RICK VEITCH: También me dio la opción, algo que ningún editor ha hecho antes o después, de hacer un repaso final después de que la obra estuviese completamente acabada encima de su mesa. Me envió las fotocopias de todo el número y nos pusimos a charlar por teléfono. Cualquier palabra o estructura gramatical que viésemos que no funcionaba, o que no tuviese sentido, la revisábamos y encontrábamos una solución. De esa forma arreglamos un montón de escenas que no habrían funcionado en un principio. Tengo que otorgarla el crédito por hacer todo ese esfuerzo extra. En algún momento ocurrió algo bastante extraño, creo que a la altura de mi segundo número. Todavía no me habían pagado el primero. Yo había escrito y dibujado el primer número y me había puesto a guionizar el segundo, en ese punto me había quedado sin un duro. Todavía no me había llegado el cheque. “¿Dónde está el cheque?” “Um, no estoy segura, tiene que haber un problema.” Y le dije: “¿Qué problema?” [Risas.]
Como descubrí después, una de las políticas de DC Comics consistía en que si guionizabas y dibujabas una serie, entonces no podían hacerte un contrato de externo. Así que me ofrecieron dos opciones: o bien me hacía de la empresa, o me convertía en empleado de Warner Communications, ninguna de las cuáles me convencía.
Así que empezó toda una estresante pelea de mierda que se originó desde el principio de mi estancia en la serie como guionista y dibujante... finalmente consentí y les dije: "Está bien, seré empleado de DC Comics siempre y cuando pueda tener algún tipo de cláusula que diga que puedo hacer otros cómics para otras empresas." De esa forma no me quedaba totalmente encerrado en la empresa, sólo en la Cosa del Pantano. Solía trabajar fuera de sus oficinas y todo eso. Firmamos el contrato, y entonces no quisieron darme ninguno de los beneficios [risas]. Empecé a ver realmente y en términos contundentes cómo eran exprimidos los freelancers. Tuve que luchar para conseguir el mismo seguro, jubilación y el paquete de vacaciones que le daban al chico de la sala del correo.
Lo peor de ser externo, de trabajar en un título concreto, era que parecías un empleado, actuabas como uno, olías como uno, pero no obtenías ninguno de sus beneficios.
Afortunadamente, en ese punto conocí a Eastman y Laird en Massachusetts en la época en la que habían conseguido el éxito en el mercado directo con sus Tortugas en blanco y negro.
Peter tenía mi edad y Kevin tenia unos veintipocos. Sacaron su cómic... Se quedaron con los derechos a pesar de haber hecho las rondas pertinentes intentando vender su serie a Marvel y DC. Los habían rechazado en todas partes. Terminaron auto-editándose esa maldita cosa. Y lograron tener un gran éxito. Tenían ciertos vínculos con Dave Sim. Ese fue el punto en el que empecé a entrar en la órbita de Sim. En las Convenciones solía reunirse y charlar con Eastman y Laird, para hablar sobre cómo se podía llegar a la gente a través de la auto-edición. También intentaban definir qué funcionaba en las obras auto-editadas y qué es lo que no lo hacía.
Dave se vino a un simposio sobre comic book que se celebró en el Instituto Greenfield, en Massachusetts, donde lo conocí por primera vez. Hicimos un panel de presentación, y al instante me atacó como si yo fuese un títere de DC. Ya sabes, se había corrido una juerga, se había tomado un par de copas, estamos todos de pie a su alrededor y nos estaba contando todas esas historias hilarantes sobre que había estado con Colleen Doran en una Convención, y todos esos artistas de mediana edad, ya sabes, de la generación que estaba por delante de nosotros, se acercaron y empezaron a actuar como completos cerdos machistas al referirse a Colleen, y Sim estaba haciendo esas indignantes imitaciones de personas a las que todos conocíamos. Y por desgracia, en ese momento mi esposa se acercó al grupo. Él nunca había visto a mi esposa, y entonces se la presenté, y directamente empezó a hacer su imitación de un cerdo artista chauvinista de mediana edad, ¡con ella como objetivo! Fue una extraña forma de conocer a ese tío [risas].
PINKHAM: No le enseñes a tu esposa el Cerebus nº 186...
VEITCH: Supongo que por culpa de la dinámica de nuestra situación en ese momento, me pintó como un apologista de DC Comics, pero en realidad no lo era. Él acababa de empezar a despejar su agenda telefónica, y había cortado con los distribuidores. Y eso causó una gran consternación, sobre todo en Diamond.
PINKHAM: Se deshicieron de "Puma Blues".
