Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.
KAHN: Lo era. Totalmente inspirado [risas.] También incluimos el diseño en nuestros blocs de notas, para que cada página tuviera el logo de DC en el frente y los personajes por detrás, un personaje diferente en cada página que interactuaba con el logo de DC en la parte posterior: Flash corría a través del logo, el logo aplastaba al Joker, en todas las páginas utilizamos el diseño como una marca de agua. Como ocurre en la vida de toda empresa, llegó un momento en el que cambiaron algunas cosas, pero durante muchos, muchos años, fue nuestro símbolo.
GREENBERGER: Así que te uniste al mercado de ventas directas, y primero te trajiste a Roger Slifer, luego a Mike Flynn, seguido por Bruce Bristow, para comenzar a ocuparte de los canales de venta. La cosa empezó a despegar y a funcionar estupendamente. Y luego te convencieron para producir Los Nuevos Titanes, una de las clásicas obras con buenas ventas de Len y Marv.
KAHN: Sin lugar a dudas, hicieron un gran trabajo, porque les comenté que desde la última vez que habíamos hablado, había leído Los Jóvenes Titanes mientras se estaban publicando y me dije: "Oh, no. Estos cómics son bastante tontos." [Risas.] Pero Marv y Len entraron en mi oficina y me dijeron: "Tienes razón. Son tontos, pero nuestra visión es diferente". Y luego me presentaron un plan que me hizo pensar: "Está bien. Muy bien, suena bastante factible". Y resultó que la serie funcionó como un punto de inflexión. Simplemente hicieron un gran trabajo, y también George Pérez.
GREENBERGER: Oh, sí. Ayudó a cambiar el estilo de la DC en la mente de los consumidores, acostumbrados al diferente estándar tanto de narrativa como de dibujo de las series de Marvel del momento. Así que supuso un gran paso adelante, un gran paso adelante.
KAHN: Recuerdo que George decidió que iba a incluir a tantos personajes como fuera posible en una portada, y así lo hizo.
GREENBERGER: Ah, sí.
GREENBERGER: La verdad es que casi todos.
KAHN: [Risas.] Pero ya sabes, durante mucho tiempo, una de las imágenes más memorables y abrasadoras fue la de Superman gritando a los cielos mientras sostenía a Supergirl muerta en sus brazos. Creo que esa serie les enseñó a nuestros lectores que íbamos en serio, que íbamos a contar historias que tenían consecuencias reales, que las cosas realmente importaban.
GREENBERGER: Absolutamente. Por otro lado, alrededor de 1983 invertiste mucho tiempo y esfuerzo en desarrollar una línea para niños que nunca llegó a concretarse. ¿Tienes algún recuerdo?
KAHN: Ninguno. [Risas.] Ninguno. Dices que nunca llegó a lanzarse. ¿No llegamos a publicarla?
GREENBERGER: Había al menos tres títulos en danza. Roy Thomas iba a meterse a fondo como guionista, Nick Cuti iba a editarlos, las historias archivadas de Sugar and Spike que Sheldon Mayer estaba produciendo para el mercado europeo finalmente iban a ver la luz. E incluso se llegaron a producir los primeros números, pero finalmente no se llevó a cabo.
KAHN: Hmm, Bobby, la verdad es que no lo recuerdo. Claramente, sabes mucho más sobre la historia de DC que yo, aunque yo estuve allí al mismo tiempo que tú.
DANDO EL SALTO HACIA DELANTE CON RONIN
GREENBERGER: Bueno, ya sabes, son muchos años y ciertamente tenías otras cosas en las que concentrarte. Y algunas de esas otras cosas se centraban en los valores de producción de los títulos. Cuando Adler dejó el staff y Bob Rozakis dio un paso adelante, DC empezó a concentrarse en el papel, el color, la tecnología que condujo al papel Baxter, ese papel blanco pesado que se utilizó para Camelot 3000.
KAHN: Bueno, sí, y la verdad, todo provenía de mi experiencia con Dynamite y Smash, porque para esas revistas habíamos usado papel Baxter. Me parecía que había alternativas al papel de periódico que estábamos utilizando, y que si utilizábamos un papel en el que el color se pudiera asentar y verse mejor, eso haría que los cómics fuesen mucho más emocionantes. Así que investigamos los costes y si su impresión era viable, y aunque analizamos muchas opciones, de todos modos terminamos utilizando el Baxter. Funcionaba bien para el color y había sido rentable en el caso de Dynamite y Smash, así que también funcionó para nosotros.
