ENTREVISTA A STEVE GERBER EN THE COMICS JOURNAL, 2 (de 3)

Por Gary Groth, 22 de Diciembre de 1978. Traducida por Frog2000. Otra entrevista con Steve Gerber (2000) traducida en Entrecomics. Acerca de Steve Gerber en Zona Negativa. Parte 1.

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Groth: ¿A qué te refieres con la “verdadera naturaleza de las historias”?

Gerber: Vale, veamos. Creo que ha llegado el momento de que los chavales no sólo estén dispuestos a conformarse con seis interminables páginas llenas de los problemas irresolubles de Peter Parker y su tía May intercalados entre dos escenas de peleas contra el Buitre. Espero que esa época esté llegando rápidamente a su fin. Es un estilo que se ha acabado convirtiendo en una fórmula de forma accidental. Supongo que sería la manera natural de escribir cómics que tenía Stan Lee cuando empezó. Lo hacía por instinto. Pero me parece que nunca ha escrito algo así como las Diez Reglas De Cómo Se Tienen Que Escribir Cómics o algo parecido. Ha ido siguiendo ciertas pautas (ágiles escenas de apertura que lograban que el lector se implicase de inmediato en la acción, escenas climáticas cerca de la página 17, cuando los cómics tenían unas 20 páginas). No era más que la misma estructura dramática básica que se suele aplicar en una obra de teatro, una película o en cualquier otra cosa. Vas construyendo un clímax, llegas al punto culminante y resuelves el conflicto. Sin embargo, lo que ha ido sucediendo a lo largo de todos estos años es que esa sencilla estructura dramática se ha quedado completamente anquilosada porque la aplicación de la fórmula al pie de la letra se ha vuelto muy predecible y es tan capaz de nublar la mente de los lectores que resulta difícil decir (si no fuese por los colores de los trajes, aunque todos ellos también han comenzado a parecerse), si te estás leyendo Ms. Marvel o Spider-Man. La fórmula actual no sólo se limita a incluir una escena emocionante de apertura. Además requiere que el héroe, su disfraz, sea la figura central de cada página. En los casos en los que el héroe no puede aparecer en la primera página, lo hará alguna otra representación del héroe (una figura fantasmal, una imagen, una fotografía en el periódico, lo que sea). Teóricamente se supone que es una estrategia que ayuda a las ventas. Y eso sólo es un ejemplo. No sólo es que las series se lean todas por igual, es que todas se parecen entre sí. Supongo que esto, que también sería un accidente, tuvo su origen en el deseo que tenían algunos dibujantes que trabajaban para Stan de emular ciertas cosas muy poderosas del trabajo de Jack Kirby. Según se fueron haciendo con las riendas de Marvel algunos tipos cada vez menos creativos, esta mutación se convirtió en una imitación servil de Jack, y luego de John Buscema, hasta el punto de que todos los artistas se han vuelto indistinguibles unos de otros.
Groth: Has empezado a sonar como lo hacía Gil Kane, Steve.

Gerber: También me he leído la entrevista con Gil Kane. Estamos de acuerdo en ciertos puntos, aunque no en todos. Mi mayor objeción es en cuanto a lo que Gil comenta sobre la escritura de guiones de cómics. Gil los considera muy por debajo del nivel al que suele estar el dibujo. En mi opinión, la mayor parte de los guiones se encuentran exactamente al mismo nivel que el dibujo, y ese es el problema. Así es como hemos llegado a esta situación en la que la mayoría de dibujantes de cómic no saben cómo dibujar seres humanos. Saben cómo dibujar maquinaria al estilo Kirby y pistolas de rayos y la musculosa figura convencional del héroe, o la estereotipada figura femenina de busto tan grande como un melón, y saben dibujar cerca de seis expresiones en la cara de sus personajes. Y eso es todo. Las excepciones a esta regla se pueden contar con los dedos de las dos manos (sin usar todos los dedos). En mi opinión, Gene Colan es probablemente la excepción más fabulosa de todas. Gene tiene una forma de matizar la expresión facial, el movimiento corporal, los ángulos de cámara y la iluminación... la verdad es que nunca había visto un dibujante parecido. Hay artistas más dinámicos, otros son mejores narradores, pero no hay nadie en el terreno del dibujo que sea capaz de igualar la sutileza de Gene. 