VEITCH: Es cierto. Castigaron a Sim rehusando hacerse cargo de "Puma Blues". Y empezamos con lo que terminamos llamando “El Grupo de la Lista Negra.” Todo empezó con unas reuniones informales entre Eastman, Laird, Bissette, yo mismo, y Steve Murphy y Michael Zulli, y con cualquiera que quisiera acudir a nuestro local de Massachusetts, Vermont, en la zona de New Hampshire.
Solíamos ir a un restaurante y comer patatas fritas grasientas y hablar sobre lo que creíamos que marchaba mal en los cómics, lo que estaba mal del trabajo como externo de las grandes compañías, lo que estaba bien de la auto-edición, y empecé a decirme: "Sí, claro, eso de la auto-edición podría funcionar." Y todo acabó convirtiéndose en las “reuniones de verano", que creo que se iniciaron con la "reunión Kitchener" patrocinada por Sim. La segunda reunión cumbre fue en Northampton y estuvo patrocinada por los chicos de las Tortugas. Se trajeron a Scott McCloud, Larry Marder, Sim, Gerhard, yo mismo…
PINKHAM: ¿Os facilitaron transporte?
VEITCH: Creo que a algunos les echaron una mano. Mark Martin estaba allí, Richard Pini, una panda de tíos de los Mirage Studios, que recientemente había empezado a hacerse más grande. Mirage acababa de firmar con Surge.
PINKHAM: Suena como si hubiesen puesto dinero donde tenían que hacerlo.
VEITCH: Bueno, verás que la historia que te estoy contando se convirtió en un verdadero punto de discordia para algunos. Tan pronto como llegamos, Scott McCloud produjo un borrador de lo que él llamó la "Carta de los Derechos del Creador." Empezamos a debatir las cosas desde el primer día, tratando de definir lo que son los derechos inherentes del autor que crea una propiedad en el medio del cómic.
Y nos dijimos: "Sí, esto merece la pena”. Pasamos un par de días tratando, palabra por palabra, de definir eso de que una persona que crea algo sea su dueño antes de cedérselo a otro. Suena un poco absurdo, pero créeme, muchas de esas cosas seguían sin concretarse en esa época, sobre todo en las grandes empresas. Muchos derechos eran absorbidos por las grandes empresas en un visto y no visto. Nos parecía que intentar conseguir plasmar en un papel los derechos era una buena causa que perseguir. Conseguir hacer que todo el texto fuese corregido fue mucho más difícil de lo que parece, creo que todos nos quedamos satisfechos con el documento final, aunque algunos se opusieron a ciertas cláusulas.
VEITCH: No, estaba completamente convencido. Durante las reuniones con esos chicos también aprendí a discutir las cosas a fondo. Al mismo tiempo, por supuesto, Sim, Eastman y Laird empezaron a intentar convencerme de que empezase a auto-editarme de una vez. Tenían una habilidad especial para descubrir autores que supiesen escribir, dibujar y rotular. Intentaron convencerme de cuál era el siguiente nivel para alguien que poseía todas esas habilidades, que es la auto-edición. Yo me resistía. En ese momento tenía problemas con DC, pero seguía pensando que lo mejor para el medio era que las empresas cambiasen sus políticas y actuasen decentemente con los trabajadores externos. No quería cortar con DC del todo. Supongo que Dave y el resto preferían otra cosa. Querían destruir sus estructuras, no rehabilitarlas.
Al mismo tiempo coincidíamos en un montón de cosas. Especialmente con Dave. En lo creativo conectaba bien con él. Solíamos hablar sobre la creación de historietas, y sobre la naturaleza de la creatividad y de cómo la misma era capaz de aumentar los niveles de energía. Creo que nuestra conexión era no-verbal, nos unía la naturaleza de los cómics y la forma en que los creábamos. Los dos pensábamos parecido sobre cómo se podían lograr nuestros objetivos en el medio. Lo más interesante de todo fue al final... Firmamos el documento y nos hicimos una foto, y nos reunimos por última vez. En ese punto Dave comenzó deliberadamente a criticar a Eastman y Laird y a los Mirage Studios. No recuerdo lo que dijo exáctamente, pero les acusó de estar montando una estructura de estudio que implicaría la incorporación de una gran cantidad de jóvenes artistas de todo el país que se mudarían a Northampton y que harían cómics de las Tortugas y su merchandising bajo contrato.
A Dave le parecía una carretera sin salida. Soltó todo lo que pensaba. Les dijo que estaban dejando de ser auto-editores. Y la reunión se volvió más intensa, y Eastman y Laird se lo tomaron de forma muy personal, y ya no quisieron ni escucharle.
La reunión se disolvió con esa nota amarga. No creo que Pete y Sim volviesen a conectar de nuevo. Pero me parece que deberían haber escuchado lo que Dave tenía que decir en ese momento. Muchas cosas que predijo se cumplieron con creces.
