Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5.
WIVEL: Me parece muy bien. Me encantan las respuestas largas. Está claro que la sensibilidad "independiente" lleva existiendo desde hace mucho tiempo, pero me parece extraordinario que ahora, con tu generación, se haya transferido al tomo típico del mainstream franco-belga de una forma más penetrante y diferente que antes. ¿Qué importancia artística crees que sigue teniendo ese formato, y cuáles de sus cualidades te atraen?
TRONDHEIM: Como artista, no me atrae demasiado. Sigo escribiendo guiones de 46 páginas en color, pero no tengo ningún deseo de dibujarlos. Creo que es un formato al que le falta naturalidad. Durante los últimos dos o tres años, he dibujado todos mis cómics en libretas en blanco. Me las llevo allá donde voy. Resulta mucho más práctico que los grandes formatos.
Echa un vistazo a los ganadores de este año de Angoulême. Solo uno se publicó en un álbum de color en tapa dura, pero tenía casi 100 páginas. Todos los demás estaban publicados en formatos medianos o pequeños. Y la mayoría eran en blanco y negro. Me parece bastante significativo. Con el fin de conseguir un público mayor, los cómics tendrán que cambiar el formato. Pero bueno, es algo que ya ha empezado a ocurrir.
WIVEL: Cuando empezaste en L´Association, tus preocupaciones eran parecidas a las de ellos, te centrabas en otros formatos diferentes a los tradicionales. Así que, ¿por qué publicar tomos de 46 página a color? ¿Qué te proporcionaban los formatos que se utilizaban en L´Association?
TRONDHEIM: A finales de los ochenta, el formato de 46 páginas en tapa dura era el habitual. En L´Association siempre preferíamos formatos que fuesen más literarios, y en blanco y negro. Aunque, por supuesto, lo que nos impulsaba a publicar en blanco y negro era principalmente una cuestión de costes. Pero además, queríamos demostrar que había espacio para diferentes tipos y narrativas en los cómics, y por eso teníamos que publicar en formatos diferentes. Soy hijo de un librero, y siempre me han encantado los libros como objeto. El formato más pequeño me parece de lo más natural. En ese momento, en Francia se estaban editando algunas obras en otros formatos, pero solo un puñado.
WIVEL: Pero, ¿por qué, al mismo tiempo, sacar obras en el formato habitual?
TRONDHEIM: También tenía que ganar dinero. A principios de los noventa, estuve trabajando en el magazine Psikopat. Ilustré libros escolares. Me había fundido todo el dinero que me habían dado por Navidad y que tenía guardado en el banco. Y además, me gusta algo el formato clásico, todavía se pueden hacer cosas con él. Así que, ¿por qué no ganarme la vida haciendo cómics decentes en una gran empresa?
EL TIEMPO VUELA
WIVEL: También hiciste La Mosca, publicada por Le Seuil en un formato bastante parecido a los de L´Association. ¿Por qué publicar la obra con esa editorial?
TRONDHEIM: Porque me pagaron 20.000 francos.
WIVEL: Buena respuesta. Me parece que durante un tiempo, La Mosca fue una de tus mejores obras. Empezaste haciendo la versión para Japón y luego se convirtió en una serie de dibujos animados. Fue uno de tus primeros trabajos en el que otros se fijaron. ¿Cómo lo lograste?
TRONDHEIM: Dibujé varias tiras para Lapin protagonizadas por una mosca, eran sin palabras. Un francés que en esa época trabajaba como enlace entre los historietistas occidentales y Kodansha las vio un día y me preguntó si me interesaría adaptar las tiras para la revista Afternoon. Hice ocho páginas, las del principio del álbum, pero con más viñetas por página, porque Afternoon se publica en un formato más grande. Entonces mi contacto me dijo que el público objetivo estaba en su mayoría formado por chicas, lo que significaba que tenía que hacer que La Mosca fuese más mona, preferiblemente blanca, y que no estaría mal que le quitase los dientes. Lo rehice todo siguiendo sus indicaciones. Lo confieso, lo blanqueé del todo.