KAHN: Bueno, solía mirar Daredevil y la producción de Marvel con no poca envidia, y Frank estaba realmente en la vanguardia gracias a su narrativa y su dibujo. Así que me dije: "Nos vendría bien una infusión de ese estilo". Así que invité a Frank a comer. Nos reunimos en el comedor de Warner y le dije: "Dime qué es lo que más te gustaría hacer en los cómics y, si es posible, lo haré realidad". Y Frank me contestó: "Bueno, tengo una idea para una historia que tiene que ver con un ronin". Yo era una gran admiradora de las películas japonesas de samuráis, así que sabía lo que era un ronin, por lo que conectamos de inmediato. Y luego Frank me dijo: "Pero quiero publicarlo en un papel verdaderamente bonito y quiero separación fotográfica". Como sabes, todas nuestras separaciones se hacían mecánicamente en ese momento. "Y quiero... quiero pintar directamente el dibujo." Le dije: "Bueno, veamos si podemos hacerlo". [Risas.] Y Frank me dijo: "Si puedes hacerlo, me vendré con vosotros".
Después, me pasé mucho tiempo trabajando con Paul, mientras que Paul trabajaba con Bob Rozakis. "Está bien, ¿cómo lo hacemos factible? ¿Podemos satisfacer el sueño de Frank, editar el cómic de sus sueños, de una manera que nos resulte rentable?" Al final fue una obra innovadora. Se imprimió, creo, en papel de 80 libras (el Baxter pesaba 45) y Lynn Varley pintó el color para el dibujo de Frank. Era asombrosamente hermoso, con imágenes como la del Ronin y Casey a caballo que quitaban el aliento.
GREENBERGER: Mm-mm.
KAHN: Ronin supuso el comienzo de una nueva era para la empresa. Demostró que estábamos comprometidos con el cómic como forma de arte y también mostró que teníamos un tremendo respeto por los creadores, que apoyábamos a los creadores y que también apoyábamos las narraciones sofisticadas. Demostró además que no necesariamente teníamos que contar una historia de superhéroes o una historia de continuará, que podíamos contar una historia completa con principio, nudo y desenlace. Ronin derribó barreras y generó mucho optimismo sobre lo que se podía hacer en el campo de los cómics.
Los dibujantes y guionistas llevaban mucho tiempo pensando que se podían hacer este tipo de cosas, ¡pero no tenían dinero ni medios para realizarlo! Y nosotros dijimos: "Creemos en vuestras visiones y descubriremos cómo hacerlas realidad". Queríamos encontrar formas de decir sí y no tener que decir que no.
KAHN: Creo que Frank quería la encuadernación perfecta para Ronin, pero por motivos que no recuerdo, no pudimos hacerlo. Era algo que Frank deseaba de verdad y resultó ser una idea grandiosa. Llevó las historietas a la tierra de los libros y les otorgó una sensación de permanencia.
GREENBERGER: Funcionó maravillosamente, porque el Ronin de Frank se vendió muy, muy bien. Y además, ese tipo de producción sofisticada trasladada a un personaje tradicional como Batman abrió muchas posibilidades, ¿no crees?
KAHN: Oh, claro que sí. Y también abrió mayores posibilidades en el caso de las historias. Demostramos que estábamos dispuestos a jugar con nuestros personajes porque, después de todo, Superman no sale muy bien parado en The Dark Knight. [Risas.] Y también podríamos decir que Batman parece bastante fascista. Hicimos saber que los personajes menores podían tener una nueva vida como héroes de la Edad de Oro, pero que había muchas visiones diferentes y estábamos dispuestos a llevar a cabo varias en lugar de una sola.
GREENBERGER: Mientras te concentrabas en autores nacionales como Frank, al mismo tiempo Joe y Dick viajaron a Inglaterra. ¿Formaste parte de ese contacto inicial para intentar encontrar nuevos talentos en el extranjero?
KAHN: Ah, sí. En realidad, éramos Dick, Karen Berger y yo. O tal vez solo fuésemos Dick y yo la primera vez. ¿Estuvo Karen esa primera vez?
GREENBERGER: No, creo que fue más tarde.
KAHN: ¿Más tarde? Así que solo Dick y yo.
GREENBERGER: Creo que sí.
