RINGGENBERG: Hablemos sobre Pinhead, que parece ser uno de tus personajes más populares, ¿hubo algún evento único, alguna imagen o idea que fuese la que te inspiró su creación?
BARKER: Creo que no. Me han hecho esa pregunta las suficientes veces como para profundizar en la memoria y pensar que fue así, pero nunca he dado con una respuesta satisfactoria. En él se puede encontrar cierto elemento punk, otro sacerdotal, algo muy geométrico y serio, supongo que es lo que forma parte de su atractivo. Definitivamente desprende una cualidad cool e individual que creo que el público encuentra aterradora e interesante. Pero más allá de todo esto, no creo que hubiese mucho más en sus inicios. Es una colección de impulsos e instintos que ofrece una imagen que te hace pensar: "Chico, ¿no estaría bien que...?"
BARKER: Absolutamente. Desde la primera película, estábamos seguros de que tendría éxito. Cuando Doug Bradley se puso el maquillaje y empezó a caminar por el escenario, sabíamos que teníamos algo notable entre manos. No creo que todavía supiésemos que se iba a convertir en un icono, nadie se lo imaginaba. De nuevo, he de decir que me quedé sorprendido (siempre es maravilloso que la gente te sorprenda de esa forma) cuando los fans empezaron a asegurarme: “¡nos encanta este tío! ¡queremos ponerlo en nuestras camisetas, queremos figuras de plástico, dejaremos que se meta en nuestros hogares, queremos más películas!” Me sorprendió de la misma forma que le tuvo que sorprender a Wes Craven que Krueger terminase alcanzando un éxito similar. Probablemente Universal también se quedaría sorprendida cuando en los treinta el monstruo de Frankenstein demostró tener tanto atractivo. La audiencia suele decirte cosas. El público dice: "Nos gusta esto". Puede que no supieran articular cuáles eran los motivos de que les gustase, pero sencillamente estaban diciendo: "Tu creación ha encontrado su espacio entre nosotros, y nos encanta." Al final es el público quien te acaba educando.
RINGGENBERG: ¿Crees que el personaje de Candyman también va a ser popular?
BARKER: No. Porque para empezar no hay tantas características distintivas y físicas en Candyman como en Pinhead. Claramente, Pinhead es mucho más monstruoso que Candyman. Candyman es un tío negro guapo e imponente, pero tiene la tripa repleta de abejas. Pinhead ha sido reconfigurado, apenas es un ser humano, y creo que es ese elemento el que requieren los monstruos que alcanzan una especie de elemento iconográfico. Me parece que Tony Todd interpreta a Candyman de forma estupenda, y creo que lo borda, las abejas también son maravillosas. Todo funciona muy bien. Pero no me imagino a ningún otro personaje cuya imagen atraiga tanto al público como el aspecto de Pinhead.
BARKER: Si, es una gran escena. Lo que ocurre es que cuando haces un dibujo de Pinhead sabes quién es de inmediato. Con Candyman no ocurre lo mismo. Creo que una de las cosas que logran esa identificación icónica es su forma tan sencilla de representarlo. Hay padres y madres orgullosos que constantemente me están enviando dibujos hechos por sus hijos: “¡mi hijo ha dibujado a Pinhead! ¡Aquí lo tienes!” Es bastante fácil de dibujar. Creo que es uno de los elementos importantes del atractivo que reviste el personaje, que se puede representar de forma muy sencilla.
BARKER: Tienes razón. Por lo que eso es lo que deberíamos buscar, porque una vez que te das cuenta, rápidamente quieres crear otro más. Pero siempre es más difícil, porque estas cosas aparecen de repente y quizá yo haya podido hacerme con una de ellas, y puede que esa sea Pinhead. Pero te aseguro que no voy a contener la respiración mientras espero que aparezca otra. Si lo hace, será maravilloso, pero son como accidentes. Estoy seguro de que cuando Jack Pierce estaba diseñando el maquillaje de Karloff, ni siquiera se le ocurrió que sesenta años después su imagen con la ceja de neandertal y los ojos hundido y los tornillos alrededor del cuello serían completamente reconocibles como el monstruo de Frankenstein.
RINGGENBERG: ¿Has leído alguna vez eso de que Pierce hizo la cabeza cuadrada por los cortes cuadrados que se les suele hacer a los cráneos de los cadáveres?
BARKER: No lo sabía.
BARKER: Y también para los tornillos, que son lo que permite que la electricidad discurra por su cuerpo.
RINGGENBERG: Cierto. También le vistió a Karloff con la chaqueta con las mangas más cortas para que pareciese que sus brazos eran más largos.