Desafortunadamente, se suelen perder un montón de cosas durante la impresión y el entintado. Esto no es una crítica a la labor de los entintadores, sino que algunas de las cosas de Gene se basan en el delicado sombreado a lápiz, y ese efecto no puede ser duplicado con la tinta opaca. Los comentarios de Gil me parecen... ¡Dios, podríamos hacer toda una entrevista centrándonos en lo que dijo! Estamos en profundo desacuerdo sobre algunas cosas. No creo que un cómic sea sólo una colección de viñetas bonitas. No creo que los dibujos sea lo único que puede o debe contar la historia.

Groth: ¿Entonces estás de acuerdo con la afirmación de Gil de que el guionista es tan importante para un cómic como el dibujante?

Gerber: ¿Ha dicho eso?

Groth: Si.

Gerber: Lo debo haber pasado por alto. No lo he visto. Yo creo que el guionista es por lo menos el cincuenta por ciento de un título.

Groth: ¿Por lo menos?

Gerber: Claro, por lo menos. Posiblemente más, por la sencilla razón de que él es la persona que da origen a toda la historia.
Groth: Hablemos sobre la naturaleza del medio.

Gerber: Está bien. Antes de seguir con ese tema, quiero comentar que existe una extraña rivalidad entre los dibujantes y los guionistas de cómic. Yo no diría que haya mala sangre, pero es como si hubiese una especie de distanciamiento entre las dos partes. Y en realidad, al guionista le resultaría imposible hacer lo que hace sin el dibujante. Eso es una verdad absoluta. El dibujante juega un papel gigantesco. En cuanto a qué porcentaje, no me atrevo a decir nada. Hay algunos casos en los que yo he tenido que hacer el 80 por ciento de una obra, porque la forma de narrar era tan mala y el dibujo tan confuso que me tuve que poner a explicar a base de texto lo que estaba pasando en las viñetas, y además tenía que intentar seguir adelante con la historia y delinear un poco a los personajes. También ha habido casos (y estos siempre son una mina de oro), en los que los dibujos hablan de forma tan elocuente como las palabras. Cuando eso sucede, no significa que el guionista tenga que trabajar menos, sino que por ejemplo, es capaz de concentrarse menos en la narrativa que en el desarrollo de los personajes, es capaz de hacer mejor las cosas, porque el dibujo ya ha hecho gran parte del trabajo. Como decía, no hablamos de porcentajes, del 50, el 20 o el 90 por ciento, no tienen ningún significado. Para que las cosas funcionen, el equipo tiene que colaborar en serio, y eso es lo que debería tener presente. Hablemos ahora sobre la naturaleza del medio. Otra de las cosas que comentaba Gil en su charla que me parece muy negativa (y lo cito por utilizarlo como una especie de punto de referencia), es que los guionistas trabajan en los cómics porque no pueden escribir en cualquier otro medio. De nuevo, me gustaría decir que habrá muchos casos que puede ser cierto, pero me parece que la verdadera historia no va a ser revelada hasta dentro de más de diez años. Échale un vistazo a lo que Wein, Wolfman, Conway y el resto del grupo de guionistas actual (Doug Moench y Don McGregor, etcétera) han... como decía, revisa dentro de diez años lo que hemos estado haciendo hasta ahora y entonces sabrás lo que ha ocurrido de forma fehaciente. Me parece que ahora es demasiado pronto para hacer ningún recuento final. No hay duda de que algunos de nosotros hemos elegido trabajar en los cómics porque nos gusta el medio. Hay cosas que se pueden hacer en los cómics que no se pueden llevar a cabo en ningún otro sitio, pero también hay cosas que se pueden hacer en otros medios que en los cómics no se puede hacer.
Groth: ¿Puedes darnos algunos ejemplos?

