"YA HE OLVIDADO LO QUE IBA A DECIRTE, PERO SÉ QUE ERA CIERTO". EL TESTIMONIO DE JEAN-PIERRE DIONNET (2 DE 4).

Entrevista de  Joe McCulloch para The Comics Journal (Noviembre de 2013). Traducida por Frog 2000. Parte 1.

Y esos fueron los buenos tiempos en Broadway. Me pasé por todas las sex shops para comprar fotografías de Bettie Page. Y también para conseguir fotos autografiadas de la chica que interpretaba "Sheena", Irish McCalla. Y estoy muy orgulloso, porque al final pude conocerla: era muy hermosa, aunque un poco anticuada.

Fui a la primera Convención de [Phil] Seuling, aunque no había mucha gente. Fue donde… porque... me quedé fascinado y al mismo tiempo me repugnó. Porque había nacido justo después de la guerra y todo lo que se publicaba en Francia… había una gran, gran, gran invasión de cosas americanas... Así que era como una especie de colonización. Y ese es el motivo de que no me gustase demasiado.

Así que al principio solía escribir esos pequeños artículos, y luego empecé a hacer más artículos y finalmente aprendí a escribir. Los primeros estaban muy, muy mal redactados, porque quería incluir demasiada información y era como estar haciendo el primer “Quién es quién” [de los cómics americanos]. Ya sabes, era como una lista muy aburrida. Así que aprendí que no era importante enseñar todo lo que sabías, sino que era mejor ampliar el porqué, el cómo y el cuándo se hizo y por qué se hizo algo. Había conocido a un gran erudito que estaba haciendo cosas con artistas atípicos, comparando el cómic y las otras Artes, Pierre Couperie, y proseguí a partir de sus enseñanzas.

Joe McCulloch: Mmm.

Por ejemplo, en mi próximo libro titulado “The Dream Machine”, un libro sobre Arte de alcurnia y Arte popular, muestro algunas pinturas que [John] La Gatta hacía para pósters. Y comento: "Ves, esto se lo birló Alex Raymond." Pero también aseguro que no es necesariamente negativo, porque Alex Raymond dibujaba muy bien en ese momento. Tal vez quiso rehacer la ilustración de La Gatta como si fuese una especie de homenaje. En esa época comparé a los prerrafaelitas y el Studio, porque había podido ver un montón de material de [Michael W.] Kaluta, Jeff Jones, Bernie Wrightson, aunque no el de Barry Smith. Por otra parte, también encontré gente retorcida que vendía arte bizarro como el de Crumb. En esa época conocí a muchas de las personas del “underground”.

También empecé a comprar páginas de las “sundays”, y descubrí que en su mayor parte la Edad de Oro había empezado muy pronto. Puede que con Hearst, o digamos que con Caniff. E intenté comprar, ya en esa época, discos con portadas de Jack Davis, y después intenté conseguir un LP con portada de [Bernard] Krigstein, y otro con cubierta de Jim Vadeboncoeur. Quería el arte original de la primera versión, que era mucho mejor, pero no me los quisieron vender.

Así que me convertí en un fan de lo americano, porque sus películas me habían convertido en un seguidor del género del Oeste. Y a través del Oeste pude vivir el sueño americano. Y después viví otra versión diferente del sueño americano. Me llevó tiempo discernir que el sueño había sido diseñado por gente como Capra o Ford, y que tan sólo era un sueño.

Joe McCulloch: Así que con el tiempo empezaste a escribir cómics, creo que empezaste en Pilote. ¿Fue Druillet quien te introdujo en el medio?

La culpa la tuvo una especie de sensación enloquecida, en realidad fue culpa de nuestro mal juicio. [René] Goscinny [el editor en jefe] era muy difícil de tratar, porque el año anterior, en 1968, se había celebrado una especie de juicio en su contra y había sido acorralado por los artistas, especialmente por Gir [es decir, Moebius]. Los artistas le dijeron que él no era su jefe, que su jefe era la libertad, bla, bla, bah, y Goscinny, que había pasado por todo tipo de cosas con Astérix, se quedó muy amargado. Recuerdo que siempre se le veía muy ocupado, con una expresión ausente en la cara, así que supongo que lo conocí demasiado tarde.

Pero sé que era consciente de que habíamos empezado a escribir esos artículos, en su mayoría junto a Druillet y Moebius, que habíamos empezado a hacer algunas páginas sobre ciencia ficción sin que tuviésemos demasiada información sobre su historia, así que al final tuvimos que desechar un montón de artículos. A finales del próximo año va a salir un libro con todas esas páginas que hicimos para Pilote, algunas son muy psicodélicas, tendrá unas 255 páginas de material inédito y una autobiografía de la época. Lo he titulado "LIES" [Mentiras], porque no me importa lo que sucedió en concreto ni las fechas exactas, sino más bien las sensaciones, aunque no recuerde demasiado las cosas.

