Luego volví a Francia, aunque mientras vivía en el Drake Hotel continué con mis hábitos, bebiendo champán con Johnny Cool y Henry Silva, alquilando
limusinas para estar seguro de pasar el cordón de seguridad de terciopelo del
nuevo club nocturno del mes. Solía viajar entre Francia y Estados Unidos. En ese punto estábamos un millón de dólares cortos en efectivo. Era la primera vez que me ocurría desde que empecé en el negocio sin un duro y conseguí tener éxito años más tarde.
Por lo tanto, junté unos papeles muy bonitos para enseñar en algunos bancos y me creyeron. Yo era joven y estaba seguro de que coger dinero de un banco y no devolverlo por el bien del Arte es, tal y como se suele decir, algo bueno, te sientes como
Robin Hood.
Pero al final tuvimos que pagar, por lo que empezamos a pedir dinero a otro banco para hacerlo, y el agujero fue creciendo poco a poco, pero con
regularidad, porque teníamos que pagar más a los bancos que las ganancias que terminábamos obteniendo. Así que desde muy pronto (alrededor del tercer o quinto año del Métal [entre el '78 y el '80]) supe que estábamos condenados.
Joe McCulloch: claro.
Pero nunca se lo dije a los artistas. En lugar de eso me
convertí en un ave nocturna, porque no podía dormir. Y después de tres o
cuatro años [en 1982], empecé a aparecer en un programa de televisión [Sex
Machine, que formaba parte del magazine de televisión "Les Enfants du Rock"], que han relanzado actualmente, treinta años más tarde, y que era exactamente como
Saturday Night Live, pero a la manera francesa, donde yo actuaba, escribía
sketches o hacía lo que fuese, también escribía algunas historias. Y tuvo un éxito
inmediato, porque sonaba música funk, tenía buenos actores (no es mi caso) y chicas
desnudas, así que estaba ganando un montón de dinero. Eso sí, seguía siendo un
puritano, pensaba que no me merecía todo ese dinero, y me lo gasté todo.
Pero me olvidé de lo más importante del mundo: la editorial. No solo
publicábamos tomos, un montón, desde Moebius a "Contrato con Dios", sino también
libros "de verdad". Philippe Garnier, que vivía en L.A., se trajo a
Bukowski, nuestro mayor éxito hasta que algunos falsos revolucionarios que
trabajaban con el dinero de Hachette se lo robaron. También se trajo a Hunter
Thompson y yo introduje a [Hubert] Selby y Eric Ambler, que era muy difícil y muy “snob”
(incluso Brian Aldiss me puso sobre aviso), pero a mí me caía bien. Si
hubiese repetido lo que me explicó sobre el trasfondo de la Historia , podrían haberle asesinado en ese mismo momento, tal y como ocurría en “Marathon Man” [John Schlesinger, 1976].
Extrañamente
hicimos dinero, pero era demasiado tarde.
Así que cuando mi distribuidor se volvió loco y empezó a
presionarme más, cuando los españoles que estaban entrando en la empresa también me empezaron
a presionar [Les Humanoides Associés fue parcialmente adquirida por una
empresa de impresión española en 1980], un día me dije: "es
suficiente." Y les pregunté a todos los artistas que vinieron a la oficina
ese día quién creían que era el verdadero dueño, y los conduje a una habitación y me dijeron:
"Está bien, chicos, ahora tenéis que saber la verdad. Llevamos perdiendo
dinero desde hace años y tenemos que defenderos cada mes contra gente demasiado
estúpida como para entender lo que estamos haciendo. Así que ha llegado la hora de la revolución".
Y dos tercios de los artistas dijeron que no había problema.
Otra tercera parte dijo: "no deberías haber abierto la
boca, porque nos parece que no entiendes que los artistas no piensan de esa forma, de forma colectiva". Así que les contesté: "Está bien." Cerré la
puerta, y me fui a hacer otra cosa. Ese es mi demonio personal. Ese es el demonio que tengo que acarrear. Cuando empecé a tener mucho éxito en la televisión, estuve viajando por Asia [bajo los auspicios de Canal +], y fui el primero desde hacía nueve años que
distribuía a [Hayao] Miyazaki fuera de allí, y también el primero en distribuir a [Takeshi]
Kitano. Y me quedé en el negocio del cine durante veinte años. Al
mismo tiempo [en 1989] empecé con otro programa de televisión sobre el cine de los sesenta Cinéma de Quartier], porque no me gusta
hacer siempre lo mismo. De vez en cuando he vuelto al cómic, pero no de forma habitual.
