy denso en mi opinión) su etapa posterior hizo que se convirtiese en un título maravilloso. Por mi parte tengo el crédito y el orgullo de haber sido su co-creador, pero Doug y los sucesivos dibujantes con los que trabajó hicieron que la serie evolucionase de una forma estupenda.