WIVEL: ¿No crees que hace poco has intentando cambiar o expandir de forma deliberada tus registros? Como he dicho, me parece que A.L.I.E.E.N., y también Las Pequeñeces (aunque de forma diferente), representan cierto alejamiento del estilo con el que se te suele asociar y al que nos habíamos acostumbrado.
TRONDHEIM: Si, pero no solo es eso. Si tocas la guitarra, se puede entender que quieras tocar también el piano, la batería o el clarinete. Cuando era un historietista más joven, me pasaba todo el tiempo probando distintos enfoques, diferentes formas de hacer las cosas, para poder representar las escenas o los personajes. Una vez que llegas a ese punto, o bien te detienes, o bien empiezas a repetirte, y caes en la auto-parodia y degeneras tu estilo, o continúas buscando aire fresco indagando en cualquier otro sitio. Ahora bien, cuando dibujo como solía hacerlo también me lo paso muy bien. Pero ha sido un paso que tenía que dar.
WIVEL: De acuerdo, volveremos sobre todo esto cuando charlemos sobre tu obra actual. Volvamos a tu obra en sentido cronológico. ¿Por qué decidiste retomar Lapinot y dibujar nuevas historias del personaje?
TRONDHEIM: Empecé a tenerle mucho apego al personaje, así que decidí usarlo en otras historias de todo tipo, como si fuese un actor.
UN HOMBRE Y SU CONEJO
WIVEL: Después de Slaloms y Mildiou [1993 y 1994], te lo llevaste a Dargaud para que protagonizase su propia serie. ¿Cómo lo hiciste?
TRONDHEIM: Cuando intenté vender Slaloms en el ´93, ningún editor estaba interesado. Así que terminé editándolo con L´Association, y recibió el premio Coup de coeur en el Salón de Angoulême del año siguiente [en esa época era el premio "descubrimiento del año" del festival]. El año anterior, cuando se lo había estado enseñando a todos los editores, [el editor] Guy Vidal, al que había conocido en Les Humanoïdes Associés, me dijo que le gustaba mi trabajo, y que en un futuro podría hacer algo con él si se presentaba la oportunidad. Cuando volví a verlo en el ´94, trabajaba en Dargaud. Le enseñé mi nuevo proyecto protagonizado por Lapinot ["Blacktown", un western], y se acordó de mí, así que es probable que ese fuese el motivo por el que gané el premio. En ese momento, Dargaud estaba metido en el pleito por los derechos de Asterix. Así que Vidal me dijo que si ganaban el pleito en la apelación pendiente, publicarían mi proyecto. Un par de años después, perdieron de forma irrevocable en el Tribunal de Casación [la Corte de apelaciones más importante de Francia] los derechos para publicar Astérix, pero conseguí meter el pie en la puerta. Así que todo fue como una gran confluencia de circunstancias variadas, fue pura suerte. También podría haber acabado de empollón informático o asesino en serie.
WIVEL: Lapinot me parece el clásico personaje estructurado en el molde de Tintín (alguna vez lo has vestido de forma similar): más o menos es un cero a la izquierda, pero en lo básico, es un personaje con una ética que le permite al lector proyectarse en la historia mientras se divierte con todos los otros personajes coloridos de los que se rodea. ¿Era lo que habías planeado al empezar con tu héroe?
TRONDHEIM: No, no lo tenía pensado. Fue más tarde cuando me di cuenta.
WIVEL: ¿Cuándo te diste cuenta de que Lapinot era lo suficientemente exitoso como para continuar dibujando toda una serie protagonizada por él?
WIVEL: ¿Cómo querías que fuese el tono de la serie, aparte de que cambiase el género entre cada álbum? Para mí es una serie bastante tradicional, aunque por otro lado, existen pequeñas diferencias que sugieren que el personaje se dirige a un público mayor que muchas de las series franco-belgas a las que se asemeja.
TRONDHEIM: Hice Mildiou, que transcurre en un entorno medieval, y luego Slaloms, que básicamente es una historia sobre unas vacaciones en la nieve, y luego, en Dargaud hice un western con el personaje. Tengo pensada una forma de continuar la serie durante mucho tiempo y sin mucho esfuerzo. Pero ahora mismo no soy un gran fan de mi personaje Lapinot. Solo 11 álbumes de los 100 que he hecho en total están protagonizados por él. Hay treinta tomos de la Mazmorra, nueve de El Rey Catástrofe. Sobre mí, he escrito siete álbumes autobiográficos. Al principio, Lapinot era el más visible de todos mis personajes, pero no me gustaría que fuese omnipresente hasta el final de mi carrera.