PINKHAM: Parece como si en ese punto Eastman hubiese empezado a distanciarse de Mirage.
VEITCH: Fue en cuanto formó Tundra. En realidad, en ese momento Eastman y Laird eran una asociación que funcionaba bastante bien. Tenían personalidades muy contrastadas. Kevin es exuberante, carismático y está lleno de energía, rezuma felicidad, y sea lo que sea lo que le digas, él te contestará: “De acuerdo, hagámoslo”. Peter es más relajado y cínico. Es mejor hombre de negocios. No se vuelca sobre las cosas de forma apresurada. Se las piensa y encuentra una buena razón para hacerlas. Los dos tomaron un montón de decisiones muy inteligentes de forma consciente o inconsciente antes de que las cosas se salieran de control.
¡CRUCIFICADLO!
PINKHAM: Cuando estabas trabajando en la Cosa del Pantano parecía como si hubiese ciertas cosas que te estaban atormentando: los cambios en el formato, los crossovers...
VEITCH: Son el tipo de cosas que te pueden quitar el viento de las velas creativas. La culpa la tienen los chicos que dirigen la parte comercial, porque no tienen ni idea de lo que están haciendo los creativos. De alguna forma improvisan y cargan a los creativos con todas esas decisiones erróneas... creo que la gente capaz de sobrevivir más tiempo en la olla a presión que suponen empresas como DC y Marvel son los únicos que se pueden ajustar a todo lo que les proponen, pero yo no disponía de esa habilidad.
PINKHAM: En una nota de King Hell comentabas que DC no era capaz de traspasar los límites de los superhéroes.
VEITCH: Cualquiera que revise mi etapa en la Cosa del Pantano, se dará cuenta de que solo hay una página donde aparece el símbolo pectoral de Superman y su tipo de letra en los cuadro de texto. Pero tuve que modificar dos o tres cuadros de texto. Porque lo que había escrito en los tres o cuatro primeros les pareció demasiado, en las jerarquías de DC saltaron todas las alarmas...
PINKHAM: ¿Qué habías escrito?
VEITCH: Bueno, hablaba sobre el lado oscuro de los súper-poderosos. En ese punto había empezado a formular algunas ideas sobre el Bratpack, ¿de acuerdo? Me dijeron: "Bueno, bueno, mejor hablemos sobre heroísmo y sus buenas obras y ese tipo de cosas." Terminé teniendo que escribir dos o tres descripciones azucaradas para agregar a las partes que ya había escrito.
PINKHAM: Entonces, ¿de dónde provenía la orden? ¿De arriba?
VEITCH: No estoy seguro. Creo que pudo ser Karen. Tienes que entender que los superhéroes son su negocio. Cualquier cosa que los manche los hace flipar.
PINKHAM: Me parece interesante que eligieras el crossover de “Invasion”, que era un elemento realmente intrusivo en la serie, como el comienzo de la historia del viaje en el tiempo.
VEITCH: Quería quitarmelo de encima cuanto antes [risas]. Esas son las cosas que más temía. Aparecían de repente en algún recoveco del camino, te hacían retroceder y entonces estabas en medio de un crossover disparatado al que tenías que hacer frente.
PINKHAM: Cuando decidiste hacer las historias del viaje en el tiempo, ¿viste la controversia potencial que se iba a producir por lo de la crucifixión?
Creo que a todo el mundo le sorprendió la reacción de Jenette para ese número. No creo que Karen estuviese de acuerdo con ella. La verdad es que nadie se puso de parte de Jenette, ni tampoco les pareció bien que el número no se publicase.
Pero ya sabes, todos intentamos resolver el problema. Seguimos siendo muy buenos amigos. Al final no nos enfadamos. Eso sí, escribí un par de cartas para expresar un poco mi ira.
Así que lo dejé. Todo se había salido de madre. No había nada que hacer. El asunto apareció hasta en la MTV. También en el Wall Street Journal. Y a continuación en el Time. Y entonces, de repente, fue como si todo el mundo... estuve hablando con gente de todo el país: entrevistas en la radio... fue una maravilla. Me enseñó mucho sobre cuáles son las historias que se pueden convertir en noticia. ¿Por qué un elemento concreto poco arriesgado como Swamp Thing nº 88 se convierte en una historia con cobertura en la prensa escrita? Tendrías que haber estado dentro y ver qué es lo que sucedió para entender las dinámicas que se produjeron.
PINKHAM: El Wall Street Journal fue un poco impertinente.