Gerber: Empecemos con lo más básico, ¿vale? Una página de cómic tiene una medida de 7x10". Tenemos una cantidad de espacio para trabajar bastante limitada. Por ejemplo, si quieres, puedes dividir las 7x10" entre tres y seis viñetas. Las viñetas contienen dibujos y texto. Sólo se pueden reproducir cierta cantidad de detalles porque el proceso de impresión es una verdadera pena. Sólo podemos escribir cierto número de palabras hasta que nos veamos obligados a detenernos si no queremos tapar los dibujos. Sé que esto suena bastante básico, pero es extraño que tan poca gente suela pensar en ello. Por eso el medio se ha desarrollado de una forma determinada, y de hecho, lo que hacemos a veces parece una especie de taquigrafía literaria. No se puede conseguir la misma profundidad de caracterización que puedes encontrar en una novela rusa de 1.200 páginas. No se puede hacer. Tienes que tener en cuenta la calidad de la reproducción, la calidad de la técnica en general (creo que estas cosas tienen que ver con lo que he comentado antes sobre la probabilidad de que los dibujantes sólo sean capaces de dibujar cerca de seis expresiones faciales), el hecho de que las imágenes no tengan movimiento, la limitación que produce no poder insertar texto complementario que te indique cómo se expresan los personajes, la utilización de indicadores de entonación vocal en forma de bocadillo: el bocadillo estrellado, con negrita, ondulado; mecánico, el que estalla, el bocadillo de anuncio de una acción en forma de flash (el que se utiliza para representar las voces que surgen de una radio o un televisor...), todo son cosas que se han de tener en cuenta.

Groth: ¿Pero no hay otras alternativas? Por ejemplo, ¿no se podría hacer una narración descriptiva con el diálogo debajo de la viñeta o encima de la misma? En otras palabras, en lugar de un bocadillo que contenga el texto: "Pero Howard, esa salida nos lleva hasta la torre", el texto iría en la parte inferior de la viñeta, donde se podría leer: "Pero Howard," dijo ella con urgencia, "esta salida nos lleva hasta la torre." ¿Crees que esa presentación arruinaría la naturaleza del cómic, porque en tu opinión debería ser la imagen la que expresara la urgencia del personaje?

Gerber: Hay varias respuestas a esa pregunta. En primer lugar, convertiría el producto en algo diferente de lo que conocemos como cómic. He intentado hacer algo parecido en varias de mis historias.
Groth: ¿Te refieres a las del Hombre-Cosa?

Gerber: Sí, hice algo parecido en “The Book of Edmund” [Giant-Size Man-Thing nº 4]. No me refiero al número 16 de la serie (y tampoco quiero discutirlo. Si lo consideras un ejemplo, me parece bien, pero yo no lo haré), pero otro ejemplo es una página en una historia donde se celebraba una conferencia de prensa que formaba parte de la campaña presidencial del personaje [Howard nº 8], donde fuimos capaces de incluir, literalmente, tres veces más diálogo de lo que podríamos haber insertado si lo hubiésemos escrito a mano dentro de los bocadillos. Hay otros intentos parecidos. Y también otros guionistas se han arriesgado. La reacción de los lectores suele ser variada. Yo mismo creo que en ciertos contextos funciona bien, pero no siempre. Funcionó en “The Book of Edmund” porque ese número trataba sobre una historia dentro de otra, en plan auto-contenido. Y funcionó en el de la conferencia de prensa porque reproducía la transcripción de una conferencia de prensa. También funcionó en “Song-Cry of the Living Dead Man”, en el Hombre-Cosa [número 12], porque era un trozo de prosa escrita por uno de los personajes de la historia y estaba destinada a ser leída como tal. Creo que esos casos son satisfactorios, pero en primer lugar, si se hiciese de forma regular en un comic book, no creo que se vendiese mucho. Eso sí, es algo que siempre tienes que tener en cuenta. En segundo lugar, las palabras siguen estando limitadas por el espacio; así que la profundidad que puedes alcanzar también es limitada. Tendrías que desechar muchas de las técnicas narrativas y de la continuidad entre viñetas que hemos ido desarrollando en los últimos veinte años, aproximadamente desde el nacimiento de los Cuatro Fantásticos. No sé, a mí me gustaría leer un título elaborado de esa forma. Creo que sería un experimento interesante. Me gustaría ver hasta dónde se podría llegar. Lo cierto es que yo no estaría dispuesto a hacerlo. Me inclino por no forzar demasiado la naturaleza del medio, es mejor hacerlo con su contenido. (Por cierto, soy consciente de que el formato de presentación del que estamos discutiendo ahora no es precisamente demasiado revolucionario. Por supuesto, el texto en la parte inferior de las imágenes también se podía encontrar en el Príncipe Valiente. No obstante, a pesar del indiscutible éxito de la tira, todavía no estoy muy seguro de que fuese a funcionar en un comic book.)

Groth: Solemos escuchar por todas partes frases como "buena narrativa". ¿Me podrías decir exactamente lo que significa “buena narrativa”?

