LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 6 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5.

KAHN: Finalmente descubrimos que para vender los cómics en Canadá, era más económicamente provechoso lanzar miniseries de cuatro números, y aunque World of Krypton fue la primera, y únicamente tuvo tres números, decidimos seguir con las series de cuatro ejemplares.

GREENBERGER: En realidad, no. The Untold Legends of The Batman de Len [Wein], John Byrne y Jim Aparo también tuvo tres números.

KAHN: ¿También de tres? Bueno, entonces empezamos poco después [risas mutuas]. Bobby, me encanta que sepas todas estas cosas. Nelson era una especie de héroe geek de DC Comics. Se volcaba completamente en lo que le apasionaba. The World of Krypton fue en su mayor parte idea suya, y demostró que existía una demanda por las historias limitadas que llenasen los vacíos del Universo DC. Aprendimos que los espacios sin rellenar fascinaban muchísimo a nuestros lectores. En cuanto comprobamos el éxito de estas miniseries, nos dijimos: "¿por qué no lanzar una maxiserie?" La idea era contar una historia épica en 12 números, lo que se convirtió en la primera de todas, Camelot 3000. La historia era fabulosa, el dibujo hermosísimo, y de nuevo nos demostró que podíamos afrontar riesgos, ser pioneros en nuevos formatos, y salir exitosos.

Seguimos los progresos que habíamos empezado con The World of Krypton y Camelot 3000 con la miniserie de Ronin. También era una serie limitada, pero la imprimimos en papel de alta calidad y usamos separaciones de color fotográficas que permitieron que tuviese un aspecto mucho más pictórico. Fueron pequeños pasos que cada vez nos llevaban a empujar un poco más los límites del medio. Lo mismo sucedió con nuestros primeros tomos recopilatorios. Nos dijimos: "Muy bien, los nuevos formatos están funcionando, pero ¿y si su encuadernación fuese perfecta?" ¿Crees que fue el caso de Ronin?

GREENBERGER: No, todo empezó con Dark Knight.

KAHN: Tienes razón, la encuadernación de The Dark Knight era perfecta. De editar Ronin, con su papel brillante y sus hermosas separaciones de color, pasamos a Dark Knight, que tenía la primera encuadernación perfecta, el primer lomo de los cómics, o al menos en el caso de DC Comics. Imprimimos el título en el lomo, y gracias a su encuadernación cuadrada, podías colocarlo en la estantería. Todo esto nos llevó a preguntarnos: "De acuerdo, ¿por qué no sacar más tomos? ¿Por qué los comic books no pueden ser libros de verdad?" ¿Es cierto que soñamos con todo eso desde el principio? ¿Visualizamos todo lo que llegamos a hacer más tarde nada más editar The World of Krypton? No, claro, [se ríe] pero cada paso nos acercó un poco más para caer en la cuenta.

GREENBERGER: Es obvio que tuvo que funcionar, porque poco después editaste la recopilación de Watchmen y más tarde empezaste a recopilar todo lo demás. Y de repente, nació una nueva línea comercial, nuevo material capaz de atraer a nuevos lectores. ¿Estaba vuestra compañía hermana, Warner Books, igual de entusiasmada con todo ese potencial tan palpable?

KAHN: Al principio todo el mundo tenía sus dudas. Ya sabes, en el pasado la gente todavía pensaba que los cómics eran un medio solo adecuado para los niños. No se podían creer que los adultos leyeran cómics y que además los consideraran literatura. Se respiraba cierto desdén por los cómics, pero éramos empresas hermanas, y Warner Books pensó que podía ponerse al volante. ¿Sería el riesgo tan grande? Cada vez que probábamos algo nuevo, el mercado nos demostraba que seguía habiendo espacio. Nuestro negocio con los tomos empezó siendo minúsculo, pero los recopilatorios y las novelas gráficas suponen ahora una enorme fuente de ingresos para los cómics, y mucho tendrá que ver con esa sensación de permanencia del producto que acarrea editarlo con una encuadernación perfecta.