Había cumplido 55 años, y había hecho todas las locuras
que te puedas imaginar. Había hecho todo lo que no se debe hacer. Cantidades
increíbles de drogas, una increíble cantidad de alcohol, y he tenido que llegar casi a morirme para detenerme. Cuando me dijeron que me quedaban seis meses
de vida, lo dejé. Y me miré en el espejo, como Travis Bickle, y recordé que había algunas
personas que había visto en la televisión de niño que eran mis héroes y que se habían convertido en personas mayores que todavía estaban haciendo
programas de televisión, y todo el mundo bromeaba sobre ellos, y me dije:
"¿Es que quieres terminar de la misma forma?"
Joe McCulloch: claro.
"¿Qué te gustaría hacer?" Y entre tanto, cogí y me reuní
con algunos amigos que me dijeron: "¿Por qué no vuelves a escribir?" o lo que sea, así que les contesté que
de acuerdo. A partir de entonces no iba a necesitar tanto dinero. Pero iba a hacer lo
que más me gusta hacer, porque tenía sesenta (y acabo de cumplir 65) y de ahora en adelante he entrado en la cuenta atrás. Sabía que no era un mal guionista de cómics, aunque no sea compatible con la vida nocturna, con la vida del
editor. De nuevo, fui editor de "L'Echo des Savanes", pero lo he dejado
después de un año. No podía hacerlo, porque querían que me trajese a
gente de éxito, y yo quería darle una oportunidad a toda una nueva generación.
Así que resumiendo, esa es mi vida, con un montón de
historias locas de por medio, porque también compré películas de la Yakuza o de las Tríadas.
Pero lo hice bien. Lo hice bien, lo hice bien. Y lo dejé todo y tuve una
especie de… cada diez años me entra depresión porque me hago mayor.
Así fue como supe que mi temor a la depresión era como una especie de costumbre. Y empecé a
trabajar de nuevo. Y sí, ahora estoy terminando un libro y he comenzado otro.
Joe McCulloch: Si. Claro. En realidad, la primera vez que leí algo tuyo fue en los artículos que escribiste para la nueva Métal
Hurlant después del 2000, creo que en 2003 o 2004, los ensayos de aquellos números. Tengo la versión americana que editó Humanoids.
Sí, sí. Ahora lo recuerdo, sí. Sabes, mi relación con ellos es muy extraña, porque solo editan mis cosas
antiguas. Me he mudado a Casterman y Dargaud, pero que [Fabrice]
Giger [que adquirió la compañía en 1988, un año después de que Métal Hurlant
dejara de publicarse] mantenga con vida esa cosa significa que ya no es mi
bebé. Lo ha adoptado otra persona con opiniones muy diferentes.
Pero ya no es mi problema. No es lo que yo haría, pero creo que es lo que él cree
que debe hacer, así que dejemos que lo haga, y mientras tanto Humanoïdes seguirá con vida.
Joe McCulloch: claro.
Para mí es muy, muy, muy importante que la empresa
continúe adelante. Lo que le ocurrió al chico de las
Tortugas Ninja [Kevin Eastman] me puso muy triste. [Heavy Metal], compró su editorial en 1991, pero en realidad no me gustaban algunas cosas que publicaban en absoluto. Sin embargo, en Humanoids algunas historias son mejor que otras, algunas me gustan. Así que... bueno, está bien. Pero es… es terrible, ya sabes…
éramos la vanguardia, y creo que no puedes serlo demasiado
tiempo. Porque después hay que empezar a hacer trucos. Creo que nuestra duración como empresa de vanguardia fue la habitual.
Esta Navidad se celebrará una gran exposición en Francia, la ampara una empresa que posee una tienda llamada Leclerc. En su mayoría girará en torno a Druillet, que vendió un montón de arte original al dueño de esa
gran, gran empresa de una cadena, y también habrá obras de Moebius, Bilal y Tardi, porque la
historia siempre elige centrarse en unos pocos.
Le hice una gran entrevista a Druillet para la exposición, y
me dijo que el único fallo que habíamos tenido fueron en realidad dos. Me dijo que en una
ocasión él se había puesto en mi contra porque estaba trayendo a nuevos autores, y que esa vez yo tenía razón. Que yo había convertido el proyecto en una revista, aunque al principio estuviésemos haciendo un fanzine. Y que tenía razón
al contratar a todas esas nuevas personas, por lo que la culpa era suya [de Druillet].