Kodansha imprimió la historia. Ocho páginas publicadas en medio de una revista de mil. En el magazine había cupones para que el lector enviase respuestas señalando lo que más le gustaba entre todo lo que aparecía en la revista, y cuáles eran las series que preferían los lectores, qué personajes les gustaban, qué viñetas, y etcétera. Siguiendo esas indicaciones, los editores estaban cambiando constantemente el contenido del magazine. Los lectores puntuaron bastante bien la serie de La Mosca. Yo ya había dibujado dos episodios más, que se iban a imprimir, pero me dijeron que como La Mosca estaba funcionando tan bien, había llegado el momento de introducir un interés romántico en la serie. Y por eso, al final del siguiente episodio la mosca tiene que besar a una "chica mosca". Enfatizaron mucho que sabían bien cómo era el mercado y lo que el público quería leer, etc.
Seguí sus instrucciones porque, 1-necesitaba el dinero, y 2-me gustaba la idea de que, si la serie tenía éxito en Japón, a continuación harían merchandising y animación. Sin embargo, lo que ocurrió es que a los lectores dejó de gustarles y me dijeron que ya no tenía que seguir con la serie. Cogí las páginas que había hecho, las redibujé a mi manera, con la mosca negra original, y se las envié a Le Seuil (donde ya había publicado Mildiou). Un productor francés vio el tomo y lo adaptó como serie de animación, y aquí tienes un buen proverbio al que hacer caso: no busques nuevos mercados cuando en los que te sueles mover, todo funciona perfectamente.
WIVEL: En esa época formabas parte del estudio Nawak de París. Creo que era un entorno muy excitante, una especie de nexo de las innovaciones que se estaban produciendo en la escena de cómic parisino de la época. ¿Fue importante en tu carrera?
TRONDHEIM: Me proveyó de un foro desde el que desarrollarme más rápido como artista, gracias a toda la gente que conocí en él. Por allí pasaron Chisthopher Blain, David B., Émile Bravo, Briggite [Findakly, la esposa de Trondheim desde 1993], y Joann Sfar. Excepto en el caso de Blain y David B., que estaban trabajando en su historieta del Oeste [Hiram Lowatt y Placido Dans, dos tomos, 2000], todos estábamos ocupados con nuestros propios proyectos. Pero es cierto que nos inspirábamos mucho entre todos, y que en un ambiente privilegiado como ese, estás más motivado. Pero a todos nos faltaban fondos, por lo que ni siquiera podíamos permitirnos orgías en las que rociarnos unos a otros con champán.
WIVEL: Obviamente, mudarte a Montpellier en el ´94 cambió tu forma de trabajar y todo lo demás en tu faceta como historietista y personalidad de los cómics. En ese sentido, ¿cuáles fueron los cambios principales que experimentaste?
TRONDHEIM: Irme de París hizo que empezase a colaborar cada vez más en varios proyectos. Pero no fue eso lo que me hizo marchar. La mayoría queremos vivir viendo el sol (al menos 300 días al año). Me encanta trabajar cuando hay buen tiempo y está soleado en el exterior.
LA MAZMORRA
WIVEL: Me gustaría continuar hablando sobre la creación de La Mazmorra. ¿Cuándo y cómo conociste a Joan Sfarr?
TRONDHEIM: Un día se pasó por el estudio para enseñarnos su trabajo. Lo animamos para que siguiera adelante. Incluso lo ayudé un poco con el final de una historia que hizo para Lapin. Y entonces empezó a formar parte del estudio. Eso tuvo que ser en el ´93. Curraba allí junto con todos los demás.
WIVEL: ¿Cómo se os ocurrió, y cómo empezásteis a desarrollar el concepto de La Mazmorra?
TRONDHEIM: Joann me sugirió muchas veces que empezásemos a colaborar en algún proyecto. A lo largo de meses, o un año, me fue proponiendo varias ideas diferentes. Mucho tiempo después de marcharme del estudio y de París, en el ´97, me sugirió la idea de La Mazmorra. Le dije que podríamos hacer juntos Lapinot, pero no quiso. Tenía pensado algo diferente. Fue él quien empezó a escribir y dibujar la mayoría de los bocetos. Poco a poco, empecé a interesarme en esas cosas. Después de dos tomos, se sentía frustrado porque no era capaz de dibujar nada, y me dijo que iba a hacer una serie paralela que tendría lugar en el futuro. Le dije que no. Ya tenía bastante con Lapinot, La Mazmorra y mis otros proyectos. Me dijo que de acuerdo, que lo entendía.