Muchos de nosotros leímos todos estos cómics a medida que iban apareciendo, y no podíamos esperar el próximo número. Que el último número de Camelot 3000 tardase meses y meses [risas] nos dejó hechos polvo. Pero estos cómics se publicaban con un continuará, y había muchas personas que aún no leían DC. Los tomos, cuyo propósito era otro, eran para ellos. Una forma de ponerse al día con las historias que se habían perdido. Mucha gente confundió los recopilatorios con novelas gráficas, y se pensaron que eran intercambiables, pero no es cierto. Cada uno está pensado para que funcione de forma diferente.

GREENBERGER: Oh, absolutamente.

KAHN: La novela gráfica fue algo que diseñamos desde el comienzo como una historia completa. Sí, su encuadernación perfecta era perfecta, y no se había publicado originalmente a lo largo de una serie de números durante un período concreto de tiempo. Por otro lado, el tomo era un recopilatorio de números que formaban una historia dentro de un título de continuará. Los dos tenían buenas encuadernaciones, ambos parecían libros, pero el origen era diferente.

EL ESPECTRO DE LA CENSURA

GREENBERGER: En 1985 se cumplió el 50º Aniversario de DC. Fue un gran año, pero 1986 fue aún más grandioso porque casi todos los meses tenía lugar algo fenomenal. Sin embargo, desafortunadamente el año terminó con una nota amarga. Déjame contarlo para que podamos ponernos en contexto.

En 1984, Alan Moore se hizo cargo de los guiones de Swamp Thing. Y todos comprobamos de primera mano que sus guiones eran increíblemente sofisticados y maravillosos, lo que alentó a más talentos británicos para que se viniesen a los Estados Unidos, donde fueron recibidos con los brazos abiertos. Pero junto con esa mayor exposición que empezaba a tener la DC, con el aniversario y el resto de eventos, también se palpaba cierta preocupación porque series como Swamp Thing y algunas otras en proceso de desarrollo pudiesen no ser apropiadas para su venta en los quioscos.

En lugar de eliminar el Código de los cómics, se pensó en etiquetar algunas series con el rótulo de "Suspense sofisticado", que fue lo que sucedió. Luego, a finales de 1986, DC decidió promover algunos nuevos detalles internos, un sistema de calificación que provocó que una docena de talentosos autores escribiesen una carta de protesta, entre ellos estaban Alan Moore, Steve Bissette, ambos trabajando en Swamp Thing, Howard Chaykin o Marv Wolfman, y esto causó mucha agitación a nivel interno y entre los fans que estaban al tanto de la carta, porque al final se hizo pública. ¿Qué recuerdas de esa época?

KAHN: Mm-mm. Bueno, estaba claro que nos estábamos dirigiendo hacia un territorio que no solo era más sofisticado y literario, sino con un contenido más gráfico, más sexual, más violento y más provocativo. Como todavía se pensaba que los cómics eran un medio para niños, en ciertos casos en los que había escenas que podían resultar obscenas quisimos proteger a las tiendas que vendían nuestro material.

Pero evitamos escrupulosamente la censura. Si un editor pensaba que algo carecía de calidad o simplemente tenía algún componente gratuito, puede que le sugiriese cambios al guionista, pero todo formaba parte natural del diálogo continuo entre editores, dibujantes y escritores. En principio, hicimos todo lo posible para apoyar cualquier tema provocativo que explorasen nuestros autores.

Al mismo tiempo, teníamos la obligación de respaldar a las personas que vendían nuestros cómics. Nuestra solución fue idear un sistema de clasificación donde se podía leer "Suggested for Mature Readers" en los cómics que contenían el material más gráfico. No queríamos que los padres, especialmente los que aún pensaban en los cómics como un medio para niños, se horrorizaran en algún caso como: "Oh, déjame comprar algunos cómics para mi hijo", solo para descubrir que eran absolutamente inapropiados para sus niños de ocho años. Sabíamos que causaría mucha controversia y que nos catapultaría de regreso a los primeros años del Comics Code, pero nuestro objetivo era proteger a las tiendas e idear algún tipo de protección que ejerciese de red de seguridad para que el padre con todas esas viejas ideas preconcebidas no se llevase a casa cómics con un determinado tipo de material. Cuando recibimos el pasquín de los autores centrado en sus protestas contra la censura, pensamos que nos habían malinterpretado. Porque no estábamos intentando alterar el contenido para hacerlo más apetecible. Eso hubiese sido censura. Simplemente indicábamos que ese material era para adultos.