Joe McCulloch: Y esos artículos, ¿eran algo así como cómics de no-ficción?

Sí, porque la mayoría eran como chistes. Parodias de películas. Yo era bastante malo con el humor. Hice una o dos con películas que creía que eran buenas, aunque las estaba parodiando. Hice una sobre “Soleil rouge” [Red Sun, 1972], una co-producción europea de Terence Young con Alain Delon y Toshiro Mifune, pero no sabía que más tarde me encontraría con Toshiro Mifune y con Delon en un proyecto para una película a la que aporté dinero para producirla. La verdad es que no soy muy bueno como productor, me siento más cómodo haciendo cosas con poco dinero, me gusta la individualidad que te ofrecen los cómics.

También hice algunos gags bastante divertidos, uno sobre Serge Gainsbourg... más tarde nos hicimos amigos. Puede que sacara algunos artículos sobre… por ejemplo, el primer gran artículo sobre Bruce Lee que se había hecho alguna vez. No sabía que más tarde conocería a su hija y a su hijo. En el artículo lo comparaba con [Vaslav] Nijinsky y Fred Astaire, sin ponerme a favor o en contra. Siempre estaba intentando conseguir algún ángulo peculiar. También estuve haciendo algo de material psicodélico con Jean Solé. Eso sí que me dejaban hacerlo. Pero pronto empezó a dejar de ser divertido, porque eran muy reacios a lo que estaba haciendo.

Un día, en 1970, conocí a Jean-Claude Gal en una tienda, y puede que le contase una historia que se convirtió en el inicio de “Conquering Armies” para Pilote. Pero cuando les enseñamos el proyecto nos dijeron: "No, no hay espacio." Pero yo siempre he sido un tipo con suerte, porque Goscinny rechazó la gran historia que quería hacer con Moebius porque quería que él siguiese en Blueberry. Y me dijo: "Bueno, no quiero algo así en la revista." Y a continuación: "Tal vez podríais hacer una revista de ciencia ficción para nosotros, porque en Pilote no hay espacio suficiente".

Por suerte se olvidó de lo que me había dicho, porque creo que bajo su mandato, la revista no habría sido exactamente lo que queríamos hacer. Y de esa forma, el tiempo siguió transcurriendo y [Nikita] Mandryka, que había estado trabajando en un suplemento de L'Echo des Savanes [en 1972] con [Claire] Bretécher y [Marcel] Gotlib… Bretécher y Gotlib se alojaban principalmente en su casa para dibujar, por lo que me nombraron el Número Dos para ayudarles a encontrar nueva gente para la revista. Así que me traje a un montón de gente como Francisco Masse, Wally Wood. Gente como [René] Pétillon, al que habían rechazado en Pilote.

Al mismo tiempo empecé un proyecto de revista titulada “Snark for Nathan”, pero me dijeron que no me la querían publicar. Terminó siendo una extraña aventura, porque había cuatro editores en jefe, uno de ellos era Jean-Claude Forest, un tío maravilloso, pero con fuertes opiniones sobre lo que creía que era bueno y lo que no. Esa revista era como una hidra con cuatro cabezas que no iba a ser capaz de caminar nunca. De nuevo, tuve mucha suerte.

Yo, que estaba más al día, no solía juzgar tanto las ideas como el estilo conectado a las mismas.

Así que por un lado empecé a hablar con Mandryka, y por otro con Moebius y Druillet para empezar nuestra propia revista. Mandryka encontró el título. Yo di con lo de “Les Humanoïdes Associés”, porque me encantaba el libro “The Humanoids” (Los Humanoides, 1947), de Jack Williamson. Y además, como ya sabes tuvimos en cuenta lo de “Associés”, como si fuese una sociedad sin dinero y muy pequeña. “Associated” era como una especie de broma, porque significa que era una compañía pequeña.

Y un día Mandryka me telefonea y me dice: “No lo estamos haciendo bien, porque hay dos distribuidores que han huido con nuestro dinero”. Así que dejamos Pilote para hacer la revista con L’Écho des Savanes. “Sería estúpido hacerla con nosotros, hacedla por vuestra cuenta”, nos dijeron. Así que me reuní con Moebius, me reuní con Druillet, y decidimos empezar nosotros mismos. Y de nuevo se repitió la misma historia, porque nunca creí que me convertiría en editor. Era una idea que me trajo recuerdos de Resnais, que una vez me dijo algo parecido: nunca creí que pudiese hacer nada, yo solo era lector. Lo único que hacía era un pequeño fanzine con una tirada de treinta copias y le solía enviar diez a Paul Levitz a Estados Unidos como “correspondencia internacional”, y luego él me enviaba diez de su fanzine en respuesta, y me quedaba tan contento. Y entonces empezamos a editar la revista. Pero después de dos números descubrí que Moebius y Druillet no tenían tiempo suficiente como para cuidarse de ella. Tuvimos que convertirla en bimestral [en el noveno número] porque además, en Francia teníamos un distribuidor que había huido con nuestro dinero. Así que tuvimos que empezar a trabajar con una compañía de distribución a nivel nacional, pero nos dijeron: “Os pagaremos cuando aparezca el siguiente número,” así que tuvimos que convertir la revista de nuevo en mensual.