KAHN: Conocimos a alguien encantador llamado Rick Senett que trabajaba para Warner Bros. en Londres, y le pregunté: "¿Podrías ayudarnos a organizar una fiesta para entrar en contacto con todo este talento británico que nos gustaría conocer?" Y Rick me dijo: "Absolutamente", y lo arregló todo. Se celebró en una habitación privada en el Savoy, creo, un hotel extremadamente elegante, y probablemente estuvo un poco por encima de lo que solíamos hacer, [se ríe], fue una cena elaborada y formal.
GREENBERGER: ¿Y te involucraste más allá de esas primeras reuniones?
KAHN: Ah, sí. Seguimos volviendo, y en el primer viaje de Karen organizamos otra fiesta. Le pedí a Rick Senett que nos encontrase un lugar menos imponente, y no sé si yo lo llamaría "discoteca", pero se le parecía mucho, era algo un poco menos asombroso e impresionante que el hotel.
Aunque Inglaterra es pequeña, los acentos varían enormemente de un lugar a otro. Lo mismo ocurre en Escocia y Gales. Así que casi todos los freelancers que conocimos tenían un acento diferente. Karen y yo hablamos con todo el mundo y tratamos de reajustar lo que entendíamos para poder comunicarnos, los diversos modismos y acentos suenan casi como idiomas extranjeros. Dick estaba moviéndose por la fiesta con una sonrisa de lo más beatífica, hablando con todos y estrechando manos y poniendo un brazo alrededor de los hombros de la gente. Y entonces le dije: "Dick, ha sido sencillamente increíble. No sé cómo has podido hacerlo. Karen y yo nos hemos tenido que esforzar mucho". Y me dijo: "Mira, sabía que no iba a entender nada, así que simplemente renuncié a escuchar de forma activa y me puse a sonreír". [Risas mutuas.]
GREENBERGER: Sí, reclutasteis a gente como Brian Bolland, Dave Gibbons y Alan Moore, creadores que realizaron un trabajo sustantivo para la empresa, ¿qué crédito crees que tuvieron a la hora de cambiar la suerte de DC?
KAHN: Si contamos a gente como Frank, creo que conseguimos las mejores ideas del mercado, y del talento británico, cómics de lo mejor como Camelot 3000, por supuesto, sin olvidar mencionar a Mike... He tenido un lapsus, ¿quién escribió Camelot 3000?
GREENBERGER: Fue Mike Barr.
Y en cuanto a Alan Moore y Dave Gibbons, cuando empezamos a publicar Watchmen recuerdo que nos apresurábamos por los pasillos nada más aparecer un número para poder leerlo. Fue tan emocionante ver ese tipo de obras, pensar que los cómics podían contar ese tipo de historias. Nada más acabar de recibir uno de los guiones de Alan nos poníamos a leerlo: era tan intenso, tan denso, que nos dejaba sin aliento. Por lo que, sin olvidar Camelot, el temprano precursor de obras como Ronin, Dark Knight, Watchmen, V For Vendetta, todos esos cómics empezaron a marcar el comienzo de una especie de etapa Isabelina en DC Comics.
EL LARGO CAMINO DE BATMAN HACIA LA PANTALLA
GREENBERGER: Así que estamos en la Convención del 4 de julio de 1980 regalando chapas de Batman porque habías conseguido un trato con Michael Usland y Ben Melniker para hacer una película del personaje. Y finalmente llevó cerca de nueve años que apareciese de verdad.
KAHN: [Risas.] Bueno, desearía poder decir que fui yo quien cerró el trato, pero Ben Melniker y Michael Uslan se pusieron en contacto con Bill Sarnoff.
GREENBERGER: Oh, de acuerdo. Me refería a que Uslan consiguió el trato para Batman y la Cosa del Pantano casi de forma simultánea, porque al menos entendió que podían ser buenas adaptaciones. Tenía la pasión suficiente, y después ha seguido adelante con las películas del Batman. Esa ha sido su carrera.
KAHN: Oh, ya sabes, Michael lo ha hecho muy bien, y los cómics le apasionan por completo.
GREENBERGER: Es cierto. En cualquier caso, en cuanto se firmó el trato, ¿participaste en la revisión de los guiones, el casting o cualquier otra cosa de los proyectos de Swamp Thing o Batman?
KAHN: En el caso de Swamp Thing no hice nada, pero estuve íntimamente involucrada en el proyecto de Batman.