Sentíamos que lo estábamos haciendo por el bien de la industria, y sigo apoyando lo que hicimos. Pero como algunos de los mejores autores firmaron y nos acusaron de censura, generó un tremendo revuelo entre los fans que se unieron a su grito de guerra. Creo que la etiqueta de "para lectores maduros" sigue existiendo. ¿No es cierto?

GREENBERGER: Sí.

KAHN: Sí, [risas]. Es que no estoy tan segura de qué puede haber cambiado desde que me marché. Esa medida la adoptamos en los años 80 y ha continuado durante cerca de 25 años.

GREENBERGER: Mm-mm.

KAHN: Veinticinco años, y me parece que ha sido muy útil para los cómics y para la industria.

GREENBERGER: Una de las quejas de la famosa misiva se centraba en que todas las decisiones se habían tomado completamente de forma interna, sin ningún tipo de aporte por parte de los autores. Al revisar el momento, ¿no crees que deberían haber estado involucrados?

KAHN: [Pausa larga.] Creo que fue una decisión de los editores, y me parece muy apropiado.

Hablar con los autores no es negativo, y siempre hemos respetado sus aportaciones. Puede que si hubiésemos conversado antes de anunciar lo que íbamos a hacer, hubiésemos podido explicar mejor que no estábamos censurando su material, tan solo lo estábamos etiquetando en un esfuerzo por proteger a las tiendas y a una industria que en alguna ocasión había sido neutralizada por las protestas públicas. Igual habría sido más juicioso hablar con nuestros dibujantes y guionistas de antemano, pero no creo que su aporte hubiese causado una diferencia significativa en nuestra decisión final. Necesitábamos un sistema de catalogación protector, ya que los cómics estaban pasando de ser un medio para niños a uno para adultos.

LA LLEGADA DE VERTIGO

GREENBERGER: Está bien, me parece justo. Continuemos. La flexibilidad que alcanzó DC con estas clasificaciones y con las que se alejó del Comics Code, dio finalmente a luz al concepto de una marca separada. ¿Te pareció una evolución natural o fue más un paso radical de tu figura como editora?

KAHN: ¿Estás hablando de Vértigo?

GREENBERGER: Sí.

KAHN: Creamos Vertigo no por un problema con los diferentes lectores, sino que estábamos publicando mucho material que no era sinónimo de los superhéroes de la DC. Había espacio para otro sello en el que se pudieran contar historias que, en su mayoría, no tenían nada que ver con personas disfrazadas. Antes de Vertigo, habíamos publicado varios cómics que parecían tener algo en común, algo diferente a los superhéroes, y pensamos que esos títulos merecían tener su propio paraguas.

GREENBERGER: Karen Berger se convirtió en la primera de los editores de Vertigo, y finalmente fue la cabeza visible de todo el sello, que desde entonces ha crecido y prosperado junto con la empresa. ¿Qué cualidades crees que aportó Karen al tratar con las diferentes temáticas y autores?

KAHN: Dick Giordano y yo realizamos un primer viaje de caza de talentos a las Convenciones británicas, y creo que fue Paul quien me sugirió que Karen se podía venir en la segundoa vuelta. Karen, Dick y yo celebramos una reunión tras otra con varios autores británicos, y luego, cuando volvimos, Karen nos entregó un informe completo de todos los autores que habíamos visto y varias muestras de su trabajo y recomendaciones personales. Me quedé impresionada [se ríe] y la dije: "En realidad, eres tú quien debería encabezar este nuevo sello". Karen había tomado la iniciativa por su cuenta y había redactado un informe completo. Solo por el hecho de que hubiese pensado en hacerlo, logró ganarse mi respeto. Y desde entonces ha demostrado que vale para ser la cabeza visible de Vertigo, porque sencillamente es maravillosa. El estilo de Karen es discreto, pero ha desarrollado sólidas relaciones personales con los autores y demuestra un gran respeto por sus ideas. Con su voluntad de correr riesgos, Karen ha trazado un nuevo y audaz territorio para los cómics bajo el estandarte de Vertigo.