BARKER: Es verdad. Cuando miras la historia de los comic books o de los monstruos de las películas, te das cuenta de que por cada uno de ellos que funciona hay otros veinte que no lo hacen, veinte que se han quedado por el camino, que no han sido capaces de captar la imaginación del público. Creo que hay algo casi mágico en la forma en la que el público te dice lo que quiere y cómo te lo enseñan. Uno de los desafíos constantes, particularmente cuando llega el momento de las secuelas, que es una área muy problemática, es no ofrecerles todo lo que quieren. Porque si les das demasiado, todo puede empezar a caer en el sinsentido y puedes acabar con algo como Frankenstein Meets Abbott and Costello [Abbott y Costello contra los fantasmas, 1948]. Hay que intentar dejar lo suficientemente interesada a la audiencia y (es de esperar) ser capaz de poder continuar tomando decisiones creativas mientras sigues haciendo lo que quieres hacer de una forma genuina. Pero tampoco es que me interese hacerlo siempre. En realidad, siempre estoy rechazando secuelas. Antes me has grabado diciendo: “si no hubiese más películas de Hellraiser, no sería demasiado infeliz”. Pero como algún otro es el poseedor de los derechos y de todas formas se van a hacer más películas, creo que estoy obligado a verlas e intentar que se hagan bajo mi punto de vista, también para intentar mejorarlas.
RINGGENBERG: Bien, ¿cuánto control tienes sobre esa franquicia?
BARKER: Ninguno.
RINGGENBERG: ¿La vendiste por completo?
BARKER: ¡Absolutamente! Aquí tienes a un tío que nunca había hecho una película antes, diciéndole a alguien que le entregue un millón de dólares para poder hacer una película. Y ellos me dijeron: “si, te daremos el millón de dólares, aunque no confiamos en ti. Si, habrás vendido algunos libros, pero nunca habías hecho una película antes, ni siquiera tienes un milímetro de película que enseñar. ¿Quieres nuestro millón de dólares? De acuerdo, bien, te lo daremos, pero nos quedaremos con todo. Obtendremos los derechos de todo.”
BARKER: No.
RINGGENBERG: De acuerdo…
BARKER: Firmé el jodido contrato. Pero la verdad es que todo el mundo suele hacer algo parecido en algún momento. El problema es que, por supuesto, yo lo hice sin saber que estos personajes iban a generar millones de dólares para algún otro.
RINGGENBERG: Ya veo… ¿crees que dirigir tu primera película te supuso un desafío intimidante?
BARKER: Lo habría encontrado más intimidante si me hubiese dado cuenta de lo poco que sabía. Lo más maravilloso de no saber nada es que no te das cuenta. [Risas.] Yo pensaba lo siguiente: “Bueno, ¿sabes qué? Hagámoslo, porque ya he conocido actores antes, he dirigido obras de teatro, conozco las películas de terror, sé lo que quiero y creo que sé cómo asustar al público. Veamos qué pasa.” En cuanto al equipo técnico y demás, me rodeaba gente de primera, eran una panda de personas verdaderamente amigable que quería ayudarme a superar ese período de aprendizaje. No fue mucho después, nueve meses más o menos, cuando la película ya había sido editada y la estaban proyectando en América e Inglaterra y empezaba a ser conocida en el resto del Mundo, cuando me di cuenta de las consecuencias de lo que había hecho. En aquel momento estaba encantado de haber tenido esa oportunidad. De nuevo, creo que fui extremadamente afortunado, porque por supuesto, firmé un contrato de mierda y todos los derechos fueron a parar directamente a algún otro, pero tenía que hacer la película. En cuanto al rodaje, creo que era tremendamente ingenuo y hay un montón de cosas que cambiaría, pero sin embargo es algo que hice en un momento de mi vida y de lo que estoy orgulloso.