WIVEL: ¿Por qué no te gusta? ¿Es porque es un personaje que la gente asocia más con tu persona, como si la serie fuese la más importante de las que has hecho, o es más una cuestión creativa?
TRONDHEIM: Siempre me ha irritado ver que mi trabajo se reduce a uno solo de sus elementos.
WIVEL: En los mejores episodios, la saga parece estar intentando alcanzar un equilibrio entre lo cotidiano y lo fantástico, que es más el terreno de sus predecesores franco-belgas. ¿Te interesa ese tipo de distinciones?
TRONDHEIM: Si. Siempre me ha gustado esa zona entre la normalidad y lo inusual, entre la rutina y lo fantástico. Es una forma de dejar circunscritas las cosas que no podemos entender.
TRONDHEIM: Los Lapinots contemporáneos son más difíciles de hacer porque cuentan una historia continuada. Por otro lado, retomar el mismo personaje y observar cómo evoluciona su personalidad paso a paso ayuda mucho a escribirlo. En cuanto al enfoque, no lo sé. Siempre he tenido un lienzo en blanco que voy rellenando. Quizá haya ciertas obras mías cuyas temáticas sean más poderosas que otras, lo que es posible que me hayan ayudado a motivarme y concentrarme mucho más en su estructura... pero no lo creo. A veces, lo fortuito de la improvisación, lo inconsciente, y la técnica, se combinan para crear ese tipo de fenómeno.
WIVEL: Al centrarte en un héroe moral, la serie parece adaptarse bien a la fórmula clásica de una manera muy importante y diferente. Los héroes de las obras clásicas franco-belgas actúan de una forma moral, sus motivaciones a la hora de actuar no se suelen examinar demasiado. En el caso de Lapinot, especialmente en los episodios contemporáneos, a menudo lo colocas en situaciones en las que elegir resulta dificultoso, y a veces sus elecciones morales logran impulsar mejor la historia. Como cuando al elegir llevarse la piedra de Pÿchnetz mete a Richard en un compromiso (o al menos, es lo que parece.) Cuando elige no gastarse todo el dinero que ha encontrado, tiene que coger un trabajo en la Organización de intervención que aparece en Amor e interinatos, etc Aunque en otras de tus obras también aparecen héroes morales, Lapinot parece construido para actuar de esta forma concreta. ¿Cuál es tu opinión?
TRONDHEIM: Un día, Joann Sfar me abrió los ojos al decirme que Lapinot le parecía un personaje moralista y aburrido. Entendí muy bien lo que me estaba diciendo. Mientras estoy haciendo la serie, me debato entre dos actitudes. Mi lado moralista se convierte en Lapinot, mientras que el lado más idiota es Richard. El resultado es que, definitivamente, Lapinot es un personaje demasiado neutral. Pero se puede colocar cerca de Tintín. Es un poco más moderno y humano, pero sigue siendo neutral, mediocre. Agradable, pero ligeramente insípido. Es indudable que Joann fue uno de los motivos por los que decidí finalizar la serie.
WIVEL: Me parece que las series de cómic franco-belga tradicionales con un formato realizado para el gran público, los álbumes en color y tapa dura, han sufrido cambios y se han ido acercando cada vez más a las historias más mundanas, y Lapinot, así como muchas de las series que han hecho tus correligionarios, han contribuido en gran medida para que se produzcan dichos cambios. Sé que la mayoría de los tomos más vendidos del mainstream de hoy en día no se parecen en nada a lo que haces tú, pero, ¿hasta qué punto crees que a mediados de los noventa, lo que denominamos mentalidad "alternativa" se ha aplicado en el caso de los formatos, y ha cambiado la forma de pensar lo que se puede hacer con ellos?