AGREGANDO PIRANHA A DC

GREENBERGER: ¿Dirías que el éxito de Vertigo condujo, un par de años más tarde, a la idea de Piranha Press?

KAHN: Absolutamente, claro.

GREENBERGER: ¿Y cómo crees que se puede diferenciar Piranha de Vertigo, aparte de los diferentes autores de cada marca?

KAHN: Piranha tenía un tono más underground que Vertigo. Iba a ser un poco más extravagante, un poco más extraño. No sobrevivió, puede que porque no hubiese una diferenciación clara entre las dos. Pero sus diferencias estaban diseñadas desde el principio.

GREENBERGER: Fuiste mucho más allá y entrevistaste a varias personas para el cargo de editor de Piranha, algunas las terminó contratando DC, como Mark Waid y Brian Augustyn, pero en su lugar elegiste a Mark Nevelow, que era completamente ajeno al ámbito de los cómics. Al echar la vista atrás, ¿crees que fue la mejor elección?

KAHN: [Pausa larga.] Sé que Mark tenía mucha energía que aportó a la marca, mucha energía, mucho entusiasmo. Pero seguimos adelante y, finalmente, Andy Helfer se hizo cargo. No recuerdo el motivo.

GREENBERGER: Creo que había cierta insatisfacción por la lentitud que tardaba en publicarse el material y, supongo, por el plan de publicación. Se produjo cierta fricción creativa, porque Mark era inadecuado para lo que estábamos haciendo, ese desdén terminó por convertirse en algo mutuo.

KAHN: Mm-mm, mm-mm. Bueno, prefiero no comentar nada, porque no lo tengo claro.

GREENBERGER: Está bien, pero finalmente Andy se hizo cargo del sello, lo que parecía encajar muy bien con sus intereses, talento y habilidades, y el tipo de temas y materiales que queríais editar. Así que hizo los Big Books y empezaste con cosas como Camino a la perdición, historias de ficción originales, lo que pareció darle una nueva vida a la marca, probablemente por eso el nombre cambió de "Piranha" a "Paradox", para ayudar a diferenciarlo.

KAHN: Ajá.

GREENBERGER: Pero al final, todo se terminó. ¿Crees que no era el momento adecuado para ese tipo de material, quizá porque no había mercado suficiente?

KAHN: Algunas de las cosas que hizo Andy en Paradox fueron geniales. Los Big Books, por ejemplo, son un clásico y encarnan muchas de las cualidades que esperábamos que tuviese Piranha. Eran extravagantes con un tono underground, y presentaban un lado extraño de los Estados Unidos, con muchos detalles interesantes, suponían una lectura genial. Títulos como Camino a la perdición y Una historia de violencia tuvieron una vida más allá de los propios cómics. Es cierto que gran parte del material de Paradox aparecía de forma muy, muy lenta [risas], ¡y tal vez no fuimos capaces de acumular suficientes buenas críticas! Es una pena que el sello no continuase, pero sigo estando muy orgullosa de las cosas que publicó Andy.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. En términos porcentuales, el hecho de que cosas como Camino a la perdición y Una historia de violencia llegasen al cine ciertamente superó a muchas otras compañías, e incluso a los propios personajes de DC que llegaron a la pantalla grande. Así que hay mucho de lo que enorgullecerse.

KAHN: Absolutamente. Y algunas películas son fabulosas. Una historia de violencia es una película de primera, porque las personas que la adaptaron cogieron lo mejor del cómic y supieron cómo darle forma para que se transformase en una película.

ACTIVIDADES CORPORATIVAS

GREENBERGER: Bueno, llegamos al momento en el que en DC estaban pasando cosas como entidad corporativa, y me gustaría hablar un poco sobre el tema. DC formaba parte de Warner Publishing, junto con MAD, Warner Books e Independent News (más tarde Warner Publisher Services) desde 1968. Sé que cuando llegaste a la empresa en 1976, Bill Gaines todavía seguía contratado como editor-consultor de la empresa. ¿Tuviste alguna vez trato con él?

