Artículo de Jeff Rovin para The Comics Journal nº 114 (1987). Traducido por Frog2000. Parte 1. Nota: decidí traducir este artículo después de ver este estupendo vídeo de la estupenda videoaventura de Jaume Vaquer, VIÑETAS.
"Así es", recuerdo decirle con una mezcla de incredulidad y decepción. "¿Por qué deberían parecerse a las de Marvel?" "Porque las de Marvel venden".
"Claro", respondí, "pero eso es porque los personajes han tenido más de 10 años para establecerse en el mercado, sin mencionar la influencia de Marvel en los quioscos de prensa".
"Mira", espetó, "no quiero ni discutirlo. Solo haz lo que digo". A tal fin, Martin se puso en pie de guerra y nos dijo a Larry y a mí que saliésemos y contratásemos a tanta gente de Marvel como pudiéramos.
Larry parecía decepcionado, pero yo estaba francamente consternado. Por un lado, supuso toda una patada en los dientes para todas las personas que se habían roto los cuernos para ayudarnos a despegar. Por otro, tampoco era justo para la gente de Marvel. Larry y yo habíamos evitado diligentemente montar "redadas" en la competencia con el fin de mantener la paz dentro de nuestra pequeña industria (aunque en el caso de DC no nos resultó posible, luego contaré por qué). Finalmente, si Martin no nos dejaba a nuestro aire, ¿cómo podríamos demostrar que nuestro propio enfoque incipiente del medio sería capaz de funcionar?
Déjame reiterar que, como toda decisión tomada en altas instancias, el edicto de "Make Mine Marvel" fue únicamente prerrogativa de Martin, al igual que la mía fue la de renunciar si no me gustaba cómo marchaban las cosas. De hecho, renuncié en cuanto Martin decretó que solo íbamos a contratar a dibujantes y guionistas de Marvel. Larry echó la red y atrapó a Tony Isabella y otras formas de vida marina, pero yo me volví a mi oficina y escribí una nota de renuncia, avisando a los Goodman con dos semanas de antelación. En lugar de aceptar, Chip me invitó a comer y me dijo que mis títulos estarían exentos del decreto formulado por Martin, una concesión que me encantó, aunque sabía que lo hacía porque no había registros de a qué se dedicaban cada guionista y dibujante, y si me marchaba, la planificación se convertiría en un caos. Por supuesto, me daba cuenta de que solo era un respiro temporal, y retiré mi renuncia con la esperanza de que las ventas fueran buenas y que la gente creativa estuviera a gusto.
Resulta que no es eso lo que sucedió. Peor aún, en medio de toda la confusión, el desorden y el alboroto, la gente terminó resultando herida. A algunos los lastimó el propio Martin, a otros los herí yo mismo, y aunque en ningún caso lo hice de forma maliciosa, nada tuvo demasiado sentido.
Tuve mi primera y desagradable prueba de lo que vendría más tarde a lo largo de nuestra tercera semana. La mayoría de las tardes, Martin dormía la siesta, así que un día tuve que despertarlo porque se había olvidado de firmar un cheque que uno de nuestros dibujantes necesitaba para realizar el pago inicial de su nueva casa. Cuando entré de puntillas a su oficina, la respuesta de Martin fue la siguiente: "¿¡Me has despertado para eso!?" y rápidamente me ordenó salir. Afortunadamente, su compasiva secretaria volvió a entrar y consiguió que Martin firmara el cheque.
-Steve Mitchell había dejado DC para trabajar como nuestro director artístico. Cuando Martin se dispuso a marvelizar Atlas, me ordenó que despidiera a Steve porque quería a alguien que lograra que los títulos se parecieran más a los de Marvel. No hay nada de lo que me arrepienta más en mis siete meses en Atlas que haber obedecido esa directriz de mierda.
-La madre de Larry Hama se estaba muriendo (aunque Martin se negó a retrasar la fecha límite de Wulf The Barbarian 2.) Larry no solo tuvo que reunir a unas novecientas personas para terminar el número, sino que también lo perdimos como colaborador.
