LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 3 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

GREENBERGER: Muy bien. Una de tus contrataciones más casuales, y después de tu respuesta dejaremos atrás el tema, fue también en 1980, en primavera. Decidiste que necesitabas a alguien que te ayudase a planificar el aniversario de Wonder Woman. Contrataste a un chico de la universidad llamado Andy Helfer [Jenette se ríe], que empezó a trabajar contigo en el aniversario, pero antes de que te dieras cuenta, ya estaba echando una mano a Joe en lo que se terminó convirtiendo en el departamento de proyectos especiales. Y como sabes, ese fue el verano en el que yo pasé por allí brevemente. ¿Recuerdas cuando contrataste a Andy y la energía que aportó a la empresa?

KAHN: Recuerdo haber contratado a Andy en mayo, creo que solo para el verano. Pero tenía mucha energía y buenas ideas. Era muy inteligente, así que en mi caso estaba encantada de que formase parte del personal. Pero la broma habitual en la oficina era la de que Paul despediría regularmente a Andy y que yo lo volvería a contratar con la misma regularidad.

GREENBERGER: Sí, porque a ti te gustaba mucho la creatividad de Andy, mientras que Paul reaccionó mal ante toda esa anarquía.

KAHN: [Risas]. Diría que tu descripción es bastante exacta.

GREENBERGER: Sabes, fue gracias a esa creatividad por lo que Joe y Andy realmente encajaron. Quiero decir, de nuevo, aquel verano estaban los dos sentados allí, haciéndose bromas mientras sacaban adelante una cantidad de trabajo enorme.

KAHN: Eran almas gemelas.

GREENBERGER: Sí, fue bastante sorprendente.

KAHN: Fue maravilloso. Y creo que cada uno mantuvo el cariño por el otro hasta su fallecimiento.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. Bien, continuemos. Una de las cosas de las que hablaste en uno de tus primeros editoriales fue sobre lo mucho que te había sorprendido que DC no estuviese haciendo cómics basados ​​​​en la serie de dibujos animados de Super Friends, o incluso en la de Shazam! Así que empezaste a sacar esas series. ¿Crees que tuvieron éxito y alcanzaron una audiencia diferente o que quizá de alguna manera vincularon los cómics a las series de televisión?

KAHN: Sabes, Bobby, parecía que lo más lógico que podíamos hacer era, en cierto sentido, utilizar el marketing asociado a la televisión. Pero no sé si los cómics tuvieron tanto éxito. Empezamos a publicarlos en un momento en el que nos estábamos mudando del quiosco hacia las tiendas de coleccionista, donde el público, la edad media del comprador, era de 16 años. Y los Súper Amigos y el Shazam! del sábado por la mañana no les interesaban. Sin embargo, volvamos al momento en el que contraté a Judy Fireman. Fue un intento primerizo de ver cómo podíamos aprovechar nuestros personajes y empujarlos en otras direcciones. En última instancia, ese fue el comienzo de lo que se convertiría, a lo largo de los años, en una parte importante del área de publicaciones de DC Comics. Me alegro de haberla contratado porque nos inició en ese camino.

GREENBERGER: Absolutamente. ¡Eso sí, hiciste el cómic de Super Friends y Shazam!, pero también hiciste Welcome Back, Kotter, que parecía fuera de lugar, ya que no se basaba en ningún cómic. ¿Fue un intento de aplicar el viejo truco de la concesión de licencias que solía funcionar tan bien?

KAHN: De nuevo, no recuerdo por qué lo hicimos.

GREENBERGER: Muy bien. Mientras tanto, llegó el éxito de la serie televisiva de Wonder Woman con la maravillosa Linda Carter. Sabes, aparentemente fue Marty Pasko quien sugirió coger la serie que estaba escribiendo y convertirla en un título sobre la Segunda Guerra Mundial para reflejar lo que ocurría en el programa de televisión. ¿Estuviste involucrada de alguna manera en el programa de televisión o en su adaptación a los cómics?

KAHN: No, no estuve involucrada en absoluto con el programa de televisión, porque lo había conseguido otro ejecutivo de Warner Communications, Ed Blier, bastante independiente de lo que hacíamos nosotros.

GREENBERGER: Pero en apariencia, sí que tuviste cierta participación en los cómics. Debido al éxito del programa, le echaste un vistazo al cómic que en ese momento estaba escribiendo Marty y dibujando José Delbo y te dijiste: "José no es un artista lo suficientemente enérgico para dibujar esta importante propiedad", e insististe en que lo reemplazaran. ¿Recuerdas haber tomado ese tipo de decisiones creativas?