Cinco días después, me envió un fax con las tres primeras páginas de La Mazmorra Crepúsculo. Eran muy buenas, así que decidí darle una oportunidad a la nueva serie. Y como broma, le hice la sugerencia de que hiciésemos otra que tuviese lugar en el pasado. Su respuesta fue muy entusiasta. Así que ese fue el germen. No pasó mucho tiempo hasta que Christophe Blain se ofreció a dibujar la serie situada en el pasado. Más tarde, se nos ocurrió la vaga idea de escribir una serie de televisión de La Mazmorra que tendría lugar entre el primer y el segundo tomo. Escribimos como 20 o 30 ideas para el argumento, pero las dejamos aparcadas. Poco después, empezamos a tener cada vez menos tiempo cuando se nos ocurrió la idea para la serie Monstruos. En ella podríamos dibujar las historias de cualquiera de los personajes y del período que se nos antojase. Esto nos dio la oportunidad de enriquecer este universo, y sugerir conexiones y agregar piezas a todo el puzzle. Así que nos tropezamos por accidente con los viejos guiones para la televisión, y nos dimos cuenta de que sería una pena desecharlos. Inmediatamente pensamos en [Manu] Lacernet. Cinco minutos después, Delcourt y Manu se pusieron de acuerdo para hacer una nueva serie [La Mazmorra Festival].
WIVEL: ¿Por qué decidísteis hacer una serie de espada y brujería? ¿Cuál era la idea inicial?
TRONDHEIM: Al principio de todo, tan solo queríamos hacer una serie. Había dos cosas que tenía pensadas: trabajar con Joann, y hacer un álbum sin la estructura de cuatro tiras por página.
WIVEL: Tienes que haber jugado mucho al rol.
TRONDHEIM: Sobre todo Joann. Un montón. Yo nunca he jugado, aún no lo he jugado.
WIVEL: ¿Cómo y por qué se os ocurrió numerar las series, y cómo eso te ayudó a planificarlas?
TRONDHEIM: Se nos ocurrió a medida que íbamos avanzando, hacíamos lo mejor que sabíamos. Los álbumes de La Mazmorra Amanecer empiezan por el número -99, Zénith por el 1 y Crepúsculo en el 101. Luego incorporamos la saga titulada Monstruos. Así que decidimos indicar un "nivel" por volumen. Todo eso no es que nos ayude a nosotros, sino que lo hacemos para que el lector encuentre lo que busca.
WIVEL: Pensaba más en cómo se os ocurrió la idea de proyectar una serie de 300 álbumes. ¿Era exclusivamente una broma, una especie de arrogancia delirante, o fue algo que realmente tuvísteis en consideración y que proviene del momento de planificar una historia que estaba compuesta por varios arcos?
TRONDHEIM: Solo intentábamos poner en marcha una idea, eso si acabábamos alguna vez la serie. Pero al mismo tiempo, dentro de poco sacaremos un tomo de Monstruos con el nivel -400, lo que significa que no tendremos que hacer 300, ¡sino 600 tomos! Al fin y al cabo, tampoco es que hayamos prometido sacar un número de álbumes determinado, tan solo continuaremos adelante mientras nos siga pareciendo excitante hacerlo.
WIVEL: ¿Puedes explicarme cómo es el proceso de colaboración en los álbumes?
TRONDHEIM: Nos sentamos a la mesa, a menudo en un bar al lado del mar. Uno de nosotros empieza a dibujar una viñeta, una página, o algo más. Cuando se cansa, el otro recoge lo que ha hecho y nos lo vamos pasando entre nosotros. Es como un juego.
WIVEL: ¿Qué cualidades aporta cada uno? ¿Hay cosas que son más o menos de Sfar?
TRONDHEIM: Es difícil de decir. Joann se trae consigo una fuerte base cultural, y sus conocimientos filosóficos. Yo aporto la estructura. Las bromas y los sinsentidos son de los dos. A menudo, nos descubrimos diciendo: "esa broma es de Lewis", aunque en realidad es de Joann. O "ese serio momento reflexivo es de Joann", y resulta que era mío. Como la meta es intentar sorprender al otro por sistema, nos estamos convirtiendo en unos expertos poniéndonos en el lugar del otro, para intentar pensar como él.
WIVEL: ¿Cómo describirías las cualidades artísticas de Joann en comparación con las tuyas?