KAHN: No, Bill se pasaba una vez por semana a revisar los libros con nuestro contable Arthur Gutowitz, pero yo no interactuaba con él. Lo considero una gran pérdida, porque Bill era una de las personas más singulares e imaginativas sobre la faz del planeta. Se suele hablar de las nuevas empresas como Google y de cómo han creado entornos de trabajo tan extraordinarios para su personal, pero Bill creó sus propias condiciones totalmente locas y llenas de diversión para el personal de MAD mucho, mucho antes de que llegase esta nueva Era de las Empresas. No merece nada más que mi respeto, y desearía haberlo conocido mejor.

GREENBERGER: Tuvo que ser algo extraño cuando, años después, Bill falleció y, de repente, DC se convirtió en la empresa matriz de MAD. Tuvo que ser tanto un desafío como un honor.

KAHN: Sin duda, supuso un absoluto honor. Aunque MAD formaba parte de Time Warner, Bill la protegió de las maquinaciones corporativas. Las oficinas de MAD estaban separadas del resto de la compañía, se situaban en Madison Avenue (Mad Ave, por supuesto), y Bill se aseguró de que estuvieran en el piso 13. Un King Kong gigante asomaba por la ventana de su oficina y había zepelines volando por encima.

El personal nunca tuvo que interactuar con nadie más que con Bill, y mantuvo la rentabilidad de la revista durante todos los años que la dirigió para que nadie se pudiera entrometer. Todos en MAD asumían que las cosas continuarían así después de la muerte de Bill, pero ese tipo de autonomía es una casualidad en la vida corporativa que no prosiguió. Tuvieron que empezar a rendir cuentas a alguien. Sin duda, Bill era el mejor de los mejores excéntricos, y los rumores en Time Warner eran que la empresa había empezado a buscar a una segunda persona más idiosincrásica para dirigir MAD, pero que no encontraron a nadie.

GREENBERGER: [Risas.] Perfecto. Y mientras DC se llevaba la MAD de Bill Gaines, empezó a formar parte de Warner Publishing. Me da la impresión de que aunque fuiste contratada por Bill Sarnoff, estaba bastante alejado de la empresa, ¿no es cierto?

KAHN: En su mayor parte. Solía reunirme con Bill Sarnoff una mañana por semana para revisar cómo marchaban las cosas. Pero fue una de las personas que consideró más improbable que los adultos pudieran amar los cómics. Aún así, como éramos muy rentables y la compañía estaba creciendo, Bill sintió que mientras todo continuara de la misma manera y ganásemos dinero, las cosas iban bien.

GREENBERGER: Bueno, después de un tiempo se produjo una fusión con Time Warner y, de repente, DC se convirtió en parte de Warner Bros. En tu caso, ¿te pareció discordante dicha experiencia?

KAHN: Bueno, formábamos parte de Warner Publishing, y nuestra relación con Bill era buena, así que siempre asumimos que dondequiera que fuese Bill, también iríamos nosotros, porque formábamos parte de su equipo.

El fin de semana de la fusión, Bill me llamó para decirme que Warner Publishing se iría con él a Time. Tenía mis dudas sobre cómo encajaríamos, porque se consideraba que Time era el lugar adecuado y "de clase alta" y nosotros éramos el hogar de los empollones. Pero luego, justo antes de terminar el fin de semana, Bill me llamó para contarme que mientras que la mayor parte de Warner Publishing se mudaría a Time, nosotros nos iríamos a Warner Bros.

Bill estaba tremendamente consternado. Siempre habíamos funcionado bajo su tutela y creo que sintió que lo estaban despojando de uno de sus activos. Pero Bob Daly, el jefe de Warner Bros. que siempre había codiciado los personajes de DC, llamó a Steve Ross y le dijo: "No tan rápido. Si DC se va a algún sitio, es con nosotros", y Steve accedió.