KAHN: No recuerdo esa en particular, pero en lo que tenía que ver con talento e ideas, a menudo llevé a cabo aportes creativos a los cómics que publicábamos. Recuerdo que un día entraron Len y Marv con la idea de los Nuevos Titanes, y al principio me dije: "¿Nuevos Titanes? Qué cómic tan tonto. ¿A quién le importan esas imitaciones de adolescente?" Pero Len y Marv me dieron un excelente discurso que reflejaba la nueva sensibilidad que estábamos fomentando y, estoy absolutamente encantada de decirlo, me convencieron [risas]. Pero no recuerdo tomar la decisión específica de eliminar a un dibujante de la serie de Wonder Woman.

PROBANDO NUEVOS FORMATOS

GREENBERGER: Otra de las cosas que estaban ocurriendo en los cómics en ese momento es que se estaban recortando el número de páginas para así ahorrar costes. Los títulos de DC tenían cerca de 17 páginas de historia cuando llegaste, y una de las cosas con las que definitivamente empezaste a jugar durante esos primeros cuatro o cinco años fue con el formato. Teníamos las historias originales en formato tabloide, reimpresiones con una mejor elección de material, cogiste la Legión y la Liga de la Justicia y aumentaste sus páginas hasta las 48, el doble. ¿Recuerdas cuando jugabas con todas estas cosas, y si luego trabajabas junto a los editores para averiguar lo que podía funcionar?

KAHN: Lo que recuerdo fue simplemente que intentaba dar más, dar más material valioso a los lectores y encontrar una manera de justificar el aumento de precio. No quería subir el precio sin dar nada a cambio, sino encontrar la manera de agregar valor al ejemplar y luego subir el precio para que los cómics te diesen algo mejor a cambio de tu dinero.

GREENBERGER: Por supuesto, también estaban los Dollar Comics, que sí que parecían costar lo que pagabas por ellos.

KAHN: El malogrado formato de los Dollar Comics. Al final tampoco es que te dieran lo que valía tu dinero, aunque si nos basamos estrictamente en el número de páginas, pareciese hacerlo. Porque recuerdo que solo la historia principal estaba compuesta por material novedoso y el resto eran reimpresiones. ¿Estoy en lo cierto? Tú lo tienes que saber mejor que yo.

GREENBERGER: Bueno, no. No, esos eran los Super Spectacular de 50 centavos y 100 páginas que estaban en el quiosco desde el principio. Pero cuando en el '77, en el '78, pusiste a la venta los Dollar Comics, tenían cerca de 80 páginas de material nuevo.

KAHN: Ochenta páginas de material nuevo. Entonces, supongo que sí que tenían más calidad. Puede que estuviésemos intentando probar con demasiado material diferente a la vez, así que tampoco fue una iniciativa tan acertada como podría haber sido. Neal Adams hizo las portadas...

GREENBERGER: Hizo muchas de los primeros números, sí.

KAHN: Pero aunque aparecía en portada, no salía en el interior. Creo que Dollar Comics era un buen concepto, pero no se llevó a cabo tan bien como podría haberlo hecho, y es posible que se adelantase un poco a su tiempo.

GREENBERGER: Hablando de nuevo material en formato tabloide, ¿hasta qué punto te involucraste en la confección del especial de Superman/ Muhammad Ali?

KAHN: Extrañamente, aunque Don King, que era un gran boxeador que se había convertido en promotor y todavía tenía una fuerte relación con Muhammad Ali, se fue primero a la oficina de Sol y ese era el tipo de cosas que solían emocionarlo, este encargo me lo pasaron a mí. Estuve tremendamente involucrada en el cómic y fue una experiencia emocionante, porque pude trabajar con el equipo de Ali y con el propio Ali, y escribí sobre ello en la introducción de la reciente reedición de Superman/ Muhammad Ali.

Por supuesto, también fui responsable de uno de los más colosales desafíos/ catástrofes [risitas] del título. Tuve lo que pensé que era una idea inspirada. Me dije: "Tenemos una gran portada doble sin publicidad en la parte de atrás y con Supes y Ali enfrentados en el ring. ¿Y quién podría venir a ver este combate de boxeo? Todos los famosos. Así que llenemos el público de gente famosa", y procedimos a hacer precisamente lo que se me había ocurrido. Y Neal dibujó a todas esas personas famosas en las gradas que salían en la portada. Solo después de dibujarlos nos enteramos de que si usábamos los dibujos, sus imágenes ayudarían a la venta del cómic, así que necesitábamos su permiso. No hace falta ni decir que no lo teníamos.