TRONDHEIM: Te puedo decir varias cosas sobre su faceta de historietista. En cuanto al dibujo, el suyo es mucho más suelto y lleno de vida. Además, si quiere conseguir un efecto específico, es capaz de cambiar de estilo gráfico de una viñeta a la siguiente, o quizá es que se ha aburrido de dibujar de la misma forma. En cuanto a la narrativa, se beneficia de su increíble base cultural judía. En mi caso, mis bases culturales son las propias de un holgazán. Además, tiene una energía creativa increíble. Pero no lo envidio, prefiero ser capaz de no hacer nada durante largos períodos de tiempo.
(Continuará)
WIVEL: Me parece muy bien. Me encantan las respuestas largas. Está claro que la sensibilidad "independiente" lleva existiendo desde hace mucho tiempo, pero me parece extraordinario que ahora, con tu generación, se haya transferido al tomo típico del mainstream franco-belga de una forma más penetrante y diferente que antes. ¿Qué importancia artística crees que sigue teniendo ese formato, y cuáles de sus cualidades te atraen?
TRONDHEIM: Como artista, no me atrae demasiado. Sigo escribiendo guiones de 46 páginas en color, pero no tengo ningún deseo de dibujarlos. Creo que es un formato al que le falta naturalidad. Durante los últimos dos o tres años, he dibujado todos mis cómics en libretas en blanco. Me las llevo allá donde voy. Resulta mucho más práctico que los grandes formatos.
Echa un vistazo a los ganadores de este año de Angoulême. Solo uno se publicó en un álbum de color en tapa dura, pero tenía casi 100 páginas. Todos los demás estaban publicados en formatos medianos o pequeños. Y la mayoría eran en blanco y negro. Me parece bastante significativo. Con el fin de conseguir un público mayor, los cómics tendrán que cambiar el formato. Pero bueno, es algo que ya ha empezado a ocurrir.
TRONDHEIM: A finales de los ochenta, el formato de 46 páginas en tapa dura era el habitual. En L´Association siempre preferíamos formatos que fuesen más literarios, y en blanco y negro. Aunque, por supuesto, lo que nos impulsaba a publicar en blanco y negro era principalmente una cuestión de costes. Pero además, queríamos demostrar que había espacio para diferentes tipos y narrativas en los cómics, y por eso teníamos que publicar en formatos diferentes. Soy hijo de un librero, y siempre me han encantado los libros como objeto. El formato más pequeño me parece de lo más natural. En ese momento, en Francia se estaban editando algunas obras en otros formatos, pero solo un puñado.
WIVEL: Pero, ¿por qué, al mismo tiempo, sacar obras en el formato habitual?
TRONDHEIM: También tenía que ganar dinero. A principios de los noventa, estuve trabajando en el magazine Psikopat. Ilustré libros escolares. Me había fundido todo el dinero que me habían dado por Navidad y que tenía guardado en el banco. Y además, me gusta algo el formato clásico, todavía se pueden hacer cosas con él. Así que, ¿por qué no ganarme la vida haciendo cómics decentes en una gran empresa?
WIVEL: También hiciste La Mosca, publicada por Le Seuil en un formato bastante parecido a los de L´Association. ¿Por qué publicar la obra con esa editorial?
TRONDHEIM: Porque me pagaron 20.000 francos.
WIVEL: Buena respuesta. Me parece que durante un tiempo, La Mosca fue una de tus mejores obras. Empezaste haciendo la versión para Japón y luego se convirtió en una serie de dibujos animados. Fue uno de tus primeros trabajos en el que otros se fijaron. ¿Cómo lo lograste?
TRONDHEIM: Dibujé varias tiras para Lapin protagonizadas por una mosca, eran sin palabras. Un francés que en esa época trabajaba como enlace entre los historietistas occidentales y Kodansha las vio un día y me preguntó si me interesaría adaptar las tiras para la revista Afternoon. Hice ocho páginas, las del principio del álbum, pero con más viñetas por página, porque Afternoon se publica en un formato más grande. Entonces mi contacto me dijo que el público objetivo estaba en su mayoría formado por chicas, lo que significaba que tenía que hacer que La Mosca fuese más mona, preferiblemente blanca, y que no estaría mal que le quitase los dientes. Lo rehice todo siguiendo sus indicaciones. Lo confieso, lo blanqueé del todo.