Creo que Bob tenía razón en que DC debía estar alojada en Warner Bros. Al igual que el personal de MAD después de morir Bill Gaines, pensábamos que podíamos continuar con nuestra alegre forma de trabajar habitual. Pero como teníamos que ir a alguna parte, Warner Bros. encajaba mejor. Time Inc. era una empresa de información, pero DC y Warner Bros. eran empresas de entretenimiento, y las dos contábamos historias mediante imágenes y palabras. Además de encajar culturalmente, nuestro contenido también encajaba en Warner Bros..

GREENBERGER: Yo formaba parte del personal durante el cambio, y todo lo que recuerdo es que cuando nos mudamos al 1325 de la Sexta Avenida, nos guiábamos mucho por la sensibilidad de Warner Bros. de "tienes que estar en este tipo de oficina porque tu rango anterior era de esta manera, y por eso tenemos tantas plantas y sillas para invitados". [Jenette se ríe.] Para muchos de nosotros, encajar nos resultó bastante costoso.

KAHN: Bueno, sí. Pero tampoco tengo dudas de que si nos hubiésemos mudado a Time, habría ocurrido lo mismo. En cuanto nos convertimos en parte de Warner Bros., la mano corporativa se cernió sobre nosotros. Tal y como suelen ser estas cosas, al menos era una mano muy ligera, a pesar de manifestarse a base de metros de superficie, sillas de escritorio y plantas dentro de macetas. Claro que formaba parte de una cultura corporativa jerárquica, pero seguíamos teniendo mucha libertad. Y en la vida corporativa eso es poco menos que un milagro.

GREENBERGER: ¿Dirías que Bob Daily tuvo una especie de curva de aprendizaje para descubrir qué es lo que solíamos hacer y cómo lo hacíamos? ¿O ya estaba familiarizado con los personajes?

KAHN: Bob estaba familiarizado con los personajes, pero no con los tremendos cambios que se habían producido en los propios títulos. Fuese en Warner Bros. o Time Warner, la mayoría de las personas de una generación suelen estar familiarizadas con los personajes, pero les cuesta aceptar los cómics como forma literaria. En cuanto a si nos respetaban o no, nosotros éramos como el Rodney Dangerfield de la empresa. Lo que pensaba Warner Bros. de DC se limitaba a los personajes principales y a los ingresos que podían generar mediante los programas de televisión, películas y productos licenciados. Para la gente como Bob, que había crecido cuando los cómics eran para críos, resultaba difícil entender que la publicación de cómics, las historias que contábamos, fuesen capaces de capturar la imaginación de los fans, que en realidad los personajes eran el corazón y el alma de la empresa. Pasó mucho tiempo antes de que Warner Bros. aceptara que se había producido un cambio radical y que los cómics habían encontrado un público sofisticado y apasionado, por lo que su publicación ya no era un negocio marginal, sino que en realidad generaba mucho dinero.

GREENBERGER: Recuerdo lo discordante que fue. En 2000 estaba yéndome de la empresa, justo cuando empezó la fusión con AOL, y me contaron que fue aún más discordante.

KAHN: [Risas.] Creo que fue discordante porque la fusión se estaba promocionando como el mejor negocio del siglo, pero se convirtió en un caso para estudiar en Harvard sobre cómo hacerlo de la peor forma. Aunque lo llamaban fusión, AOL parecía haberse tragado a Time Warner por completo. Pero AOL no cumplió sus promesas. Cuando se anunció la fusión los precios de las acciones se dispararon, luego se desplomaron en cuanto la gran oferta inicial empezó a disiparse. Para apaciguar a los inversores, se hicieron recortes radicales en toda la compañía, y AOL, el nuevo advenedizo, empezó a tomar decisiones en una compañía legendaria que había producido algunas de las películas, música y publicaciones más icónicas del siglo XX. Fue un momento muy difícil para todos los involucrados.

EDITORA PRINCIPAL

GREENBERGER: Volvamos sobre la fusión por un segundo. Una de las cosas que cambiaron al dejar Time Warner y mudarnos a Warner Bros. es que adoptaste el título de editora principal. ¿Cómo ocurrió?