-Steve Ditko trabajó sin cesar en una excelente serie de espías y superhéroes titulada Wreckage, solo para envainársela cuando Martin canceló la línea de títulos en blanco y negro antes de que los segundos números salieran a la venta. (El razonamiento de Martin, que todavía encuentro increíblemente engañoso, fue que los títulos de Marvel en blanco y negro no ganaban dinero. No le importaba que los de Warren sí lo hiciesen, ni tampoco tuvo en cuenta que, estilísticamente, nuestros títulos estuviesen mucho más cerca de los de Warren que de los de Stan.) La única revista que sobrevivió a la purga fue Movie Monsters, que se convirtió en un clásico "camp", más sobre el asunto unas líneas más abajo.
-John Albano trabajaba conmigo por un sueldo exiguo. Martin quería una revista de humor. Planificamos el título y resolvimos el contenido de varios números, solo para que el proyecto se cancelara porque un empleado concreto de Marvel no aceptó hacerse cargo de la dirección del título. No importa que John pudiese haber sido un gran editor. Por desgracia, después de haber pasado años en DC, su pedigrí no era el correcto.
-Mary Skrenes, una de las primeras guionistas en subirse a bordo, escribió algunos argumentos que no les gustaron ni a Martin ni a Chip. La pagaron unos considerables veinticinco dólares y me dijeron que no me molestara en volver a trabajar con ella. Como un idiota, acepté, aunque lo que hacía me parecía muy meritorio.
Como si las diferencias artísticas y el trato brutal a nuestro personal no fuesen lo suficientemente malos, las cosas empeoraron cuando Martin agregó más títulos a la línea de cómics en color. La decisión no fue culpa de nadie per se: necesitábamos más munición para asegurarnos el espacio suficiente en las estanterías. Desafortunadamente, la demanda de la época nos obligó a lanzar títulos derivativos y poco inspirados de todos los personajes idiotas que pudimos inventar, desde el Hijo de Drácula hasta la Bestia del Pantano, el Hombre-Monstruo y el Cazador de Demonios. Mientras que antes vivíamos de la máxima de Suetonio: "Caminad despacio si queréis llegar antes a un trabajo bien hecho", la expansión de la línea nos convirtió en auténticos schlockmeisters. Y aunque Ric Meyers se incorporó al staff como asistente editorial, en pocas semanas estaba pasando todo su tiempo en la floreciente empresa de pedidos por correo, así como redactando guiones para mantener la factoría de cómics a pleno rendimiento.
No es de extrañar que Jim Warren no me hablase en dos años. No es que le molestara que yo estuviese compitiendo con él, sino que se avergonzaba de admitir que me conocía.
3. Con toda justicia...
Por mucho que siga en desacuerdo con la mayoría de las cosas que hizo Martin, entiendo por qué dirigió Seaboard de la forma en que lo hizo. Desde un punto de vista puramente hegeliano, simplemente estaba haciendo negocios de la misma forma en que se había conducido desde la época de la Depresión. Es decir, intentando sacar provecho de lo que fuese actual o exitoso, arriesgándose lo menos posible, y disfrutando de oportunidades relativamente buenas de estabilidad y crecimiento.
Sin embargo, aunque esa era la forma en que había ido construyendo su fortuna, no se dio cuenta de que las cosas habían cambiado drásticamente desde el renacimiento de Marvel a principios de la década de los sesenta. Los dibujantes y guionistas ya no tenían una mentalidad bovina (no puedo decirte cuántas veces Martin escuchó algunas de las cosas que decía Neal Adams y empezó a murmurar: "¿Quién diablos se cree ese que es?") Mientras, en referencia a lo estético, los comix underground, los cómics extranjeros e incluso los títulos de Warren habían empujado al cómic hacia nuevos horizontes artísticos. Martin nunca llegó a darse cuenta de que, si queríamos conseguir alguna credibilidad en el mercado, a Atlas le correspondía continuar la tendencia.
Sin embargo, milagrosamente, Martin y yo nos las arreglamos para actuar al unísono en dos asuntos de cierta importancia: uno fue con los contratos de propiedad por cualquier personaje que crearan los dibujantes y guionistas, así como la participación en las ganancias, y el otro fue al respecto de la devolución de todos los originales. Ninguno de los dos puntos era habitual en ese momento (aunque Warren devolvió algunos originales), y Martin accedió a regañadientes cuando se dio cuenta de que ese tipo de arreglo, junto con las altas tarifas por página (pagábamos sumas récord a la mayoría de colaboradores) era una forma bastante buena de conseguir que la gente de talento trabajase para nosotros. Hoy en día, hay un montón de empresas de cómic que afirman haber sido las primeras en iniciar concesiones de este tipo, pero la verdad es que fue Atlas quien hizo rodar la pelota mucho antes de que la mayoría de fans actuales fuesen capaces de leer. Es posible que cuando intentamos implementar ciertas partes de nuestra planificación cometiésemos muchos errores (por ejemplo, antes de poderlos devolver, nos robaron muchos originales, y además, ninguno de los personajes permaneció impreso el tiempo suficiente como para que nadie obtuviese beneficios), pero al menos, en cuanto a los derechos de los creadores señalamos el camino, especialmente, de manera indirecta, a DC.