VEITCH: Si. Fue muy frívolo, pero creo que fue como un golpe directo contra el búnker de DC. Recuerda, la película de Batman se estaba a punto de estrenar. Time y Warner se estaban intentando fusionar. La derecha religiosa estaba en todos los medios de comunicación, y Salman Rushdie había sido condenado a muerte. Ese número estaba dedicado a Salman.
Una de las cosas más divertidas fue que la señora de Time llamó para entrevistarme. Me dijo que Time estaba cubriendo la historia porque todos sus empleados estaban perdiendo una fortuna con sus “stock options” por culpa de la fusión Time-Warner que se estaba llevando a cabo y que estaban cabreados con Warner [risas], y que por eso estaban cubriendo esta historia, y probablemente un montón de otras historias para hacer que Warner pareciese una mierda [risas].
PINKHAM: Nunca lo había escuchado desde ese ángulo.
VEITCH: Pues es cierto.
Así que me sentía muy bien, pero antes de que todo terminara empecé a sentirme mejor. Mi esposa estaba embarazada y el bebé estaba a punto de nacer. Dos días antes de que se pusiera de parto recibimos una llamada y me dijeron que DC iba a despedirme como empleado de Warner Communications y que estaban cancelando mi póliza sanitaria. Cualquiera que haya tenido un bebé sabe que los últimos días antes del parto son increíblemente tensos y que eres extremadamente vulnerable. Ella se quedó devastada. Me fui directo al departamento de personal de Warner ¡y resulta que hay una ley en contra de la cancelación del seguro de salud cuando eres un empleado real de la compañía, y no uno externo! Seguía estando al día con los pagos. Afortunadamente, todo marchó bien durante el nacimiento, y tuvimos a ese pequeño niño que se llama Kirby. Parecía tan apropiado... después de toda la mierda por la que había pasado Jack Kirby y por la que habíamos pasado nosotros... Me pareció como el perfecto signo de exclamación.
PINKHAM: Entonces te pusiste a buscar nuevas cosas que hacer.
VEITCH: Después del nº 88 de la Cosa del Pantano ocurrió otra cosa más. Peter Laird me llamó y me dijo: “Hey, ¿por qué no haces una serie de las Tortugas?” Y le dije que aceptaba.
En un primer momento no entendía muy bien a las Tortugas. Tampoco me había leído el cómic. Las conocía, había ojeado su cómic, pero en realidad no me había sentado y me lo había leído. Le pregunté a mi otro hijo, Esdras, que en ese momento tenía 12 años: "¿Qué pasa con estas Tortugas?" Y él me miró. "Son como un chiste, papá. ¿Es que no lo pillas?" [Risas.] Mientras las leía empecé a cogerles el tranquillo, y me di cuenta de por qué tantas personas se habían quedado extasiadas. Y empecé a guionizar y dibujar una miniserie de tres números.
Pude pagar el alquiler, estuve pasando el rato con los chicos del estudio, cosas así, y de repente estrenaron la película. ¡Y la película se convirtió en una de las mayores modas de la cultura pop desde hacía 25 años! Y entonces, de repente mi teléfono empezó a sonar y me llamaron todos los agentes de bienes raíces, agentes de bolsa, vendedores de autos... todo el mundo que supiese algo sobre cómo manejar dinero me llamó por mi ligera conexión con las Tortugas. Y todos querían conocer a mis amigos de las Tortugas. Básicamente pasé de todos. Pero sé por lo que Kevin y Peter debían estar pasando en ese momento. Quiero decir, el éxito de la película hizo que estuviesen totalmente sobre-expuestos en televisión, periódicos, en todas partes, la película se promocionó como la historia de éxito total de la década de los noventa. Los rumores hablaban sobre la cantidad de dinero que había generado, y en pocas semanas se vieron desbordados por todo tipo de personajes de los bajos fondos, estafadores y vagos de toda Nueva Inglaterra, o incluso de todo el país [risas].
PINKHAM: El dulce sabor del éxito.
VEITCH: Fue más de lo que nadie se esperaba. Y lo interesante es que de alguna forma se cerró un círculo: los cómics comenzaron con Siegel y Shuster mientras trágicamente se les negaba su participación en el enorme éxito cosechado por su personaje. Con Eastman y Laird fue todo lo contrario. Es como si 50 a 60 años después, finalmente los creadores hubiesen cogido a sus personajes y la magia de los mismos les hubiese hecho alcanzar el éxito. Pero todo ese éxito tenía su lado negativo.
PINKHAM: Más tarde, de alguna forma también los apartaron de sus personajes.