Tuve que viajar por todo el país para intentar convencer a las personas que aparecían en la portada que nos permitieran utilizar su imagen. Y cuando no nos daban permiso, tuvimos que dibujar alguna otra con una fisonomía similar en su lugar. Así que George C. Scott, por ejemplo, se convirtió en Kurt Vonnegut. Si mirase ahora esa portada, te podría decir quién se convirtió en quién. [Risas.] Fue el error de novata que me hizo gastar más tiempo y energía, pero afortunadamente, al final todavía teníamos todo un puñado de celebridades en primera fila.

GREENBERGER: Guau, bastante impresionante. Otra de las cosas que se te acreditan es que cogiste los títulos antológicos de Our Army at War y Star Spangled War Stories y decidiste que, dado que básicamente presentaban como personajes al Sargento Rock y al Soldado Desconocido, sería mejor cambiar el título. Así que no te interesaba gran cosa mantener el legado del título de esas colecciones. ¿Te llegaron a criticar por ese tipo de cosas? ¿Fue una cosa instintiva?

KAHN: Bueno, recuerdo que Jonah Hex parecía más importante que el título tradicional donde solía aparecer [Weird Western Tales]. Parecía como si la propiedad intelectual no residiese tanto en el título como en el personaje. La marca de un personaje significaba más que la marca de un título.

GREENBERGER: En esos primeros años, ¿solías leer todo lo que publicaba DC? ¿Te sentabas con los editores para brindarles cierto feedback sobre lo que pensabas que funcionaba y lo que no lo hacía en las series?

KAHN: Me gustaría decir que leía todas las series, pero no es cierto. Publicábamos 80 títulos al mes y, de hecho, tenía mis favoritos y siempre los leía primero. Cuando se me presentaba algo de tiempo extra, me sumergía en el resto, pero no los leía con tanto cuidado o regularidad como lo hacía con los que más me importaban.

Y sí, hice algunos comentarios. Intentar que los cómics fuesen aún mejores era uno de mis objetivos y había muchas maneras de lograrlo. Una era buscar dibujantes y guionistas que ya estuviesen haciendo un trabajo excelente. Intenté ponerme al día sobre quién había trabajado en DC y educarme sobre su talento, así que rebusqué en el pasado y me leí algunos cómics que me parecieron sobresalientes. Y eso incluía, por supuesto, la serie Green Lantern/ Green Arrow de Denny O'Neil y Neal Adams...

GREENBERGER: Ah, claro.

KAHN: ...y también la serie de Batman de Denny y Neal, [y] La Cosa del Pantano de Bernie Wrightson y Len Wein. Quería ver qué había sido lo mejor antes de mi llegada a DC, para ver quién estaba haciendo un buen trabajo en el cómic, no solo en DC sino también en Marvel, porque quería atraer todo ese talento. Me parecía importante generar un ambiente en el que los dibujantes y guionistas se sintieran reconocidos, que supieran que iban a tener excelentes condiciones de trabajo y que serían justamente recompensados ​​por sus esfuerzos. Otra forma de mejorar nuestras series era coger el material existente e intentar hacerlo mejor. Siempre he dicho que Paul era el que más destacaba cogiendo material mediocre y haciendo que tuviese una base sólida, y yo tenía una habilidad especial para coger material que era muy bueno y elevarlo aún más.

GREENBERGER: Ah, genial. En entrevistas anteriores, has hablado de Warlord de Mike Grell, Jonah Hex de Mike Fleisher, y también Captain Carrot, como tres de tus títulos favoritos. ¿Recuerdas qué es lo que te resultaba más atractivo de ellos?

KAHN: Creo que lo que más me gustaba del Warlord de Mike Grell es que parecía tener un hálito moderno, aunque, por supuesto, no estuviese ambientado en tiempos modernos. El estilo artístico de Mike apuntaba un poco hacia el futuro. Era muy al principio, y en ese momento no estábamos sacando muchos títulos emocionantes, la verdad, pero Warlord tenía una energía y una apariencia que presagiaban muchas cosas por venir.

Y Jonah Hex de Mike Fleisher lo disfruté muchísimo por la inteligencia con la que estaba escrito y por su mezcla de ficción e historia. Mike entretejió sufragistas y actores itinerantes de Shakespeare en sus historias, todas basadas en investigaciones y acontecimientos reales que había estudiado. El cómic abarcaba la mitología occidental tradicional, pero las historias eran profundamente humanas y, por eso, las encontraba muy convincentes.