Kodansha imprimió la historia. Ocho páginas publicadas en medio de una revista de mil. En el magazine había cupones para que el lector enviase respuestas señalando lo que más le gustaba entre todo lo que aparecía en la revista, y cuáles eran las series que preferían los lectores, qué personajes les gustaban, qué viñetas, y etcétera. Siguiendo esas indicaciones, los editores estaban cambiando constantemente el contenido del magazine. Los lectores puntuaron bastante bien la serie de La Mosca. Yo ya había dibujado dos episodios más, que se iban a imprimir, pero me dijeron que como La Mosca estaba funcionando tan bien, había llegado el momento de introducir un interés romántico en la serie. Y por eso, al final del siguiente episodio la mosca tiene que besar a una "chica mosca". Enfatizaron mucho que sabían bien cómo era el mercado y lo que el público quería leer, etc.
Seguí sus instrucciones porque, 1-necesitaba el dinero, y 2-me gustaba la idea de que, si la serie tenía éxito en Japón, a continuación harían merchandising y animación. Sin embargo, lo que ocurrió es que a los lectores dejó de gustarles y me dijeron que ya no tenía que seguir con la serie. Cogí las páginas que había hecho, las redibujé a mi manera, con la mosca negra original, y se las envié a Le Seuil (donde ya había publicado Mildiou). Un productor francés vio el tomo y lo adaptó como serie de animación, y aquí tienes un buen proverbio al que hacer caso: no busques nuevos mercados cuando en los que te sueles mover, todo funciona perfectamente.
TRONDHEIM: Me proveyó de un foro desde el que desarrollarme más rápido como artista, gracias a toda la gente que conocí en él. Por allí pasaron Chisthopher Blain, David B., Émile Bravo, Briggite [Findakly, la esposa de Trondheim desde 1993], y Joann Sfar. Excepto en el caso de Blain y David B., que estaban trabajando en su historieta del Oeste [Hiram Lowatt y Placido Dans, dos tomos, 2000], todos estábamos ocupados con nuestros propios proyectos. Pero es cierto que nos inspirábamos mucho entre todos, y que en un ambiente privilegiado como ese, estás más motivado. Pero a todos nos faltaban fondos, por lo que ni siquiera podíamos permitirnos orgías en las que rociarnos unos a otros con champán.
WIVEL: Obviamente, mudarte a Montpellier en el ´94 cambió tu forma de trabajar y todo lo demás en tu faceta como historietista y personalidad de los cómics. En ese sentido, ¿cuáles fueron los cambios principales que experimentaste?
TRONDHEIM: Irme de París hizo que empezase a colaborar cada vez más en varios proyectos. Pero no fue eso lo que me hizo marchar. La mayoría queremos vivir viendo el sol (al menos 300 días al año). Me encanta trabajar cuando hay buen tiempo y está soleado en el exterior.
WIVEL: Me gustaría continuar hablando sobre la creación de La Mazmorra. ¿Cuándo y cómo conociste a Joan Sfarr?
TRONDHEIM: Un día se pasó por el estudio para enseñarnos su trabajo. Lo animamos para que siguiera adelante. Incluso lo ayudé un poco con el final de una historia que hizo para Lapin. Y entonces empezó a formar parte del estudio. Eso tuvo que ser en el ´93. Curraba allí junto con todos los demás.
WIVEL: ¿Cómo se os ocurrió, y cómo empezásteis a desarrollar el concepto de La Mazmorra?
TRONDHEIM: Joann me sugirió muchas veces que empezásemos a colaborar en algún proyecto. A lo largo de meses, o un año, me fue proponiendo varias ideas diferentes. Mucho tiempo después de marcharme del estudio y de París, en el ´97, me sugirió la idea de La Mazmorra. Le dije que podríamos hacer juntos Lapinot, pero no quiso. Tenía pensado algo diferente. Fue él quien empezó a escribir y dibujar la mayoría de los bocetos. Poco a poco, empecé a interesarme en esas cosas. Después de dos tomos, se sentía frustrado porque no era capaz de dibujar nada, y me dijo que iba a hacer una serie paralela que tendría lugar en el futuro. Le dije que no. Ya tenía bastante con Lapinot, La Mazmorra y mis otros proyectos. Me dijo que de acuerdo, que lo entendía.