KAHN: Toca sacar el nombre de Paul Levitz a colación. En muchos sentidos, Paul era mi colega. Había ascendido de rango. Empezó como editor asistente a tiempo parcial y fue ascendiendo de una posición a otra hasta que me quedé sin títulos que darle [Bob se ríe]. Los dos únicos títulos que me quedaban eran de presidente y de editor principal. Así que me dije: "Está bien, puede ser el editor".

Felizmente le cedí el título de editor a Paul, pero me quedé con el de editor principal porque estábamos a punto de mudarnos a Warner Bros. y quería expresar cuán importantes eran los cómics y, en serio, con el cargo de presidente no era suficiente. Con ese cargo no podía transmitir que el corazón palpitante de la compañía lo conformaba su contenido editorial, que nuestro negocio era mucho más que las ventas de anuncios y licencias, y que había que aprovechar mejor a los personajes en películas, productos y programas de televisión. Todo empezó en los cómics, en las propias historias. Pensaba que con el título de "editor principal" (tampoco es que preguntara nadie por el título [risas]), pero me dije que si hubiese algo así, el [título de editor principal podía señalar bastante bien la importancia del contenido creativo.

GREENBERGER: Tiene muchísimo sentido. Nada más empezar reviviste aquellos anuncios institucionales que Neal Adams había dibujado alguna vez, una serie de anuncios de servicio público. Luego te involucraste en los números centrados en las drogas de Los Nuevos Titanes con el respaldo de la empresa. ¿Crees que fue un movimiento importante en ese momento?

KAHN: Siempre he pensado que si podíamos entretener y hacer el bien al mismo tiempo, sería genial. No es que todos los cómics tengan que hacer el bien, pero algunos de nuestros personajes eran íconos culturales que, si defendían algo, si decían algo, los lectores podían escucharlos. Los usamos como portavoces de nuestros anuncios institucionales, y en nuestros títulos en curso: presentamos personajes homosexuales, hablamos sobre el suicidio adolescente y destacamos la violencia doméstica y la proliferación de armas en las escuelas. Intentamos analizar los problemas más urgentes de nuestra sociedad y, con nuestros personajes como vehículo, intentamos contar historias que esperábamos que empoderasen a nuestros lectores, que los hicieran sentir más cómodos con quienes son, y hacerles saber que tenían otras opciones cuando tal vez pensaran que no tenían ninguna. En mi caso fue una preocupación constante, era muy importante para mí, y lo llevamos a cabo con dibujantes, guionistas y editores que también se subieron a bordo y que, a menudo, nos proponían sus propias historias.

GREENBERGER: Sí, recuerdo que estuviste muy volcada en los dos cómics donde se presentaba una historia que tenía que ver con minas terrestres, en la década de los ochenta.

KAHN: Mi interés por las minas terrestres, o por intentar concienciar a la gente sobre el tema, empezó cuando me telefoneó un día Judy Collins, la cantante. Era Embajadora Especial de UNICEF, y en ese momento yo no tenía ni idea sobre el tema. Fue antes de que las minas terrestres se convirtiesen en un problema para el público, pero Judy había pasado un tiempo en Bosnia y Serbia y lo que me contó me pareció devastador. Judy quería distribuir un disco para generar conciencia sobre el problema de las minas terrestres, y había hablado con Seymour Stein de Sire Records sobre la idea. Pero Seymour la dijo: "Oh, en realidad deberías llamar a Jenette Kahn", y Judy le contestó: "Oh, Dios mío, conozco a Jenette. ¿Por qué no habré pensado en ella antes?"

Cuando Judy me propuso lo del álbum, me dije: "Es una idea encantadora y estoy segura de que podría hacer mucho bien, pero te interesa llegar a los niños e igual podemos llamar la atención de los niños de los países devastados por la guerra". Estoy segura de que como directora de DC parecía poco imparcial, pero los comic books me parecen una manera muy eficiente y poderosa de llegar a los niños.