Dijo que el segundo fallo que tuvimos fue la ausencia de ideología, que tan solo éramos como una especie de caos organizado,
¿por qué no un movimiento artístico? Me dijo que en lugar de llamarlo Métal Hurlant,
habría sido mejor "Le Mouvement Métal Hurlant",
porque era como el movimiento surrealista… ¡y creo que tiene razón! Es cierto. Lo aprendí cuando Alain Resnais se convirtió en mi primer suscriptor, cuando Chris Marker se convirtió en el segundo, el quinto fue Fellini. Lo aprendí cuando le pedí un
prólogo a un joven George Lucas y me lo envió a la semana siguiente. Lo
aprendí porque cuando me encontré con el escritor de “Scarface”, Oliver Stone. La gente le decía: "Oh, este chico es famoso por su programa de televisión
francés", y a él no le importaba un comino, y yo le dije: "yo creé el
Heavy Metal", y me contestó, "¡Vaya, tío!"
Joe
McCulloch: claro.
Lo mismo ocurrió con [Katsuhiro] Otomo, que dijo: “¿eres de la televisión ?” y le dije: “Yo hice Métal Hurlant”, y me dijo: “¿Hiciste "Exterminador
17"?” De repente se excitó un montón y me dijo: “De ahí es de donde surge Akira,”
y me mostró a "17" en una de las tumbas que aparecen en su historia. En la pequeña apertura de mi obra vio la premisa para hacer toda una ópera nihilista.
Creo que las historias no te pertenecen, están en el aire: ¿se leyó "Armies" [Roland] Emmerich antes de hacer “10,000 BC” [10.000 AC, 2007]? No lo
sé y no me importa un carajo. Pero sé que a Guillermo del Toro le encantó
cuando era niño, aunque no a Tsui Hark, porque le gusta más la mitología china y
Moebius.
Así que te tienes que permitir ser arrogante. Pero mi única pena es que tuve algunas oportunidades en los Estados Unidos o en otros
sitios, pero preferí volcarme en una revista que no me importaba.
Cuando se me acercó un chico australiano que quería ser productor y me dijo:
"quiero hacer una película de ciencia ficción" (en ese momento era
médico), le enseñé cortésmente la puerta. Para mí él era el loco de la semana. Y
luego titularon su película “Mad Max” [Mad Max, salvajes de autopista, 1979]. Utilizaron
el mismo logotipo.
Pero así fue, no estaba buscando dinero, no estaba buscando
Hollywood. Estaba en el negocio para sacar una revista adelante, y nosotros éramos del ´68, el mundo nos
pertenecía… definitivamente no estábamos en esto por el dinero. No nos
importaba. Si teníamos lo suficiente para vivir estábamos contentísimos.
Y eso no se puede cambiar. En Estados Unidos hay gran cantidad de personas que dicen: "Oh, ahora podrías ser muy rico, tío." Yo les digo que no. No,
que no lo soy. Pero que ha sido
una buena vida.
Joe McCulloch: si quieres, podemos hablar un poco del propio
“Conquering Armies”. Si no me equivoco, la forma en que Gal y tú creasteis ese cómic fue que al principio él se traía algunas imágenes y entonces tú te trabajabas la historia. ¿Es cierto?
No, no lo es del todo. La cosa es que… me gustaba
empezar teniendo una visión muy clara de, digamos, lo que ocurría en las cuatro
o cinco primeras páginas. Puede que él hiciese algunos cambios en lo que le había sugerido. Por lo general intentaba desarrollar algunas secuencias para poder ver qué funcionaba o no de nuestras charlas sobre la historia preliminares. Algunas cosas lo hacían y otras no. Así pude
descubrir que de vez en cuando hacía algún cambio, y entonces, cuando terminaba esas primeras páginas repasábamos lo que había cambiado. Teníamos cosas en común, pero al principio no me dijo nada sobre su pasión por los desiertos.