VEITCH: No lo sé. La verdad es que fueron bastante astutos. Separaron a los personajes de los dibujos animados de los del cómic. Y por eso existe lo que ya conoce todo el mundo: por un lado los personajes para niños de los dibujos animados y por otro los personajes reales de la serie en blanco y negro. En realidad nunca ablandaron a éstos últimos. Aunque eso sí, fue como intentar cabalgar un ciclón. La tragedia de Mirage fue el costo humano que supuso ese tipo de éxito, y ser testigo de su caída fue horrible.
PINKHAM: ¿Cómo te enteraste de lo que estaba ocurriendo en ese momento?
VEITCH: Bueno, justo después de ponerse tan de moda, Kevin y Peter se hicieron increíblemente ricos. Esa Navidad nos convocaron a todos y nos entregaron grandes pluses que realmente no nos merecíamos. Parece que esa generosidad sacó lo peor de cada uno. Muy pronto los abogados de todo el mundo empezaron a pasarse por el estudio [risas]. No te podías dar la vuelta sin chocarte contra uno de ellos. Y las cosas empezaron a ponerse un poco raras. Era obvio que Kevin y Peter tenían diferentes puntos de vista sobre lo que debían hacer con Mirage a continuación. Ese fue el motivo de que Kevin montase otra compañía. Mirage siempre tendía a organizarse a la ligera. Pero en cuanto la Turtlemanía se convirtió en todo un éxito y empezó a entrar el dinero, cada vez más y más abogados empezaron a meterse por en medio, sencillamente fue imposible que la empresa siguiese adelante. Fue entonces cuando Kevin nos dijo a Bissette y a mí que iba a montar una nueva empresa. Y nos presentó a su tío Quentin, que era quien les había prestado el dinero a Kevin y Peter para imprimir el primer número de las Tortugas. La idea de Kevin era empezar una empresa que revolucionaría la forma en que los comic books se lanzarían al mercado. Quería basar su negocio en los derechos de los creadores y en la Declaración de Derechos de los Creadores. En realidad no le preocupaba conseguir ganancia alguna. Los contables le habían recomendado invertir su fortuna o que pagase los impuestos y declarase las ganancias. Kevin se lo tomó todo muy a pecho. Comenzó con Tundra e invirtió en algunas otras compañías.
PINKHAM: ¿Fue antes de Tundra?
VEITCH: Antes de Tundra. Y Sim había sido alguien instrumental al ayudarme con el impresor. Todo eso de que nos juntásemos los autores que nos estábamos auto-editando empezó a flojear en cuanto apareció Tundra. Al parecer, al existir Tundra ya no era necesaria la auto-edición, porque la editorial se haría cargo de los problemas empresariales y los artistas serían libres de crear. Y me enamoré de la idea. Pero Sim ya me había advertido en términos muy claros sobre lo que ocurriría finalmente, lo que suele ocurrir en todas las empresas. Pero no creo que ni siquiera Sim estuviese preparado para darse cuenta de lo velozmente que se fastidiaron las cosas.
PINKHAM: Es posible que nunca hubiese visto una compañía dirigida por un benefactor tan generoso.
VEITCH: Kevin perdió el control desde el principio. Ese primer verano en San Diego, compró 65 proyectos. Y todo se convirtió en una loca carrera para construir una organización que fuese capaz de manejar esa gran cantidad de material en poco tiempo.
PINKHAM: ¿Había rumores en el negocio sobre el hecho de que estuviese comprando material de todo tipo?
VEITCH: No creo. Es cierto que cuando empiezan a pasar cosas, en una comunidad creativa tienden a transmitirse rápidamente. Bissette y yo estábamos intentando mantener las cosas en secreto. Pero nos dimos cuenta de que todo nos saltaba de las manos. En un principio teníamos la esperanza de atraer a Alan, Neil, Dave McKean y algunas otras personas clave parecidas, y sacamos los cinco primeros títulos. Nuestra idea para Tundra era la de que fuésemos capaces de concentrar las cosas y obtener una repercusión con algunos pocos proyectos interesantes. Pero Kevin era insaciable. Era su negocio, su elección. Nadie podía convencerle de lo contrario. Creo que tendía a ser tanto un patrón como un editor. Y por eso hizo las cosas de esa forma, porque amaba la historieta, tenía mucho dinero y tan sólo quería ayudar a la gente. Gran parte de esta fabulosa gente creativa apenas es capaz de sobrevivir trabajando en este negocio. Compró gran cantidad de obras de arte, y tampoco quería una sola página... compraba la miniserie completa. Eso podía suponer una gran diferencia en la vida de un artista pobre. Kevin también estaba planeando montar un museo, de modo que era una forma de canalizar más dinero hacia la comunidad que en caso contrario se habría utilizado para pagar impuestos. ¡Creo que hasta cierto punto Kevin cambió la forma de cómo debían ser las cosas económicamente para un dibujante de comic book!