Gerber: Claro, me parece bien. Dicho sucintamente, es la continuidad y el flujo de la acción de viñeta a viñeta, entre una página y otra. No... espera. Eso sólo es la definición de “narrativa”. En algún sitio cerca de “buena narrativa” debería ir pegada la frase “comprensible de forma inmediata”. Si el dibujante ha hecho bien su trabajo, cualquiera debería ser capaz de captar la esencia de la historia con tan sólo ver las páginas sin tener que leerlas, aunque (por Dios) no se llegue a comprender necesariamente toda la historia, pero por lo menos que se haga a grandes rasgos.
Groth: Recuerdo que en la sátira de Anita Bryant/ Soofi [Howard número 21], ella arrojaba a Howard dentro de una lavadora. En la primera viñeta Soofi sujetaba a Howard con su mano izquierda, y en la segunda nos dábamos cuenta de que lo arrojaba con la derecha. La perspectiva cambiaba por completo justo frente a los ojos del lector. 

Gerber: La narrativa se puede convertir en una locura tan grande como esa. También desaparecía  la corona que llevaba Soofi en la cabeza. No me acuerdo demasiado bien, pero me parece que la puerta de la lavadora se abría de dos forma diferentes. Daba un aspecto extraño. Parecía una de las historias que hacía Mort Weisinger en El Día de los Inocentes. A eso se le llama narrar mal la historia. Curiosamente, en el resto de ese número, Carmine [Infantino], que por lo general es un narrador muy bueno, hizo un trabajo excelente. El flujo entre una viñeta a otra y de una página a otra era excelente a excepción de esa única página, que podría meterse en la categoría de pequeña molestia, no de atrocidad. Yo mismo debería haberlo detectado, y debería haberle pedido al entintador que lo corrigiese. Ahora escribo mis cosas usando fotocopias y no en los originales, es una pequeña forma de evitar que algo se pierda o se retrase en el envío entre Nueva York y Los Ángeles. Esos errores también dependen de cuántos títulos tengan que salir de la oficina en un día determinado. Si tienen que hacer algo a partir de las notas que incluyo en las fotocopias (cambiar un dibujo, aplicar el color de la forma en que se lo pido) siempre se convierte en una cosa impredecible. De todas formas, es obvio que la anécdota del episodio de Soofi sería un ejemplo de pésima narración. Otro más sería, por ejemplo, si se dibujase una página que consista en largos planos que van apareciendo sin motivo alguno, o una página completa que (esencialmente) consiste en el mismo plano medio de dos personajes, sin que exista motivo alguno para hacerla. Son cosas mecánicas, artesanales, que tienen que ser aprendidas.

El otro día estuve fijándome en una de las adaptaciones de clásicos realizadas por Marvel. No recuerdo cuál era; puede que “Un yanqui en la corte del rey Arturo” (que es una historia de Mark Twain). Habían copiado directamente una de las portadas del Increíble Hulk o de Thor: "¡No quieres hacer eso, lacayo! Obedéceme" (puede que fuese Huckleberry Finn.) [Risas.] Ese tipo de cosas me horrorizan. Algunas historias no son adecuadas para contar en forma de cómic, porque si las reduces a lo taquigráfico parecen ridículas. Hamlet podría ser otro ejemplo. Seguramente se podría narrar Hamlet con los mismos términos que utilizó Shakespeare, pero no me gustaría ser la persona a la que le entregasen la tarea de tener que ajustarlo hasta hacer que encaje en el estilo impuesto por Marvel.

Groth: Hace unos años estuve entrevistando a Denny O'Neil acerca de cómo se podrían adaptar obras clásicas como Hamlet y me comentó lo siguiente: "Creo que la combinación de poesía, recitado y recursos de un actor están por encima de la combinación de palabras e imágenes, que es todo lo que tenemos para trabajar. Lo mismo ocurre con las películas “Ditto".

Gerber: ¿Películas “Ditto”? ¿Qué quería decir con eso?
Groth: Déjame acotarlo un poco más. “Películas “Ditto”: creo que las películas son potencialmente la forma más completa de arte, porque son capaces de combinar la presencia de actores, sus habilidades, la habilidad de un guionista, la pintura y la música, y se puede encajar todo en una sola entidad. Por lo tanto, en potencia las películas son la mejor forma de arte de todas hasta que puede que en algún momento encontremos una forma de conectar directamente con el cerebro de alguien a través de la telepatía y podamos generar experiencias para él sin ningún tipo de intermediario."