"A los niños les encantan los cómics y no los leen una vez, sino una y otra. Además, se comparten tanto que puede aumentar la cantidad de niños a los que podemos llegar. Cada uno de los cómics es relativamente económico, y en ellos se puede presentar una historia entretenida para transmitir un mensaje potente que haga que los niños sean conscientes del peligro de las minas terrestres y les sugiera cómo mantenerse a salvo". Judy me dijo: "Me parece una gran idea. Deberías conocer a Madeleine Albright". En ese momento, Madeleine Albright era nuestra Embajadora en la ONU y a ella también le encantó la propuesta. Ofreció todo su apoyo a nuestros cómics centrados en las minas terrestres y también involucró al Departamento de Estado y al Departamento de Defensa. Me pidieron que participase en una misión de investigación de minas terrestres en África que me pareció bastante reveladora. Visitamos países como Ruanda, que tiene una tierra asombrosamente exuberante y fértil, pero allí no se puede cultivar porque los campos estaban minados.

Para demostrar cómo unas minas pueden doblegar a un país, a menudo nos preguntaban si seríamos capaces de aventurarnos en un campo de fútbol si nos hubiesen avisado que había una sola mina plantada en él. Las minas terrestres son insidiosas. A menudo están diseñadas para que parezcan juguetes y que llamen la atención de los niños, pero matan y mutilan. La amenaza absolutamente real de las minas hace que los padres tengan miedo de enviar a sus hijos a la escuela, y que los adultos tengan miedo de cultivar sus campos. Incluso hacer pastar a los animales o ir al pozo a por agua es una tarea peligrosa. 

En África, caminamos por angostos senderos que se habían limpiado de minas terrestres. Tenían solo dos metros de ancho y estaban marcados a ambos lados con nada más que una cuerda. Podíamos ver minas activas justo fuera del perímetro de las cuerdas, y pensé en lo fácil que nos matarían si alguno de nosotros tropezara. Regresé del viaje pensando que teníamos que hacer algo. Así que donamos nuestros personajes y nuestro trabajo, y nos pusimos a producir una serie de cómics sobre minas terrestres que UNICEF y el Departamento de Defensa distribuyeron en Bosnia y Serbia, y más tarde en Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Fue una experiencia maravillosa, Bobby, porque nos dijeron que las historietas estaban marcando una diferencia, que a los niños les encantaban y que incluso se las leían a sus padres, que a veces no sabían leer ni escribir. Cuando llegó el turno de preguntas en la Convención de San Diego del año pasado, un hombre se puso de pie entre la audiencia y me dijo: "Estuve en el Ejército, y también en una de las zona donde se distribuyeron los cómics, he visto cómo salvaban vidas". No hay nada más gratificante que escucharlo de boca de alguien que había estado allí y que realmente había visto que los cómics habían marcado una diferencia.

GREENBERGER: Ya que has mencionado a Judy Collins... se puede ver que trabajaste, operaste y socializaste con un mundo bastante diferente al del resto del personal contratado por DC, porque estuviste en contacto con gente como Judy o Andy Warhol y todo eso. ¿Alguna vez intentaste contratar a alguien de esos otros mundos para que trabajasen en los cómics?

KAHN: [Tarareando.] A veces esos mundos encajaban. Estoy en la junta de Exit Art, y después del 11 de septiembre, Exit montó una exposición extraordinaria que ahora pertenece a la colección permanente de la Biblioteca del Congreso. Se pidió a los dibujantes que crearan una página de 8 1\2'' x 11" que expresara sus sentimientos sobre la tragedia, y todas esas páginas, más de mil según recuerdo, se colgaron en los pasillos ocupando todo el espacio. Al mismo tiempo, en DC estábamos editando un libro conmemorativo del 11 de septiembre, y Exit Art exhibió sus dibujos como parte de la muestra. Por lo general, nuestro material no se mezcla con lo que se considera "arte elevado", pero pudimos vivir esa experiencia gracias a que me junté y pude valorar ambos mundos.

Del mismo modo, publicamos un importante cómic sobre David Wojnarowicz, un artista, cineasta y provocador muy venerado. De adolescente, David vivía en las calles de Nueva York, prostituyéndose para sobrevivir, pero se convirtió en un artista tremendamente influyente y en un poderoso activista contra el SIDA. Si yo no hubiese puesto un pie en el mundo del arte, en realidad, un dedo del pie, no habríamos podido hacerlo.

(Continuará)