VEITCH: Lo he escuchado más de una vez. Algunos afirman que la única razón de que existiese Tundra fue para publicar "Frank In The River". Y "Understanding Comics". Creo que no había ningún editor parecido que se pudiese haber encargado de cualquiera de esos proyectos. Tundra se hizo cargo sin problemas. Los editó y encontraron su público. Los dos son hitos del campo de la edición de la historieta.
PINKHAM: ¿Cuál era la situación cuando vendiste tu serie Bratpack? ¿Te pagaron bien?
VEITCH: No, estúpidamente no supe explotar mi título [risas]. Todo lo que quería era una calidad decente de edición, por lo que lo que me pagaron lo invertí en eso. No quería preocuparme por la calidad del formato y no poder concentrarme y no entregar mis páginas. Muchos otros tuvieron ofertas mejores que la mía. Pero yo estaba a bordo desde el principio, y me veía a mí mismo como parte de Tundra. Creo que Steve también sentía lo mismo. Sobre todo durante el primer año. Mientras la empresa comenzaba desesperadamente a contratar a cualquiera y a ponerlos en posiciones de autoridad, Steve y yo estábamos trabajando muy duro para intentar resolver muchos de los conflictos de personalidad que surgieron en ese momento. Allí no existía una verdadera jerarquía. Kevin no solía hablar sobre los objetivos que quería conseguir, y por debajo de él las cosas siempre tendían a salirse de madre, lo que debía ser Tundra, el rumbo que debía tomar… fue un verdadero desastre. No creo que hubiese momento alguno en el que tuviese control real de la empresa. Hasta casi al final, cuando se la vendió a Kitchen.
PINKHAM: ¿No se suponía que Bratpack también lo iba a publicar Ballantine Books ?
VEITCH: Oh, si, claro. En Dell. Fue otra buena debacle [risas]. Tundra consiguió un agente y el agente llevó a cabo una subasta y me parece que vendió cinco proyectos de Tundra, y Bratpack estaba entre ellos. Creo que From Hell era otro, y también Melting Pot. No estoy seguro del resto.
PINKHAM: ¿Cómo funciona una subasta de ese estilo?
VEITCH: Todo se hace por fax. Se envía un fax a 20 editores diferentes donde les dices: “Podéis comprar todos estos títulos, hacedme una oferta y blah, blah, blah”. A continuación ellos te envían un fax con las ofertas. Conseguimos una muy buena por Bratpack, creo que de 50.000 dólares, para hacer una película.
Por supuesto, yo acababa de terminar la serie y todos mis amigos me llamaron a filas. "¡Tío, ese final no mola demasiado!" [Risas.] Entonces cogí la historia de nuevo y me la repasé: cambié algunas partes, añadí más páginas, le di un final completamente diferente con la ayuda de Bissette y Neil Gaiman (que se la leyó y sugirió algunas cosas, actuando en cierta forma como editor adjunto [risas]). Y la reformé para la película (en realidad, creo que al final tenía buen aspecto), y eso significó dar marcha atrás y rehacer toda la historia, porque iban a hacer un gasto importante y finalizar la producción le estaba suponiendo un enorme dolor de cabeza al querido Paul Jenkins.
Pero lo terminamos. Me pasé por Tundra el día que se suponía que el tomo iba a imprenta. Estaba revisando las galeradas y Kevin me llamó para que fuese a su oficina. Le habían llamado los de Dell, que se habían retirado del trato porque Waldenbooks había rehusado seguir adelante, y todo por culpa de una escena donde los personajes fumaban crack. Y justo enfrente mío pude ver cómo todo el trato se deshacía por completo.
Eso enterró profundamente el proyecto en un agujero financiero. En realidad, Bratpack había hecho algo de dinero hasta ese mismo momento. Habíamos podido pagar todos los gastos que generaba hasta el momento, y era un proyecto económicamente solvente (no por mucho margen, pero estar cubierto en Tundra era una cosa muy rara [risas]). Y entonces, por culpa de todo el trabajo extra que supuso la película, creo que aún sigue enterrado en ese agujero financiero. Me rompió el corazón.
PINKHAM: ¿Qué estabas intentando hacer con Bratpack?
VEITCH: Para mí fue como una catarsis, porque había estado a punto de convertirme en uno de esos artistas de superhéroes de "fill-in" que llenan las páginas de las grandes empresas. Soy alguien que ha conseguido prosperar en la olla a presión que supone el medio del cómic, alguien que tiene cierta obsesión (creo que esa es la palabra correcta [se ríe]) por dibujar superhéroes y generar un montón de páginas de cómic.