Gerber: Guau. De nuevo estoy tan a favor como en contra. El problema con las películas y la televisión (en parte es una de las armas de la crítica en su contra), es que no requieren la participación del público de la misma forma en que (por ejemplo) lo hace una novela. El cine y la televisión son una forma mucho más íntima de narrativa. Creo que esa es la verdad. Pero como Gil [Kane] ha señalado, en una película no se puede dar marcha atrás para revisar una escena anterior y ver los matices, algo que sí se puede hacer en una novela, o incluso en un cómic, porque no hay forma de volver atrás las "páginas" de una película para ver lo que te has perdido, o para ver una escena que no te ha quedado clara, o para releer un pasaje y disfrutarlo sin tener que ver la película entera de nuevo. Estás a merced de la tecnología. Así que que cada uno de los medios de comunicación tiene sus propias ventajas y desventajas que hace que se distingan entre sí. Sin embargo, estoy de acuerdo con Denny en que las películas y, posiblemente, la televisión, son dos de los más poderosos medios de los que disponemos, y que ambos son más poderosos que los cómics. Aunque cada uno tenga sus peculiaridades individuales.

Hay ciertas cosas en el medio del cómic que no van a cambiar, que no pueden cambiar. Sin embargo, aunque se pudiesen disponer por toda la página, seguirías estando limitado por las palabras y por las imágenes (esperemos que) combinadas y (esperemos que) en armonía. O si ese fuese el caso, en interesante discordancia. Pero si tenemos en cuenta el tamaño de la pantalla, el hecho de que hay movimiento y de que los actores están hablando, el hecho de que puedas elegir entre color y blanco y negro, la longitud de los planos abiertos, la no existencia de un límite para la cantidad de diálogo, además de la música, sonidos y efectos ópticos, parece que las películas son un medio mucho menos limitado que el del cómic. Eso es cierto. Por otro lado, si alguien ha contado una historia en un comic book capaz de conmoverte o taladrarte el cerebro, que hasta cierto punto también se puede hacer en una película, puede haber hecho un trabajo mucho más complejo que el del guionista de cine, por muchos obstáculos que haya tenido que superar.
Groth: ¿Cuando crees que un comic book no es un comic book? ¿Cuánto texto puede admitir una página sin parecer sobrecargada?

Gerber: La verdad es que no suelo pensar en lo cómics de esa forma, porque no existen reglas estrictas que haya que acatar. Supongo que una página tendrá demasiado texto en el momento en el que no puedes ver qué está ocurriendo en el dibujo. Esa es la única regla que suelo tener en cuenta. El texto no tiene que parecer que está omnipresente en la página, porque de esa forma fuerza al dibujo a quedarse en segundo plano.

Groth: ¿Y cuándo crees que un cómic se convierte en una historia ilustrada? Cojamos “Chandler”, por ejemplo...

Gerber: ¿La obra de Steranko?

Groth: Claro. Cualquiera podría tener dudas en llamarlo comic book, porque las ilustraciones se yuxtaponen con el texto.

Gerber: No creo que sea un cómic. Es una historia ilustrada. Tiene muchas más ilustraciones que la novela típica. Me llama mucho la atención (y sé que igual recibo alguna crítica), pero casi se parece a una película de serie B, es el equivalente pulp de un “Little Golden Book”. Creo que una novela no debería necesitar imágenes.

Groth: Esos formatos pueden ser interesantes por sí mismos, y también bastante válidos, pero no son cómics. Son otra cosa, cualquiera que sea esa cosa, aunque lo comento sin ánimo peyorativo. ¿Crees que se puede crear un producto en forma de cómic que funcione al mismo nivel que una novela o una película?

Gerber: Lo único que puedo decir es que nunca se ha intentado. Nunca se ha hecho. Pero, espera un momento, antes de seguir... más bien me parece que el término “novela” lo abarca todo. Robert E. Howard escribía novelas. Y sin lugar a dudas, creo que lo que hicieron Roy Thomas, John Buscema y Barry Smith en Conan es superior a las novelas de Howard... así que definitivamente... supongo que sí que podrías hacer una especie de novela en forma de cómic.Groth: Y entonces, ¿qué ocurre con las novelas mainstream, o con las de ciencia ficción que contienen los mejores elementos de la literatura mainstream?