Y de repente, todos los de esa nueva generación entraron en conexión. Yo no sabía que una nueva generación estaba a la espera de hacer todo lo que iba a hacer. Venían de todas partes. Como decía el filósofo “Nietzscheano” Bruce Willis sobre su película “Die Hard” [La Jungla de Cristal, 1988], sólo estás en el lugar y en el momento correctos una vez en la vida. Era una nueva generación que en su mayoría provenía de la ciencia ficción, pero después algunos se convirtieron en cantantes, en dibujantes, o en lo que fuese. Algunos traían dibujos guarros y yo cogía su material por el mismo motivo por el que se suele usar algo de sexo para vender más, y entonces dejamos de mostrar sexo, porque sabíamos que las cosas empezaban a marchar bien… éramos unos adolescentes. Algunos aún creían que los platillos volantes iban a aterrizar en la Tierra.

Sin embargo yo no tenía punto de vista alguno. Me imaginaba más como Elric, de [Michael] Moorcock, un sirviente del caos. Algunos eran comunistas, aunque en realidad eran estalinistas. Otros estaban más cerca de la derecha, me refiero a la extrema derecha, pero no aparecía en el material que me pasaban. Era gracioso. Así que mi idea era que mi propio gusto no fuese lo importante. Lo más importante era que las historias estuviesen bien hechas, si esa gente estaba convencida de lo que estaba haciendo, les publicaba. El tono de la revista terminó siendo una mezcla de todas estas cosas.

Mi ideología era: “sin ideologías”. Me refiero a que yo siempre decía lo que me apetecía decir, pero no le imponía a nadie mi punto de vista. Y como desde pequeño había sido un chaval muy tímido, me gustaba viajar por el país para conocer a otros chavales que estaban demasiado asustados como para venir desde los suburbios hasta París. Imagínate como sería para la gente que vivía en el campo. Así es como conseguí la colaboración de gente como [Yves] Chaland o Serge Clerc, enviando cartas a sus pequeñas ciudades de Francia. Tuve que reunirme con la madre de Serge Clerc y decirle: "De acuerdo, no va a dejar de estudiar, pero le garantizo que ganará suficiente dinero como para ser feliz", y otras cosas por el estilo.

Y al principio nos salvó el hecho de que vendíamos hasta los títulos que no funcionaban muy bien. Siempre es la misma canción. Fue por Gwendoline [una colección de material erótico del dibujante John Willie. En España se publicó bajo el nombre de “Las Aventuras de Gwendoline” (Pastanaga, 1981)], que nos había traído Jeff Rund. La gente venía a comprar una copia del tomo de Moebius a la pequeña oficina que teníamos, otro de Druillet, uno mío con las historias que hice para Pilote con Solé [“Je m'appelle Jean Cyriaque”], y nos decían “Dame uno de cada,” y poníamos el de Gwendoline en el medio. Como si fuese un sex shop, ya sabes.

Joe McCulloch: Si, si.

Además empecé con “Conquering Armies”, pero me di cuenta de que había llegado tarde. Al principio teníamos un trato con los italianos de Linus, que habían llegado a un acuerdo con nosotros para publicar todo lo que hacíamos. Y yo estaba muy contento, porque el que nos había puesto en contacto con la gente de Linus era Fellini. Conseguimos abrir mercado en España muy rápido, y también en Alemania con “Schwermetall”, allí nuestro consejero financiero era un tío que se llamaba Benedikt Taschen.

También hicimos algunas cosas mal, cosas que después de treinta años se podrían considerar como criminales. La primera fue meternos Druillet y yo por la noche en las oficinas de L'Echo, para robar la lista de suscriptores que tenían fotocopiada.

También hice una especie de programa de publicación para Estados Unidos.