Mi experiencia en DC me había agriado un poco. Después de Swamp Thing 88, quería romper con todo. Bratpack era en gran parte un grito de traición hacia los sentimientos personales que sentía hacia los superhéroes, quería expresar cómo mi amor de la infancia había sido devorado de alguna forma por esos cínicos empresarios.
Después de haberme pasado tres o cuatro años trabajando en el establo de los personajes de una empresa sin intentar comunicar realmente alguna idea importante sobre los superhéroes (tanto general como particularmente), estaba bastante frustrado.
Para mí, Bratpack fue también el resultado de haber sufrido un montón de problemas a la hora de digerir el reaganismo. [Risas]. Supongo que le ocurriría lo mismo a un montón de gente. El arquetipo del Vigilante era bastante prominente en la cultura de la época, y era algo que los políticos nos sugerían como una necesidad. El miedo y la paranoia estaban a la orden del día. Enviamos al Ejército a luchar en la guerra del Golfo con excusas recogidas de viejas películas de Clint Eastwood.
PINKHAM: “Vamos, alégrame el día.”
VEITCH: Yo estaba tratando de lanzar ideas sobre lo que era el vigilantismo: avisar de cómo lo habían insertado en el superhéroe moderno. Imaginé que me gustaría hacerlos más malvados, mucho más malos, los vigilantes superheróicos más escandalosos que pudiese conseguir, pensando que de esa forma haría que la gente se indignase lo suficiente como para que dejasen de leer cómics de superhéroes. Visto en retrospectiva, me gustaría decir que no funcionó: alimenté el mismo hambre de los lectores que también alimentaba la máquina de producir superhéroes del momento, y tan sólo los empujé hacia un nivel diferente.
PINKHAM: ¿Recibiste cartas en donde te felicitaran por lo que habías intentado hacer?
VEITCH: Recibí cartas de algún asqueroso de la "Man/Boy Love Association" en las que me agradecía la relación entre Midnight Mink y Chippy [risas]. Estoy orgulloso de Bratpack, pero al mismo tiempo no estaba lo suficientemente preparado como para afrontar que algunas personas podían utilizar la serie como una racionalización del abuso infantil.
PINKHAM: Acabas de comentar que por medio de Bratpack intentabas que la gente dejase de leer cómics de superhéroes, pero además fue tu primera serie de la saga "Heroica" aparecida en King Hell.
VEITCH: La verdad es que creo que no funcionaba del todo. Tampoco parecía que los superhéroes estuviesen realmente a punto de auto-destruirse. Luego empecé Maximortal, y entonces apareció la saga de la muerte de Superman, que supuso un importante momento histórico en el género de los superhéroes estadounidenses. Sospecho que la muerte del arquetipo del superhéroe podría haber sido ideado por la sección política de esa cínica obra corporativa, quizá para conseguir más cuota de mercado [risas]. Claro, que finalmente se lo trajeron de vuelta, pero todos en el mundo real sabemos que Superman ha muerto.
PINKHAM: Dicho eso, ¿sigues ateniéndote a tu descripción original de la “Heroica” como un proyecto realizado a lo largo de diez años?
PINKHAM: Deberíamos volver sobre Bratpack, para pulir un poco más las cosas. Re-elaboraste toda la serie, sobre todo el último número. ¿Se empezaron tus amigos a fijar en las intenciones de la serie en lugar de en la forma?
VEITCH: Como he comentado antes, la primera versión supuso una catarsis extraña, pero la serie no estaba planeada tal y como acabé rehaciéndola a continuación, por lo que tendría que remontarme hasta el momento del que hemos hablado, hasta el punto anterior a “Heartburst”, cuando creo que en su mayor parte incluí lo que sentía en ese momento, aunque todavía no estuviese demasiado elaborado. Sin embargo, eso es lo que hice en Bratpack. En parte, uno de los motivos de que me pusiera a hacer esa serie lo tuvo la locura en general que supuso intentar ayudar a establecer lo que era Tundra.
Mientras estaba haciendo Bratpack también formaba parte (sin que fuese nada oficial) de una reunión de cerebros dispuesta a conseguir que Tundra se pusiera en marcha, con las miras puestas en los derechos de los creadores. Gran parte de mi tiempo se gastaba buscando soluciones para los problemas que surgían entre el personal, intentando enseñar a gente que nunca antes había trabajado en el medio las cosas más básicas que había que hacer a la hora de editar...
PINKHAM: Así que supongo que viajarías muchas veces hasta Northampton...