Cinco días después, me envió un fax con las tres primeras páginas de La Mazmorra Crepúsculo. Eran muy buenas, así que decidí darle una oportunidad a la nueva serie. Y como broma, le hice la sugerencia de que hiciésemos otra que tuviese lugar en el pasado. Su respuesta fue muy entusiasta. Así que ese fue el germen. No pasó mucho tiempo hasta que Christophe Blain se ofreció a dibujar la serie situada en el pasado. Más tarde, se nos ocurrió la vaga idea de escribir una serie de televisión de La Mazmorra que tendría lugar entre el primer y el segundo tomo. Escribimos como 20 o 30 ideas para el argumento, pero las dejamos aparcadas. Poco después, empezamos a tener cada vez menos tiempo cuando se nos ocurrió la idea para la serie Monstruos. En ella podríamos dibujar las historias de cualquiera de los personajes y del período que se nos antojase. Esto nos dio la oportunidad de enriquecer este universo, y sugerir conexiones y agregar piezas a todo el puzzle. Así que nos tropezamos por accidente con los viejos guiones para la televisión, y nos dimos cuenta de que sería una pena desecharlos. Inmediatamente pensamos en [Manu] Lacernet. Cinco minutos después, Delcourt y Manu se pusieron de acuerdo para hacer una nueva serie [La Mazmorra Festival].
TRONDHEIM: Al principio de todo, tan solo queríamos hacer una serie. Había dos cosas que tenía pensadas: trabajar con Joann, y hacer un álbum sin la estructura de cuatro tiras por página.
WIVEL: Tienes que haber jugado mucho al rol.
TRONDHEIM: Sobre todo Joann. Un montón. Yo nunca he jugado, aún no lo he jugado.
WIVEL: ¿Cómo y por qué se os ocurrió numerar las series, y cómo eso te ayudó a planificarlas?
TRONDHEIM: Se nos ocurrió a medida que íbamos avanzando, hacíamos lo mejor que sabíamos. Los álbumes de La Mazmorra Amanecer empiezan por el número -99, Zénith por el 1 y Crepúsculo en el 101. Luego incorporamos la saga titulada Monstruos. Así que decidimos indicar un "nivel" por volumen. Todo eso no es que nos ayude a nosotros, sino que lo hacemos para que el lector encuentre lo que busca.
WIVEL: Pensaba más en cómo se os ocurrió la idea de proyectar una serie de 300 álbumes. ¿Era exclusivamente una broma, una especie de arrogancia delirante, o fue algo que realmente tuvísteis en consideración y que proviene del momento de planificar una historia que estaba compuesta por varios arcos?
TRONDHEIM: Solo intentábamos poner en marcha una idea, eso si acabábamos alguna vez la serie. Pero al mismo tiempo, dentro de poco sacaremos un tomo de Monstruos con el nivel -400, lo que significa que no tendremos que hacer 300, ¡sino 600 tomos! Al fin y al cabo, tampoco es que hayamos prometido sacar un número de álbumes determinado, tan solo continuaremos adelante mientras nos siga pareciendo excitante hacerlo.
TRONDHEIM: Nos sentamos a la mesa, a menudo en un bar al lado del mar. Uno de nosotros empieza a dibujar una viñeta, una página, o algo más. Cuando se cansa, el otro recoge lo que ha hecho y nos lo vamos pasando entre nosotros. Es como un juego.
WIVEL: ¿Qué cualidades aporta cada uno? ¿Hay cosas que son más o menos de Sfar?
TRONDHEIM: Es difícil de decir. Joann se trae consigo una fuerte base cultural, y sus conocimientos filosóficos. Yo aporto la estructura. Las bromas y los sinsentidos son de los dos. A menudo, nos descubrimos diciendo: "esa broma es de Lewis", aunque en realidad es de Joann. O "ese serio momento reflexivo es de Joann", y resulta que era mío. Como la meta es intentar sorprender al otro por sistema, nos estamos convirtiendo en unos expertos poniéndonos en el lugar del otro, para intentar pensar como él.
WIVEL: ¿Cómo describirías las cualidades artísticas de Joann en comparación con las tuyas?
TRONDHEIM: Te puedo decir varias cosas sobre su faceta de historietista. En cuanto al dibujo, el suyo es mucho más suelto y lleno de vida. Además, si quiere conseguir un efecto específico, es capaz de cambiar de estilo gráfico de una viñeta a la siguiente, o quizá es que se ha aburrido de dibujar de la misma forma. En cuanto a la narrativa, se beneficia de su increíble base cultural judía. En mi caso, mis bases culturales son las propias de un holgazán. Además, tiene una energía creativa increíble. Pero no lo envidio, prefiero ser capaz de no hacer nada durante largos períodos de tiempo.
(Continuará)
No hay comentarios:
Publicar un comentario