Me refiero a que en algún momento había visto a Stan Lee, o le había enviado una carta, y él me contestó: “Oh, puede que eso no funcione demasiado bien en Estados Unidos.” Me reuní con Infantino y le envié un número, pero tampoco le entusiasmó demasiado. Joe Kubert me dijo que lo dejase, que no valía la pena. También me había reunido con Bob Guccione y me había dejado acojonado, porque estaba viviendo en una enorme casa con Cristos y mujeres desnudas por todas partes. Así que me quedé aterrorizado. Otro día me reuní con Len Mogel, de National Lampoon.

Joe McCulloch: Mmm-hmm.

Al principio, mi agenda editorial tampoco era tan terrible. Creía en serio que gracias a las historias que conocía, tal vez podríamos hacer una edición de Lampoon en francés. Pero rápidamente comprendí que no sería posible, porque era demasiado americano, sólo se podían utilizar unas pocas páginas, como las de los “Nuts” de Gahan Wilson. Y algunas parodias. Pero me di cuenta de que cada vez que Len Mogel se venía a París, o me invitaba a Nueva York, su esposa entraba en la habitación de al lado para leer el Métal Hurlant, intentando superar la barrera del idioma y entenderlo. Y cada vez que la veía se había vuelto más y más entusiasta de la revista. Así que presioné, presioné y presioné y un día Len me dijo: "Oh, a mi hija y a mi esposa les encanta Métal Hurlant, ¿tal vez podríamos hacer un intercambio? Tú haces Lampoon en Francia y nosotros haremos Heavy Metal." Y le dije que sí, pero yo sabía que nunca iba a editar Lampoon.

Por lo tanto, (recordaré ese día toda mi vida), llegué a Estados Unidos en avión, y me fui a Times Square, no a las oficinas, sino que iba por la calle, y en un quiosco, entre el Mad, el Life, o lo que fuese, no en la sección de cómics, estaba el Heavy Metal. Y dije: "Lo quiero".

Pero cometí un gran error, porque me había dicho que no quería que me colonizase América, pero digamos que habría estado bien incluir algo de material norteamericano en la revista, digamos que un diez o un veinte por ciento. Lo que no sabía es que todos los editores, incluyendo a Julie Simmons, que era la hija de Matty Simmons [el co-editor de National Lampoon] y Ted White eran entusiastas de la ciencia ficción, pero tenían muy mal gusto artístico, al igual que le ocurre a muchos seguidores del género. Empezaron a meter historias de autores que no me gustaban. Aparte de [Richard] Corben, que fue de los primeros que publiqué. O Kaluta. Yo era muy ingenuo, me decía que tal vez podríamos usar las historias de Spiegelman, Crumb o Moscoso. Pero ellos [los editores] no querían trabajar con esa gente. Art estaba empezando con el RAW en ese momento y no necesitaba colaborar con nosotros, pero creo que la mayoría de ellos habría aceptado disponer de, digamos, una sección de cómics en el Métal de la época.

Joe McCulloch: Claro.

Pero entonces hicieron algo muy extraño. Querían que las historias fuesen más divertidas de lo que eran. Creo que cualquiera sabe que las historias estaban traducidas por el equipo que todavía estaba en el Lampoon en ese momento. Así que a veces eran… incluso [John] Belushi se inventó bromas donde no las había antes. Pero tampoco me importó mucho, porque me parece importante que la traducción tenga cierta musicalidad, y ellos pusieron música en las traducciones.

Y entonces publicamos tres tomos: “Conquering Armies” y el de Moebius [Arzach], el tercero fue “Candice at Sea”, de Jacques Lob y Georges Pichard, muy "ooh la la". Y curiosamente, “Conquering Armies” fue uno de los que primero se vendieron, tal vez porque los americanos estaban buscando algo como lo que hacía Frazetta o [Roy] Krenkel.

Y montamos una gran, grandísima presentación en el Guggenheim, y en ese momento yo era como el rey del mundo. Recuerdo que John Cassavetes estaba mirando los dibujos de Moebius, borracho, y había otro tío, el tío que hacía Columbo, que me dijo: "Vaya, no lo entiendo", y había un tercero, el que mejor me caía de todos, que aparecía en un montón de películas de Cassavetes, de Peter Falk, y ese tercero también estaba por allí, ah, me he olvidado, aparecía en Saint Jack [Saint Jack, el Rey de Singapur, 1979] ¡Ben Gazzara!

Joe McCulloch: Muy bien, claro.

Y Gazzara miró el dibujo de Moebius y dijo: “Bajo mi punto de vista, creo que es muy bonito.”

Y después nos fuimos al Studio 54, y me senté cerca de las sobrinas de [Paul] Morrissey, así que conocí a Morrissey y a [Andy] Warhol. Warhol parecía muy agitado, pero en realidad no se fijaba en nada ni en nadie, mientras que Truman Capote me dijo que yo era “lindo", aunque supongo que no me había visto bien. Eran tiempos extraños.

(Continuará)