Frente a la entrada de Atlas en el medio, la actitud de Marvel fue caballerosa, incluso amable. Los empleados y externos conocían a Larry, y le deseaban lo mejor a la compañía y a él. No había ninguna razón para no hacerlo: desde un punto de vista práctico, si Atlas sobrevivía, era otra salida para todos los que estuviesen descontentos con Marvel y DC.
Aún así, la mayoría de los autónomos estaban contentos con lo que hacían en Marvel, que fue una de las razones por las que la "incursión" de Martin en el bullpen fue tan espectacularmente infructuosa y humillante.
Pero lo de DC fue otra historia.
Mientras Carmine estuvo a cargo de DC, siempre tendió a ser muy paternal con su gente. Lo sé, porque yo también había trabajado para él. Solía estar a la defensiva y se sentía orgulloso de la mayoría de sus empleados, así que les brindaba apoyo de manera creativa.
Nuestro primer encuentro como competidores fue cuando Atlas empezó a publicar anuncios publicitarios con la frase "La línea Atlas de Superestrellas". En aquel momento, cada una de las portadas de Carmine llevaba impreso el lema: "La línea DC de Superestrellas", así que le molestó mucho la similitud. Pero como tenía bastante razón, cuando el jefe de producción de DC, Sol Harrison, llamó para quejarse a su manera tempestuosa pero afable, retiré el anuncio.
Sin embargo, las cosas se pusieron un poco más feas cuando los trabajadores autónomos de DC empezaron a venir a vernos para ver lo que hacíamos. Todos, desde Bob Kanigher hasta Elliot Maggin pasando por Curt Swan, vinieron de visita. Lo mismo en el caso de Mike Grell, quien, tal y como sucedió, fue el catalizador que condujo el flujo de habituales de DC hasta su abrupto final.
Lo siguiente que supe fue que Grell se empezó a quejar de que yo había llamado a Carmine y le había dicho que "habíamos conseguido a su chico, Grell", lo que hacía que la posición del artista en DC fuese extremadamente inestable. Por supuesto, nunca hice ninguna llamada de ese tipo: no sólo evité escrupulosamente a Carmine -la verdad es que me intimidaba la leche- sino que, con toda sinceridad, Grell nunca fue una "captura" importante. Si hubiésemos fichado a Joe Kubert o Jack Kirby, quizá me habría jactado ante uno o dos de mis colegas más discretos como Bill DuBay o Ernie Colon. ¿Pero Mike Grell? Bueno... Si bien las circunstancias en Atlas me comprometieron bastante a menudo en el papel de hijo de puta, traicionar cualquier confidencia nunca ha sido uno de los hábitos que se me pueden reprochar.
Hasta el día de hoy, no sé cómo Carmine se enteró en literalmente apenas minutos que Grell se había pasado a vernos. Lo más probable es que fuese alguien que acababa de salir de la oficina o que estaba con Larry y que vio entrar a Grell y lo soltó todo. La industria del cómic es brillante y maravillosa en muchas cosas, pero no en el asunto de la discreción. (AT&T podría aprender algo sobre las comunicaciones a la velocidad de la luz si alguna vez se pusiera a observar esta industria. La transmisión de datos más impresionante de la que he sido testigo tuvo lugar cuando robaron una portada de Neal Adam del Iron Jaw nº 1. Neal se enteró del robo 10 minutos después de marcharse de la oficina, y aunque el tipo posee muchos talentos extraordinarios, no creo que la paciencia sea uno de ellos).