BARKER: Bueno, muchas gracias. Es probable que ser un poco más auto-consciente no hubiese sido demasiado bueno para la película. Quizá tengas razón. Seguramente fui y me dije: de acuerdo, quiero hacerla de esta forma y no me importa mucho cuáles son las reglas… Cuando empezamos a enviar capturas del rodaje a las revistas americanas y empezaron a ver la película, a la gente le parecía muy interesante. En la New World de esa época estaban trabajando Bob Rehme, Steve White y David Saunders y los demás, y se acercaron a mitad del rodaje, me llevaron aparte y me dijeron: “Creemos que estás haciendo algo importante, pero hay un par de cosas que vas a tener que cambiar. No puedes hacer que los villanos hablen demasiado.” Fue algo que no me gustó nada, por supuesto, porque odio que aparezcan chistes y bromas en las películas de terror. El sexo también formaba una parte importante de la narrativa, y Pinhead y Frank poseían algunas de las mejores frases del metraje. Pero ellos creían en la tradición de franquicias como Viernes 13, Alien y Halloween, donde el monstruo aparece y hace cosas terribles y luego se esfuma sin decir ni una palabra. Me dijeron: “tienes que hacer una película parecida”. Y les contesté: “Bueno, me parece que os estáis equivocando. Si estuviésemos hablando de otros éxitos comerciales, tendríais razón, pero en lo que a mí concierne os equivocáis con esta película. No tiene humor, eso significa que hay cierta pulsión sexual en ella, y no va a haber forma de que yo extirpe frases del diálogo de estos personajes.” Supongo que me miraron y vieron a un británico obstinado y cabezón. “Dejémosle a su aire. De todas formas, tan sólo nos hemos gastado un millón de dólares de y está a mil millas de aquí. Que le jodan.” Entonces revisaron la película de nuevo, y el “consejo” que me habían dado se les olvidó de repente. Me dejaron que la película apareciese tal y como era. Otra cosa que me gustaría decir es que fue muy barata de llevar a cabo. Si hubiese costado dos veces más o, Dios me ayude, cinco veces más, entonces estoy seguro de que la habrían supervisado mucho más de cerca. Pero la inversión fue modestísima. El mercado de vídeo estaba en pleno auge y las películas de terror se estaban vendiendo muy bien. Me doy cuenta de que igual pensaron: “En realidad no vamos a perder dinero, porque cuando salga el vídeo, funcionará muy bien.”
BARKER: Si, por supuesto, aunque en realidad se deshizo de todo lo que había construido en la primera película con mucha menos facilidad de lo que la MPAA [Motion Picture Association of America] tardó en encargarse del producto. Creo que en parte el problema de las secuelas es que le tienen que presentar algo novedoso al público, aunque no demasiado. Conseguir alcanzar ese equilibrio entre presentar algo fresco y al mismo tiempo intentar no alienar al público de siempre es algo difícil de llevar a cabo, y se suele fallar más veces de las que se acierta. Ninguna de las secuelas de Tiburón era muy buena. Tampoco las de El Exorcista eran terriblemente buenas. Ni las de Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street eran tan buenas como las originales. Tienes que conseguir colaborar con un grupo de gente con talento y que trabaje duro para hacer buenas películas. Nadie entra en el inflexible negocio del cine diciendo: “no me importa una mierda”. Todos intentan hacer una buena película. Pero hacer una buena secuela es condenadamente difícil. Incluso aunque estés colaborando con gente verdaderamente creativa, como la gente de Lucas. Lucas difícilmente ha añadido algo al mito de Indiana Jones después del primer filme. Si, enseñó cómo conseguía Indiana su látigo, pero tampoco era tan importante. Básicamente hizo la misma película revisada. ¿Qué se puede opinar de la más suave Star Wars 3? Es como otra Estrella de la Muerte más.
BARKER: Puede ser todo un problema. Creo que en la historia del cine de terror existen un par de excepciones extraordinarias, y una de ellas bien podría ser La Novia de Frankenstein [The bride of Frankenstein, 1935], que es mi película de terror favorita de todos los tiempos. Es un film extraordinario y lo sigue siendo tanto como cuando se estrenó. Es una obra magnífica.
RINGGENBERG: Si, creo que es… ¿me atreveré a decirlo? Mejor que la original.
BARKER: Oh, claro que lo es. Tiene más matices y es más divertida. Más oscura y perversa. Tiene más movimiento… es una película magnífica.
BARKER: Todas mis películas tienen su origen en las novelas. Candyman era un relato corto. Hellraiser era una novela. El Señor de las Ilusiones, que es la película con la que he empezado este verano, empezó siendo una historia corta. Ahora estamos haciendo una serie de televisión titulada Weaveworld, una novela larga que probablemente se convertirá en ocho horas de televisión. Pero siempre tienes que volver a los libros. Creo que estar aquí en Hollywood supone un problema muy interesante, porque la gente tiene una ceguera voluntaria ante la necesidad de literatura que tiene el medio del cine. La Lista de Schindler era un libro antes que una película. Parque Jurásico fue un libro antes que una película y así podríamos seguir y seguir. La palabra precede a la imagen, sea imagen para la pantalla grande o la pequeña, siempre es igual. Creo que es muy importante pensar en los libros como si fuesen el primer borrador para la pantalla. Hay cosas en The Forbbiden, la historia [adaptada como Candyman], que no se han hecho en la película: algunas notas que dan lustre, cosas más naif, algunos puntos de vista diferentes que puede que sólo lleguen a existir en la página. Soy un gran fan del cine. Es un medio maravilloso en el que poder trabajar, y es una forma asombrosa de entrar en contacto con ideas de un gran número de personas. Soy un gran fan de las películas. Pero nunca serán tan importantes en mi vida como los libros. Cuanto más tiempo llevo en la ciudad, más me doy cuenta de lo mucho que valoro mis raíces literarias. No sólo hablo de esas raíces como escritor, sino también como lector.
(Continuará)
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