TRONDHEIM: Hay dos cosas muy importantes en referencia al cómic franco-belga: la narrativa y el formato. A veces, la forma de narrar puede ser repetitiva. A menudo, el principio mismo de tener una serie lleva a los dibujantes a reciclar las mismas fórmulas hasta la náusea. El propio formato es lo que te constriñe. Cada vez hay más historietistas que hacen historias que se desarrollan en tres, cuatro o cinco tomos de 46 páginas cada uno, con la intención de hacer que parezca que trascienden el formato, pero la verdad es que siguen atrapados en la misma y restrictiva fórmula. De esa forma, es difícil construir una atmósfera, unos personajes, y todo lo demás. Por supuesto, eso no significa que solo se puedan producir mediocridades trabajando con ese formato. Siempre resulta posible hacer las cosas bien si uno lo aprovecha de forma inteligente. Para hacerlo, también me parece importante no estar esperando que lo que estás haciendo vaya a alcanzar grandes ventas.
Otro aspecto del formato es igual de endémico que en el caso del comic book norteamericano y el manga. En estos tres formatos tradicionales de la narrativa gráfica se han hecho notables desarrollos autóctonos, pero están restringidos por el mercado en cuestión. El público japonés elige de forma natural el formato manga, pequeño y con muchas páginas en blanco y negro. De bajo precio y para el gran público. En el caso de los americanos hay dos grandes vías. Por un lado las tiras de periódico, muy populares. Y también los superhéroes publicados en folletos pequeños, flexibles, grapados, en color y baratos. En la tradición franco-belga hay un montón de revistas antológicas de cómic para niños y adolescentes, probablemente las más conocidas pueden ser Tintín y Astérix. Los periódicos no se preocupan de los cómics. Periódicamente se editan recopilaciones para satisfacer la demanda por las series de largo recorrido favoritas de los lectores de siempre. Pero eso es todo. Según va pasando el tiempo, cada vez más historietistas buscan publicar en álbum, y poco a poco, el sistema de los cómics para niños vendidos en los quioscos se está volviendo un sistema al estilo bibliófilo, con tomos relativamente caros en lugar de revistas baratas grapadas. Las revistas van cerrando una tras otra porque se ha ido incrementando su papel central de sostén de la prepublicación de los cómics que más tarde se recopilarán en tomo, por lo que ya no son revistas saneadas como tal. Estamos abandonando los formatos más populares.
Como resultado, los manga casi alcanzan el treinta por ciento de las ventas en Francia. Los superhéroes también se han hecho con un pequeño porcentaje. En Japón hay muy pocos superhéroes, pero también es muy difícil exportar tomos franco-belgas a los Estados Unidos, e incluso a Japón. El formato y el precio no se corresponde con las normas culturales que hay en esos países. En ese aspecto, los cómics franceses han desconectado de esa cultura popular, pero al mismo tiempo se han diversificado de una forma increíble, y se han empezado a practicar muchos estilos y formatos narrativos.
En contraste con todo esto, en los cómics americanos, japoneses y franceses puedes encontrar una franja de autores cuyas obras son fácilmente exportables a todos los continentes (en especial más allá del Atlántico). Son los autores así denominados "independientes". Si hablamos de objetivos, las editoriales como Drawn & Quaterly y Fantagraphics son más parecidas a editoriales como L´Association, Cornélius o Ego comme X. En unas y otras, los autores que publican en ellas parecen formar parte de una familia. Incluso autores japoneses como Taniguchi o Kiriko Nananan forman parte de estas especie de movimiento, autores a quienes el término "autor" [auteur] se les puede aplicar en el sentido etimológico, al provenir de "autoridad". Eso quiere decir que estos autores son quienes deciden lo que quieren hacer, y lo hacen, no por una cuestión de contentar al público, por el dinero, las ventas, o porque el editor se lo demande, sino porque son ellos los que quieren hacerlo, porque cumplen su propio deseo.
Y esto es algo que no se lo ha inventado esta generación de autores: siempre ha habido artistas similares. Crumb, Eisner, Herriman, Fred, Tezuka... Todo esto no significa que porque un autor haga lo que le diga el editor o venda un montón de cómics al gran público, sea simplemente un generador de basura vendible. Se me ocurren ejemplos como Carl Barks, Gottfredson, Watterson, Goscinny y Hergé de autores que hacen obras de autor para el gran público.
Sé que es una respuesta muy larga, pero la pregunta se lo merecía.
(Continuará)
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