Captain Carrot era simplemente tan tonto como divertido. Ya sabes, era una especie de... un alivio cómico muy agradable.

CAMBIANDO LAS EXPECTATIVAS

GREENBERGER: Así que llegamos a finales de los 70: tenías los Dollar Books, habías facilitado un montón de cosas experimentales, y además DC se estaba preparando para la DC Explosion. Estabas rompiendo moldes y haciendo títulos de 40 páginas con back ups de ocho páginas. Agregaste a Larry Hama y Al Milgrom a la plantilla como editores. Las cosas empezaban a agitarse y volverse emocionantes, los lectores ciertamente estaban emocionados al ver cómo se respaldaba a sus personajes favoritos. Y entonces llegó la implosión. [Jenette se ríe.] ¿Qué recuerdas de esa época?

KAHN: Bobby, realmente no recuerdo mucho. Lo que más recuerdo, y es cierto, es que por culpa de la implosión tuvimos que despedir a la gente. Estaba contenta de tener a Larry y Al Milgrom en el personal y fue doloroso tener que despedirlos. No podíamos permitirnos mantenerlos con las ventas convirtiéndose en algo que no esperábamos. Todo lo contrario. Y sobre todo, recuerdo, realmente, el coste humano que conllevó ese período de tiempo.

[Nota del entrevistador: los ejecutivos de Warner encargaron realizar una implosión en DC después de analizar las cifras de ventas del invierno de 1978 sin tener en cuenta las tres tormentas de nieve que literalmente había cerrado las carreteras, y que habían dejado muchas publicaciones y series, sobre todo cómics, atrapados en los almacenes sin poder ser distribuidos. Al no tener en cuenta el contexto, entraron en pánico y redujeron la línea de títulos a 20 publicaciones mensuales de 32 páginas.]

GREENBERGER: Dado el recorte draconiano de personal, ¿te preocupaba tu propia posición dentro de la corporación?

KAHN: Tampoco me preocupaba tanto, y la verdad que no sé por qué. Tal vez debería haberlo hecho. [Risas.] Pero no fue así. No estaba tan ansiosa por seguir en mi puesto. Me sentí muy mal por haberme traído a personas a DC con la esperanza de darles un futuro en la empresa y no poder seguir adelante.

GREENBERGER: A raíz de eso, el siguiente gran paso que disteis Paul y tú fue abrazar el mercado de venta directa nada más comenzar a producir material exclusivamente para ese mercado. ¿Te parecía algo así como un mecanismo de supervivencia? ¿Un riesgo? ¿Un experimento?

KAHN: Paul y yo revisamos detenidamente lo que estaba sucediendo en el mercado de los cómics, y ciertamente no era necesario ser un científico espacial para ver que en el negocio de los quioscos había enormes ganancias y que, por lo tanto, las ganancias irían en decrecimiento. Y al mismo tiempo, estaba apareciendo ese negocio incipiente, el mercado de venta directa, donde se podía imprimir por encargo. En ese momento no era tan vasto como para cubrir a la industria del cómic, pero parecía existir un ávido barbecho en su interior. Había fans del cómic que ya no frecuentaban los quioscos sino que compraban sus cómics en las tiendas de coleccionista. Así que nos dijimos: "¿Podemos ayudar a que las tiendas de coleccionista se expandan? ¿Podemos ayudarlas a ser un poco más sofisticadas y así ser nosotros más sofisticados también?

Ya sabes, nosotros mismos éramos jóvenes sin pulir que estaban trabajando en el mismo campo, pero pensamos que tal vez podríamos crecer juntos. Por supuesto, suponía todo un riesgo, porque íbamos a gastar mucho tiempo, energía y recursos. Pero sentíamos que no tenía sentido gastar tiempo, energía y recursos en el mercado de los quioscos y que esta era la única salida viable.

Como Paul y yo éramos novatos en ese campo, me traje a un consultor que resultó ser excelente. Su nombre era Leon Knize y había trabajado mucho desarrollando planes de crédito para ayudar a las empresas a crecer. Queríamos ayudar a las tiendas de cómics a expandirse, extenderles el crédito para que pudieran crecer, pero no queríamos cometer un error y recibir un golpe terrible. Así que Leon se metió en el negocio y empezó a trabajar mano a mano con Paul. Seguro que Paul te podría decir que supuso una experiencia de aprendizaje increíble, porque Leon sabía muy bien lo que se hacía y fue muy generoso al compartirlo. Juntos diseñaron un plan para ayudarnos a hacer justo lo que esperábamos: otorgar crédito a esas tiendas incipientes, ayudarlas a crecer, ayudarlas a expandirse y, al hacerlo, expandir el mercado de DC.