GREENBERGER: ¿Cómo fue el proceso para poner todo esto en marcha entre el momento en que se cerró el trato en 1980 y cuando Tim Burton firmó alrededor de 1987 para hacer la película?
KAHN: Déjame ver si puedo recordarlo correctamente. En ese momento, Michael y Ben Melniker habían presentado la idea de la película de Batman a Jon Peters y Peter Guber cuando estaban en...
GREENBERGER: Estaban en Columbia.
KAHN: No, creo que no.
GREENBERGER: Oh, entonces todo esto fue antes.
Cuando Ben Melniker y Michael consiguieron Batman por primera vez de las manos de Bill, se lo llevaron a Warner Bros. Ya se habían estrenado las dos primeras películas de Superman, y habían sido las más exitosas hasta la fecha en la historia de Warner Bros. A pesar de eso, Warner Bros. rechazó Batman. Así que Ben y Michael compraron la propiedad y finalmente se la llevaron a Peter y Jon.
Casi perdemos a Batman y por poco no llegamos a hacerla con nuestro estudio en Time Warner, excepto que Warner Bros. se trajo a Jon y Peter al redil de la empresa, y ellos se trajeron a Batman, lo que le dio a Warner Bros. la oportunidad de hacer Batman de nuevo. El joven ejecutivo que se ocupaba de Batman era Mark Canton, que se trajo a Tom Mankiewicz para escribir el guión.
GREENBERGER: Cierto.
KAHN: Y Mark me dijo: "Jenette, por favor, acude a esa reunión para ver qué te parecen las ideas de Tom. También va a ir Jon Peters, que podría sacar las cosas de quicio. Tengo miedo de lo que pueda decir o hacer. Espero que intervengas y, ya sabes, me eches una mano".
Entonces entró Tom Mankiewicz, y Jon estaba ya en la sala de reuniones. Tom parecía increíblemente hostil y francamente, la película que nos presentó sonaba más como una película de James Bond que como una película de Batman. Le hice algunos comentarios y Tom se puso como un basilisco. Y Jon Peters, la persona a la que Mark le preocupaba que pudiera perder el control, se puso increíblemente pacificador. "Tom, Tom", dijo, "ya sabes que Jenette no te está criticando. Solo está hablando sobre quién es Batman y lo que ha significado durante todos estos años. Me fascina todo lo que ha apuntado. ¿Por qué no nos sentamos y... la escuchas un poco?" Y la reunión tomó un giro muy diferente. Pero al final, nos dimos cuenta de que Tom era el guionista equivocado. No entendía lo que hacía único a Batman, así que la Warner Bros. prescindió de él y siguió adelante. Jenny Lee, otra joven ejecutiva de Warner Bros., había visto un corto de Tim Burton y pensó que podía convertirse en un gran director. Fue un gran salto de fe, porque Tim aún no había hecho ningún largometraje, pero era un joven de enorme talento creativo. A instancias de Jenny, Warner Bros. se interesó mucho en Tim y decidieron darle el proyecto de Pee-wee's Big Adventure [La gran aventura de Pee-Wee, 1985]. También le dieron otro proyecto para que en su curriculum apareciera otra película antes de enfrentarse a Batman.
KAHN: Cierto, cierto, gracias. Así que Tim fue ganando habilidad, comenzando con algo que estaba más cerca de los cortos que había hecho para Disney, la exitosa película de Pee-wee's Big Adventure, y luego Bitelchús, con un presupuesto mayor y que estaba más cerca en espíritu de Batman, con esos momentos oscuros y los efectos especiales. Y luego Tim hizo Batman. Tengo que darle todo el crédito a Warner Bros., porque confiaron un personaje franquiciado a un talento joven y prometedor. Tim demostró ser un visionario, y Warner Bros. hizo la misma elección emocionante cuando eligió a Christopher Nolan para el reinicio de Batman. Mientras tanto, de vuelta en el rancho, estábamos publicando material muy emocionante del personaje.
GREENBERGER: Ah, claro.
KAHN: No solo The Dark Knight, también The Killing Joke. Tim solía llevar The Killing Joke a las reuniones con el estudio y los posibles licenciatarios y decía: "Este es el aspecto que quiero que tenga mi película".
GREENBERGER: Mm-mm, era emocionante.
KAHN: Fue muy emocionante.