Por otro lado, el embrollo entre Grell y Atlas cristalizó la opinión de Carmine de que éramos una amenaza para su familia, y no pasó mucho tiempo hasta que tuvo unas consecuencias escalofriantes. Los freelancers de DC dejaron de venir (a excepción de Mike Fleisher, quien, por darle el crédito que se merece, estaba de nuestra parte), y Carmine se apresuró a reunirse con su gente y fue ofensivo a su manera personal: repartió cheques que bonificaban a su personal creativo, aumentó las tarifas de la mayoría de autores externos, instituyó una política de devolución de originales y las impresiones en plata de los coloristas, y para los guionistas estableció una tasa de reimpresiones del 25 por ciento. El truco consistía en que (con muy raras excepciones), estos beneficios se aplicaban solo a las personas que trabajaban en exclusiva y bajo contrato para DC.
Esa última parte del trato me cabreó un montón, no solo porque todo el negocio lo aceptó sin objeciones, sino porque, dadas las circunstancias, solo un tonto se marcharía de DC a Atlas. La "magnanimidad" de DC nos costó mucho talento independiente prometedor y bastantes pesos pesados. Sin embargo, visto en retrospectiva, la fricción con DC permitió que los derechos de los creadores diesen un pequeño paso adelante, así que teniendo en cuenta el legado de Atlas, que de otro modo sería escaso, me siento algo más reconfortado.
¿Qué más se puede decir de esta institución del siglo XVIII que no se haya dicho ya?
Habiendo aterrizado después de trabajar en Warren Publishing, no estaba contento con el hecho de que nuestras revistas estuviesen sujetas a las obsoletas estructuras del Comics Code Authority. Como resultado, el Code y yo nos peleamos literalmente por todos y cada uno de los títulos publicados por Atlas, empezando por el primero, Iron Jaw nº 1, porque nos vimos obligados a vestir al héroe y a su novia (para los curiosos, mirad en la página 10), a pesar de que estaban situados de forma bastante discreta. En retrospectiva, nuestras disputas fueron más una cuestión de principios que de verdadera sustancia, ya que siempre me había fijado en la chanza formulada por Mark Twain que dice que "en nuestro país tenemos tres cosas indescriptiblemente preciosas: la libertad de expresión, la libertad de conciencia, y la prudencia de no practicar ninguna de ellas". Como muchos en la industria, sentía que si los cómics ansiaban lograr la paridad artística con las películas, la música y otras formas de arte, teníamos que ser libres para funcionar sin un Gran Hermano [sic] que nos estuviese mirando por encima del hombro.
Pero no era el momento adecuado y no gané ni una sola de mis batallas con el Code. Sin embargo, compartiendo mi resentimiento, el artista Mike Sekowsky logró colarles una en el primer número de The Brute, en donde dibujó la inscripción "5H17" en el ala de un avión, que se redujo a "Mierda" al imprimirlo en papel. ¿Suena infantil? Ya te digo. Pero en Atlas aprendimos a no dejar que ninguna victoria se nos escapase de entre los dedos, por estúpida que fuese...
5. Y sin embargo...
Obviamente, antes de que Atlas dejara silenciosamente el negocio, Martin se retirara a Florida y Chip dedicara su tiempo completo a Swank Magazine, que había adquirido a finales de 1974, produjimos mucha basura y herimos muchos sentimientos.
Sin embargo, Atlas publicó algunos títulos interesantes, en particular Thrilling Adventure Stories, el primer número del Tiger-man de Ernie, los dos de The Scorpion de Howard, Weird Suspense con el evocador dibujo de Pat Boyette en la historia de Tarantula, el malhumorado Dark Avenger de Pat Broderick (que apareció solo una vez, como complemento del tercer número de Phoenix) y -mis favoritos- la inusual yuxtaposición del dibujo enérgico de Ernie Colon y el texto alternativamente arrogante y siniestro de Mike Fleisher en los dos primeros números de The Grim Ghost.
Por supuesto, es un porcentaje lamentablemente pequeño de toda nuestra producción, pero no teníamos exactamente la integridad artística de un Dick Giordano que nos fuese irradiada desde arriba. En total, debo decir que estoy agradecido de que pudiésemos sacar el puñado de buenos títulos que terminaron por salir.
Yo no estaba presente cuando el paciente abandonó a los fantasmas, a los personajes sombríos y demás.