Así que pasó cierto tiempo hasta que por fin pude ver las cuatro o
cinco primeras páginas, porque él era muy lento, ya que también tenía que trabajar y dibujar en la Escuela
[Gal era profesor de arte], y también iba al desierto cada año. Me fijé en que en algunas secuencias se había tomado más libertad. Y a veces había
tres escenas donde los personajes estaban en primer plano, como los actores. Y
yo le decía: "¡Oh, este tío... deberías comenzar con ese, es el personaje que más te
ha gustado." Para empezar, la verdad es que se había tomado un montón de tiempo para hacer “Conquering
Armies”, aunque también ocurrió en el caso de "Arn", pero de todos modos lo que teníamos era tiempo, a veces se traía cuatro páginas de golpe. Luego puede que le acompañase hasta su casa para
recoger la quinta página, y él se paraba frente a mí y me decía: "sabes, creo que hay otra forma de hacerlo." Y siempre llegábamos a un acuerdo. Luego empezaba a dibujar y metía lo que habíamos estado hablando antes, cosas sacadas de nuestras charlas en torno a "El Ladrón de Bagdad" (1940), de Michael Powell, etc,
Y por eso creo que éste cómic funciona tan bien.
Y fue como una especie de historia de amor. Hasta ese
momento estaba tan enterrado en mi trabajo en los programas de televisión y
el Métal Hurlant que solo pude ofrecerle a Picaret un esbozo de la historia para la
segunda parte de Arn, creo que como un tercio. Pero aún así hizo un muy, muy buen trabajo,
porque (a partir de ese esbozo) Jean-Claude empezaba a encargarse del dibujo,
y luego se reunía conmigo para proseguir con la obra y yo tan sólo tenía que agregar un poco más de texto, porque Picaret era menos lírico que yo. No es que me gusten demasiado las cosas líricas, pero sé hacerlas. Así
es la vida.
Joe McCulloch: si, mm-hm.
Joe McCulloch: de acuerdo, claro.
Y agregué una buena cantidad de texto, porque había
descubierto que (en los cómics franceses) cuando los autores redactaban el guión definitivo durante los pasos finales, y el tebeo aparecía impreso, los cuadros de texto indicaban lo mismo que aparecía en el dibujo, los personajes decían lo mismo que lo que se podía leer en los cuadros de texto, ¡y me parece una estupidez! Así que cuando ahora me pongo a colaborar con los dibujantes, primero escribo los diálogos, las descripciones, todo,
pero cuando el chico me trae los dibujos, puede que modifique el diálogo por completo.
Hasta donde sé, tampoco soy el escritor con más
densidad de texto del mundo, porque a veces hago dos páginas sin palabras, porque me parece un buen recurso. Para mí el arte secuencial no significa grandes torres de texto por
todas partes. Si el flujo del dibujo funciona, no hace falta más. Sé que ahora la gente en
Europa tiende a incluir gran cantidad de texto. Pero no es lo que quieren los
lectores. Por eso se sienten más atraídos por las series de televisión. Yo prefiero correr
el riesgo de seguir haciendo lo que creo que es bueno, y quizá, algunas veces, tenga mi orgullo. Intentar hacer algo parecido a lo que hace todo el mundo me resultaría demasiado fácil, pero creo que no es lo más honesto.
Joe McCulloch: por lo que entonces... dirías que ese es tu
proceso para diseñar los escenarios para el dibujante. Es como, por ejemplo, escribiste el guión de Exterminator 17 para Bilal, y también los cómics dibujados por Gal.
En Exterminator 17 fue diferente, porque en ese
momento estaba… estaba haciendo como una especie de estructura que pudiese utilizar o no para
ver cómo funcionaba. Más tarde descubrí que no era demasiado buena, porque fastidiaba la fluidez del dibujante. Así que dejé de hacerlo, porque para empezar, solía escribir largas descripciones. Eso sí, con cada artista que he colaborado (creo que todo comenzó con
Bilal), solía indicar: "Esta es mi forma de decirte como creo que debe ser la página, pero
si encuentras una mejor me parece bien."
Joe McCulloch: si, si.
Y es lo que hecho hace poco en mi colaboración con un artista croata que se llama [Danijel] Žeželj. Hicimos una historia con nazis que probablemente tenga 46 o
48 páginas. Yo nací después de la guerra, así que tengo una
especie de… mi padre estuvo en el ejército durante la guerra, así que conozco historias familiares muy extrañas sobre ambas guerras, por lo que era como
una historia personal, aunque me gusta más leer sobre el tema de forma alegórica. Žeželj
me llamó y me dijo: "¿Te importaría si añado algunas imágenes en las páginas donde
no hay texto, sólo dibujos?", y le contesté,
"Por supuesto, no me importa. Me gusta tu forma de enfocar la obra".
(Continuará)
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