GREENBERGER: Muy emocionante, porque prestó atención al material original.
KAHN: Fue la primera vez que alguien miró lo que estábamos haciendo y se sintió inspirado por ello, queriendo ser fiel a su espíritu. El Batman de Tim tuvo sus propios saltos imaginativos, pero entendió que en los cómics sucedían cosas emocionantes a las que se podían recurrir.
GREENBERGER: ¿Estabas entre los que estaban preocupados cuando Burton eligió a Michael Keaton?
KAHN: Mark Cantan me llamó y me dijo: "Jenette, tengo que hablar contigo". Y yo dije: "¿Sobre qué?" Y Mark contestó: "Bueno, estamos pensando en elegir a Michael Keaton como Batman". Y le dije: "Oh, Mark, debes estar bromeando". [Se ríe.] Me dijo: "Mira, verás, entiendo tu reacción. Yo tuve exactamente la misma cuando me lo propusieron por primera vez". Como había colaborado con él en Bitelchús, supongo que debió ser Tim quien lo propuso en un principio. Nos habían dado la aprobación para que nosotros eligiésemos a Batman, así que Mark tuvo que convencerme. "Ya sabes, le pondremos un pelo estupendo y diseñaremos su disfraz, creo que tendrá un aspecto creíble". Mark era tremendamente apasionado y finalmente le dije: "Está bien". Al final, creo que Michael Keaton fue el mejor Batman de todos. Transmitía el conflicto interior de un hombre que estaba lo suficientemente preocupado como para ponerse un disfraz y salir a luchar contra el crimen.
GREENBERGER: Mm-mm, de acuerdo. Y cuando se cambió de Michael Keaton a Val Kilmer para la tercera película, pensé que físicamente parecía estar bien. No estoy seguro de cómo te sentiste acerca del casting en ese caso.
KAHN: Para mí, Michael Keaton era el Batman más acertado. Aunque disfruté del trabajo de Val Kilmer y George Clooney como Batman, pensaba que ninguno de los dos era tan exitoso como Michael. Pero, de nuevo, teníamos diferentes directores, y los guiones eran un error.
GREENBERGER: Cierto.
KAHN: Discutía continuamente con el estudio, porque aunque Tim Burton confiaba en el material original, los ejecutivos del estudio no. No creían que el público fuese a acudir si había un solo villano, que fue lo que ocurría en la primera película con el Joker. Siempre tenían al menos dos y gastaban, o debería decir quemaban, a villanos como Dos Caras, que si se hubieran explorado en profundidad en lugar de usarlos como complementos decorativos para hacer que la película pareciera más y más grande, podrían haber sido mucho más emocionantes.
GREENBERGER: Oh, absolutamente.
KAHN: No hace falta ni decir que ni me escucharon. [Risas.] Siempre intentaba explicárselo, pero mis argumentos caían en saco roto.
KAHN: Fue tremendamente frustrante, porque los que estábamos en el mundo del cómic entendíamos que se podían hacer películas completamente fascinantes, emocionantes y entretenidas. Sin embargo, a pesar de los tremendos éxitos de las películas de Superman y Batman, no conseguimos persuadir a Warner Bros. de seguir utilizando a nuestros otros personajes en pantalla. Había muchas películas en desarrollo, pero no creo que los ejecutivos de Warner Bros. tuvieran confianza en los cómics o en los personajes. Y no fue realmente hasta que Marvel comenzó a hacer películas, y algunas de ellas películas de superhéroes bastante excepcionales, cuando Warner Bros. se dio cuenta de que estaba sentada sobre un tesoro escondido.
BONUS: JENETTE KAHN, CAMEOS EN DC COMICS
El trabajo de Jenette en DC no siempre estuvo relegado a estar fuera de cámara, tal y como lo demuestran estos cameos. (Un agradecimiento especial a John Wells por proporcionar los escaneos).
Una mirada MAD al departamento editorial de DC en ¡Plop! nº 24 (Noviembre-Diciembre de 1976). Dibujo de Sergio Aragonés.
Brindando por Julie Schwartz en Superman nº 411 (septiembre de 1985). Guión de Elliot Maggin, dibujo de Curt Swan y Murphy Anderson.
Con Joe Orlando en una visita a la Casa de los Secretos. De House of Mystery nº 252 (mayo-junio de 1977). Créditos en la captura de la imagen.
(Continuará)
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