Dejé Seaboard en enero de 1975 en cuanto Chip me dijo que debía mostrarle todos los guiones que quería comprar a Ric Meyers y Steve Mitchell. Es cierto que les estaba comprando muchas historias: las de Ric porque el incomparable Alex Toth había pedido específicamente más escritos suyos que ilustrar, y las de Steve porque poseía un talento excepcional para los guiones de acción y, además, porque gracias a Atlas estaba sin trabajo. Lo que implicaba la petición de Chip -que compraría las cosas de Ric y Steve solo porque eran mis amigos- fue la proverbial gota que colmó el vaso. Me marché ese mismo día. Ric renunció un mes después, mientras que Larry continuó valientemente hasta el final.
Por lo tanto, no estuve allí para ver morir a Morlock en su propia cabecera, ni para ver a Phoenix convertirse en The Protector, cambios que convirtieron lo que sentía que eran series defectuosas pero prometedoras en algo más parecido al limo de un estanque. Tampoco estuve allí cuando Scorpion se actualizó desde la década de 1930 hasta el presente y le disfrazaron. (Le íbamos a poner disfraz, -Alex Toth y yo habíamos hecho algunos trabajos preliminares para ese fin- pero cambiar de período me parecía una locura). Tampoco estuve disponible para sacar un tercer número de The Cougar, que sigue siendo una de las decepciones más amargas que he sufrido alguna vez. En los números 3 a 5 habría conocido la difícil situación de los veteranos discapacitados de Vietnam... una forma menos extravagante de heroísmo que habría abierto algunos ojos y habría llamado la atención sobre algunas de las deudas sociales que todos tenemos.
Afortunadamente, tampoco estaba presente cuando le dieron carta blanca al director artístico de las revistas de cotilleos para diseñar Movie Monsters. El cuarto número del título se debería considerar, con incredulidad, como una de las cosas más bajas publicadas por Seaboard.
7. Diez años después
En mi carta de renuncia a Martin y Chip, señalé que "dolerá cuando miremos hacia atrás y veamos en lo que podría haberse convertido Seaboard". Y así es. Me encantaba guionizar cómics y, aunque mi carrera ha enfilado en una dirección bastante buena, espero volver a dedicarme a ellos algún día. Sin embargo, cualesquiera que sean las contribuciones estéticas que nunca logramos, Atlas se las arregló para lograr una cosa por encima de todo: se ha convertido en el ejemplo de manual de cómo no hay que dirigir una editorial de cómics.
La mayor parte de esto es útil, si es que lo es, principalmente como textura, por poner un poco de grosor detrás de la estructura de falso escenario que inevitablemente supone el escenario de la fantasía. Por el mismo motivo, Ian Fleming utilizó un dispositivo similar en sus historias protagonizadas por Bond. Probablemente, los inventos más inverosímiles parecerán más reales si se diseñan lo más reales posibles a como podrían ser. Por lo tanto, me parece constructivo realizar una pequeña reflexión sobre las circunstancias y estilos de vida de Neville y el resto de supervivientes del mundo tras el holocausto bacteriano en el que se basa nuestra historia.
De los tres grupos, Neville constituye una minoría de uno. Su inmunidad única al virus que ha diezmado la población de la tierra y condenado a los que quedan con vida lo ha convertido en un freak, de hecho, debemos asegurarnos de que esta idea le asalte a la audiencia. Alguien dijo que en el país de los ciegos, el tuerto es el rey, pero en un mundo de hombres enfermos, ¿se le puede permitir a la persona sana continuar rebosando de salud o incluso pasearse con vida?
Además, aunque los antecedentes de Neville lo han equipado para hacer frente a las desesperadas circunstancias de su mundo, así como al suero que le han inoculado contra el virus, sigue siendo vulnerable a los terrores psicológicos producidos por su supervivencia solitaria. Según los expertos, la paranoia es una enfermedad mental cuyas manifestaciones incluyen la convicción de que uno es el objeto especial de las atenciones de un mundo hostil y el objetivo de una conspiración desesperada y prolongada. Esta es, por supuesto, la situación de Neville en la realidad de pesadilla en la que nos encontramos. Sin embargo, deberíamos preguntarnos lo siguiente: si las circunstancias de un hombre justifican un comportamiento paranoico y, de hecho, no le ofrecen ninguna alternativa para la supervivencia, ¿no es más paranoico vivir así para siempre?
-Extraído del análisis de "Soy Leyenda" de Charlton Heston.
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