Gerber: No lo sé. Me parece que los cómics son más adaptables y dúctiles para el tipo de historias que dependen en su mayor parte de una trama y no de unos personajes o de un diálogo interno. Y eso a pesar de que en casi todas las series que he hecho me han acusado de ignorar la trama por completo para concentrarme en los personajes. Pero no hay duda de que por culpa del formato actual del cómic, es decir, su formato físico, por culpa de la cantidad limitada de espacio para la historia y el dibujo en cada número, uno de los dos elementos (historia o personajes) siempre van a sufrir como consecuencia del énfasis que se ponga sobre uno o sobre otro. Cuando estás haciendo un cómic no tienes tiempo para detenerte y ocuparte de un personaje determinado. Lo ideal sería que los dos elementos trabajasen juntos. No deberían entrar en conflicto. De hecho, lo que mejor define el argumento son las acciones que realizan los personajes, las interacciones entre los rasgos de las diferentes personalidades, eso es el argumento, y por esa razón nunca deberían entrar en conflicto. Si ves que en un cómic no funcionan juntos como debería, me parece que habría que achacárselo al tipo de historias que tradicionalmente hemos tenido que contar, donde los rasgos del personaje se tienen que reducir a ser "el bueno" o "el malo”, el héroe o el villano, y también al énfasis que se pone en lo que uno de los editores solía llamar "la densidad del incidente", en donde en las páginas tienen que suceder tantas cosas como sea posible.

Groth: ¿Podrías extenderte en las ventajas de las películas sobre los cómics?

Gerber: Si tienes en cuenta un grupo de actores que sean realmente buenos, un guión excelente, una buena cámara, un buen director, un director de estudio cooperativo, y un montón de dinero, las películas prácticamente podrían superar a los cómics en todo. Casi en todo. Sólo por poner un ejemplo muy obvio: compara la película de Star Wars con el cómic de Star Wars. En el último, el sentido de la maravilla ni aparece, porque no se puede sugerir de la misma forma que en las películas. En la película estás viendo directamente lo que está sucediendo. Es harto conocido que un dibujante no puede dibujar cualquier cosa que le pidas. Ver a un hombre volar por los aires en un cómic no es demasiado excepcional. Sospecho que cuando se estrene la película de Superman, la misma acción en pantalla (si está bien hecha), será impresionante. Sin embargo, volar se ha convertido casi en una cosa casual en los cómics. Me parece que Hawkman es un concepto fallido por ese motivo. ¡Es todo lo que sabía hacer! Volaba. Es probable que en una película ese personaje dejase anonadada a la audiencia. Es una imagen muy potente. Pero en un comic book tienes que estirar el elemento fantástico hasta el absurdo antes de que realmente puedas captar la imaginación de cualquier lector.
Groth: Creo que un buen ejemplo fue la adaptación que hizo Marvel de “Encuentros en la Tercera Fase”, porque en la traslación se perdían muchas cosas.

Gerber: La verdad es que no lo he leído detenidamente. Pero tiene unos cuántos problemas. En la película los ovnis están hechos casi por completo a base de efectos luminosos (no son objetos sólidos), y creo que intentar trasladar ese truco a un cómic es algo cercano a lo imposible. Dadas las circunstancias, me parece que Walt [Simonson] hizo un trabajo asombroso. Además, tampoco es que ninguna de las cosas que suceden en la película sean muy fantásticas una vez trasladadas al cómic.
¿Te imaginas lo que costaría construir el escenario de una película de la versión de Jack Kirby del Imperio Kree? Hasta cierto punto, los cómics han superado al cine en espectacularidad, de forma que una película como “Encuentros en la Tercera Fase” se convierte en la lectura aburridísima y torpe de una página de comic book, una pálida imitación de la propia excelencia de los cómics.

Groth: Creo que los cómics deberían ponerse en movimiento para salir del guetto de producción en el que hasta ahora han estado con Marvel y sus “magazines” más tramposos.

Gerber: Claro, porque también están cometiendo algunos errores. La idea de abandonar el formato en blanco y negro y empezar a editar las revistas en color es muy, muy buena. Pero por desgracia, de nuevo han cometido el error de intentar inventar una línea de títulos desde cero en lugar de centrar toda su atención en una sola revista. Con el tiempo podrían haber ido ampliando esa línea partiendo de un solo magazine, pero todo el disperso conjunto de publicación y distribución de los comic books ha entrado de nuevo en juego, y ya no están elaborando una sola revista, sino cinco. Así que de nuevo vamos a conseguir lo mismo. Vamos a tener un título de terror, otro del Oeste, de ciencia ficción, uno de fantasía heroica, un título protagonizado por un pato, ya sabes... [Risas.] Dios mío, hemos vuelto a saturar el mercado, ¡y ni siquiera ninguno de los títulos ha llegado todavía a la imprenta!
Groth: ¿Y qué sugieres que se puede hacer?