GREENBERGER: Has mencionado a Leon, lo que me recuerda que una de las primeras cosas que hiciste fue traerte a Milton Glaser para rehacer el logo [la bala de DC].

KAHN: Ah, sí. [Risas.]

GREENBERGER: ¿Alguna anécdota?

KAHN: Bueno, hay una pequeña historia, porque Milton estaba considerado como el mejor grafista y diseñador de la época. Era el diseñador del New York Magazine, la revista más moderna de las que aparecieron en los años 60 en Nueva York, y estaba reconocido por sus muchos otros logros artísticos. Uno de sus diseños más famosos e icónicos fue el póster de Bob Dylan en el que el perfil de Dylan aparece en negro pero con colores que fluyen a través de su cabello. Yo tenía 25 años y estaba creando mi tercera revista y en ese punto, Milton era ya un grande. Todo lo que podía pensar era: "Si pudiera conseguir que Milton Glaser diseñara la revista..." Por supuesto, sabía que eso nunca iba a suceder. Pero fui a verlo y le dije: "Sé que no es algo que puedas asumir debido a tu carga de trabajo, pero tal vez tengas algunos estudiantes o personas que me podrías recomendar y que podrían convertirse en los nuevos Milton Glaser en el futuro". Y Milton sugirió a dos hermanos que habían estado estudiando con él. Se hicieron cargo de la revista, pero entonces, cuando estábamos en mitad del tercer número, me llamaron y me dijeron: "Esta revista nos está matando. Nos está provocando un ataque de nervios y no podemos terminarla. Nos vamos a Europa. Adiós."

GREENBERGER: Dios mío.

KAHN: [Risas.] ¿"Adiós"? Teníamos una fecha límite que cumplir, tenía que entregar la revista a imprenta y, de repente, ¡no había directores de arte! Llamé a Milton y le dije: "¡Milton, Milton, estos tipos se marchan justo en mitad del trabajo!" Y me dijo: "Couragio" mi joven amiga, "couragio", porque había conseguido una beca Fulbright para Italia y de vez en cuando salpicaba su discurso de palabras italianas. "Espera, cenemos juntos".

Así que nos reunimos para ir a cenar y Milton me dijo antes de llegar al restaurante: "Está bien, lo haré yo". Y así, para mi asombro, se convirtió en [se ríe] el diseñador de Smash, lo que supuso una colaboración maravillosa. Fue un privilegio poder trabajar con él.

Cuando llegué a DC, había muchas cosas que parecían un remanente del pasado y un poco anacrónicas. Uno era el nombre de nuestra empresa, National Periodical Publications. Éramos una compañía de cómics y no deberíamos escondernos bajo un título eufemístico. Deberíamos salir ahí fuera y decir que estábamos orgullosos de ser quienes somos. Pensaba que debíamos llamar a la compañía "DC Comics" y quería un logo que reflejase nuestro orgullo, así que le pregunté a Milton si le gustaría diseñarlo. Y Milton creó un logotipo que honraba nuestro pasado incorporando el círculo y la "D" y la "C" que habíamos utilizado en portadas anteriores. Pero al mismo tiempo redibujó los elementos con frescura y fuerza para que parecieran un sello corporativo. También le pedí a Milton que diseñara nuestro material de oficina. Sol Harrison me había dado un dibujo de Neal Adams y Dick Giordano en el que habían dibujado a los personajes de pie uno encima del otro. Se lo enseñé a Milton y le dije: "No tienes por qué usar el dibujo, pero si quieres está disponible". Y Milton me contestó: "Ya lo tengo". Me quedé atónita, “¿Lo tienes? Bueno, dime, ¿cuál es tu idea? Me dijo: “Ay, no, no, no. No puedo decírtela, porque si lo hago, vas a pensar que me ha resultado demasiado fácil y que no valgo el precio”. Pero su idea era maravillosa. Quería imprimir a los personajes en la parte trasera del papel, como si fuesen una marca de agua. En el frente estaría el logo de DC Comics, el círculo, y cuando mirabas el papel al trasluz, parecía como si los personajes de la parte de atrás lo estuviesen sosteniendo.

(Continuará)