VEITCH: Oh, claro. Entre que estaba haciendo Bratpack y que estaba intentando ayudar a que funcionase Tundra, probablemente viajaría hasta allí una o dos veces durante el primer año, porque estábamos intentando tener listos los contratos y el resto de locuras que surgen cuando intentas poner en marcha una gran empresa editorial. Es uno de los motivos por los que no puedo entender bien lo que ocurrió, porque yo estaba justo allí, trabajando en la empresa, y tenía mucho que decir, sobre todo a través de mis propios proyectos.
PINKHAM: ¿Conoces si alguno de los empleados "oficiales" se tomó a mal que intentaras enseñarles cómo realizar sus labores de edición?
VEITCH: Bueno, no sé si se puede decir que estuviese enseñándoles cómo hacerlo, sino que fue más como si yo estuviese presente, y cuando aparecía algún problema les decía cuál podría ser una posible solución, en lugar de “inventarla”. No tenía autoridad, aparte de que Kevin escuchase lo que yo tenía que decir.
En esa época había como una especie de vacío de poder, porque Kevin era muy impreciso con lo que quería, y si dos personas tenían dos ideas diferentes acerca de lo que quería Kevin, las cosas se ponían confusas y se iban de las manos. Creo que muchos de los problemas se generaron por la falta de experiencia del personal.
PINKHAM: Una parte importante de Maximortal trataba sobre la presión que sufren los creadores de cómic por parte de sus editores.
VEITCH: Maximortal es una ficcionalización de la historia de Siegel y Shuster, que esencialmente habían sido despedidos por Warner.
PINKHAM: Es una poderosa fuerza contra la que enfrentarse.
PINKHAM: Parece ser la estrategia corporativa favorita.
VEITCH: Justo antes de la película Siegel ofreció cierto número de entrevistas en las que comentaba un montón de cosas que les habían ocurrido. Conseguí encontrar algunas de esas entrevistas, porque la verdad es que son bastante difíciles de localizar, y después de leerlas pensé que sí, que todo fue una verdadera tragedia.
Me gustaría que alguien investigara realmente y escribiera la verdadera historia de Siegel y Shuster y del personaje que crearon. Es como si Conan Doyle perdiese a Sherlock Holmes a manos de la revista Strand. Alguien dijo una vez que las tres grandes creaciones de la historia de la cultura popular eran Mickey Mouse, Sherlock Holmes y Superman. Y Superman aglutina toda una forma de arte y toda una industria. Lo trágico es cómo se excluyó a sus creadores del éxito de Superman, estuvieron en situación de pobreza la mayor parte de sus vidas.
PINKHAM: Supongo que sería mucho después de descubrir esas entrevistas con Siegel cuando ideaste aquello de “Spiegal and Schumacher”, sin saber siquiera si la serie tendría éxito o no.
VEITCH: Si, en una de las primeras entrevistas Siegel reimprimía una carta que le habían enviado los tíos de DC. DC estaba en pleno proceso de negociación con Fleisher para la serie de animación, había libros de Superman por todas partes, juguetes por todas partes, el cómic vendía millones de copias. Y ese tío le escribió una carta a Siegel diciéndole: “Sí, sabemos que se te debe una cierta cantidad de royalties por cualquier uso que se haga de Superman fuera del cómic, pero en realidad estamos perdiendo dinero con el personaje.”
Así que no resultó muy difícil [risas] dar con esos elementos trágicos para mis personajes de Spiegal y Schumacher. Un amigo que a mediados de los setenta estuvo trabajando en la parte de producción de DC me contó que durante su primera semana le llamaron para celebrar una gran reunión. Llegó la policía y le enseñó una foto de Jerry Siegel y le dijo: "Este hombre ha amenazado con bombardear el edificio de oficinas. Si lo ves por algún lado o ves extraños paquetes por los alrededores [risas] háznoslo saber."
En el libro de Joe Simon también aparece una historia en la que en un momento dado Siegel aparece por la empresa y le cuenta a alguien que va a vestirse como Superman y a saltar desde un determinado edificio en un momento determinado, y todo el mundo acude para verlo... pero claro, nunca se presentó. Pero eso indica lo absolutamente desesperado que estaba. Desafortunadamente, nadie sabe por qué estaban tan desesperado en ese momento, aparte de que estuviese realmente jodido. No sabemos nada sobre su personalidad.
Después de haber disfrutado de una buena época como dibujante contratado que ha estado trabajando en un sistema que esencialmente se estructuró mediante la violación de Siegel y Shuster 35 años antes, pensaba que mencionarlo en la serie supondría una labor bastante loable. Creo que hay un par de puntos en los que fui un poco demasiado lejos, podría haber sido más sutil y eficaz. Pero de nuevo, el asunto me había generado una buena cantidad de rabia que necesitaba sacar al exterior.
(Concluirá)
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