Gerber: Sugeriría que Marvel elaborase la respuesta a “Heavy Metal”, un título que se ocupase de todos esos géneros y que se vendiese por 1,50 dólares, intentando que fuese capaz de mantenerse por sí mismo sin problemas (intentando captar altos ingresos a través de la publicidad) como para que pudiese continuar imprimiendo material de calidad, con una tirada grande y sin necesidad de aumentar su precio de venta durante mucho, mucho tiempo. Un título que oliese a prestigio, que fuese algo único.

Me sorprende que todavía no lo haya hecho alguien (y no me estoy refiriendo exclusivamente a Marvel, sino a todas las editoriales de cómic), pero ninguna de ellas ha sido capaz de sostener una publicación con sus propios medios. Creo que ha sido porque ninguno de los títulos se ha convertido en un vehículo publicitario "de prestigio". National Lampoon lo es, la Rolling Stone y “Heavy Metal” están en camino. La oportunidad de disponer de más ingresos por publicidad por página ha llegado a un punto... en algunos casos es mayor de lo que Marvel se atrevería a solicitar por una página de cualquiera de los cómics de su línea a cuatro colores, de todos sus 40 títulos, ¡una cantidad de un par de millones cada mes!

Groth: ¿Puede que tal vez sea porque los anunciantes no ganan el dinero suficiente con sus anuncios sobre rayos X y demás...?

Gerber: En parte. Si Marvel o DC fuesen capaces de cobrar 25.000 dólares por página de cada uno de sus títulos, cada serie se convertiría instantáneamente en una fuente de dinero gigantesca. El único problema es (y creo que he utilizado el término "ghetto" hace un momento a propósito) que hace mucho que se han convertido en un "guetto" literario y comercial. El sector demográfico al que van dirigidas las series (lo siento, pero hay que hablar de ganancias), indica que no tienen el objetivo en mente de intentar conseguir un anunciante como mercado principal. Es indudable que tanto “Heavy Metal” como National Lampoon ya se han puesto en marcha. Así que por eso ellos consiguen a Seiko y nosotros obtenemos la cuenta de “Count Dante”.
Groth: Lo que intentas decir es que las empresas de cómic no funcionan del mismo modo que las empresas que publican revistas.

Gerber: Sólo porque nadie lo ha intentado hasta ahora. Sólo porque nunca se ha intentado llegar hasta ese público. Sólo porque nunca se ha creído que fuese posible hasta que llegaron “Heavy Metal” y el especial de los Kiss. Lo que descubrió Marvel con Kiss es que era posible conseguirlo, que incluso ellos podían hacerlo. Vendimos cerca de un maldito medio millón de copias de esa revista. Fue una venta impactante e inmediata. Las cifras de venta deben estar en una cantidad cercana al ochenta por ciento de la tirada. En realidad van a imprimir una segunda tirada después del cuarto de millón inicial. En la historia reciente no ha habido una venta parecida por parte de ningún comic book, y eso incluyendo los llamados "fenómenos" como el primer número de Howard. Los porcentajes de ese tipo llevaban sin verse en los cómics desde 1940. Al principio, en Marvel nadie se creía que íbamos a preciar una revista (que no fuese en formato tabloide) a 1,50 $ y conseguir venderla. Se consideraba que en los cómics no se tenía por qué tratar con cualquier aspecto relacionado con las estrellas del rock 'n' roll. Se creía que la forma más eficiente de promover un cómic era anunciándolo en otro título de cómic, utilizando anuncios de la propia empresa. 
Todas esas teorías demostraron estar equivocadas cuando se editó el título de Kiss. Creo que hay varias razones por las que tuvimos tanto éxito: en primer lugar, el título trataba sobre un grupo que había vendido siete u ocho millones de discos con su logotipo reproducido en la portada. Además, se comercializó a través de espacios publicitarios en tres o cuatro de las principales revistas de rock. Aucoin Management compró un anuncio a todo color en la revista Circus con la intención de promocionar el título. Hicimos un montón de publicidad previa sobre el mismo, aunque el encargado de relaciones públicas de Kiss se deshiciese de su copia. Sospecho que el artículo de Bob Greene ayudó mucho a ello [Risas.] En general, el producto se comercializó de una forma totalmente diferente a como se había hecho en los cómics hasta ese momento. También es interesante señalar que gracias al artículo de Bob Greene no apareció ningún anuncio del especial de Kiss en ninguna de las series de Marvel. Los responsables entraron en pánico, tenían miedo de lo que le estábamos haciendo a la "imagen de Marvel", así que ellos mismos se deshicieron de los anuncios que iban a aparecer en los comic books.

Groth: ¿A quien te refieres con “ellos”?

Gerber: Por “ellos” me refiero a los que ostentan el poder, a la gente de la editorial. Stan, quien quiera que estuviese en la silla de editor en esa época, y también creo que me refiero a Jim Galton, el presidente de Cadence Publishing. Pensaron que Marvel quedaría retratada de mala manera. Así que el cómic de Kiss se vendió gracias a un pequeño anuncio en el Bullpen Bulletin y a cuatro o cinco anuncios en algunas revistas de rock, y también gracias a la fuerza del logo de Kiss y a la popularidad del grupo. Nos enviaron cantidades gigantescas de cartas. Durante un tiempo, en la oficina tenían un cajón para el correo de Kiss y otro para todas las cartas de fans del resto de cómics y de títulos de Marvel. 

Creo que esto indica algo, y no sólo sobre la viabilidad de estos cruces con el rock 'n' roll, sino sobre la forma de promocionar una revista. Por cierto... los anuncios fueron idea mía, yo fui el principal defensor del especial, y Sol Brodsky y yo prácticamente nos inventamos su formato físico, incluso dimos indicaciones sobre el tipo de papel que había que utilizar. Yo lo supervisé todo personalmente: desde el guión hasta la edición, pasando por la selección de la tipografía, aunque fuese una mala elección, fue error mío, pero de esa forma he aprendido algo... también supervisé el diseño de los textos y la selección de las fotos. Incluso escribí ese "Bienvenidos al Universo Marvel" promocional, fui el que puso por primera vez el anuncio más sofisticados que la empresa haya presentado en público alguna vez. Y te prometo que no estoy intentando alardear de nada.

Dave Kraft sacó el título de los Beatles de forma parecida, y todos las nuevas revistas a color deberían recibir ese tipo de mimo, cada una, cada número. Es necesario producir un título con mucha clase. Eso es lo que yo pienso. Alguien debería tenerlo en cuenta. Sólo tienes que establecer una línea de producción, como la que tienen los cómics de 35 centavos.
Groth: ¿Crees que la revista de Kiss se vendió gracias a su calidad o más bien porque trataba sobre el propio grupo?

Gerber: Oh, no, principalmente vendió gracias a la popularidad del grupo. Pero un título con un aspecto mugriento no habría vendido igual de bien. El hecho de que fuese una publicación con más clase (hablamos sobre la calidad de papel e impresión) ciertamente ayudó un montón. Puede que la gente la viese y pensara: “Cuesta 1.50 dólares, pero me gastaré todo ese dinero y me la llevaré a casa.” Si lo miras desde ese punto de vista, obviamente no creo que vendise por la potencia del argumento o por el dibujo, porque no creo que la gente perdiese demasiado tiempo en leerla antes de comprársela. Una revista que vende en base a su calidad tiene que haber ido construyendo su reputación a lo largo del tiempo. Creo que si hiciésemos un segundo número de Kiss vendería mucho mejor que el primero, por todo el cuidado, trabajo y dedicación que invertimos en la edición del primer número. Por eso, y por el proceso mejorado de impresión. No quiero intentar defender el contenido del especial, el dibujo o la historia concreta que escribí para ese número. Creo que tenía algunas cosas buenas, pero también tenía otras muy malas. De alguna extraña forma, y dado la naturaleza del proyecto, es probable que sea el material más superheróico que he guionizado para Marvel en los últimos tres años. Lo que me parece más importante, casi fundamental, del especial, fue la idea de hacer un título en ese formato con esa estrategia de marketing. Si se pudiese duplicar en otras publicaciones, no necesariamente adaptaciones de películas o entregas sobre grupos de rock 'n' roll, creo que Marvel (o cualquier editorial lo suficientemente inteligente) finalmente sería capaz de abandonar las series de 35 centavos casi en su totalidad en favor de una pequeña línea de revistas (seis revistas diferentes) con las que ganarían mucho más dinero mientras producían materiales de mejor calidad.

(Continuará)