Parte 1.
DF: ¿Cómo pasaste de dibujar a escribir? ¿Sigues dibujando en la actualidad?
BJ: Era mucho más fácil conseguir trabajo como dibujante que como guionista, porque es más fácil "conseguir" vender un dibujo de una pagina que un montón de prosa. Pero seguía recibiendo guiones en los que el guionista quería que dibujase una pista de carreras o algo así, cosas increíblemente difíciles que consumían tiempo y que me pagaban a treinta y cinco dólares la página. Por eso empecé a escribir guiones, y también porque sentía que podía hacer mejores guiones que la mayoría de las cosas que me pasaban para que dibujase. De todas formas nunca fui un dibujante muy rápido, y aparte de Jeff, yo era el único tío que salía con mis amigos y que estaba casado, por lo que necesitaba cierta semblanza de vida hogareña, lo que incluía pagar a tiempo las facturas. Sencillamente los guiones se pagan mejor, o por lo menos más rápidamente.
DF: ¿Quiénes eran y son tus autores favoritos? ¿Y directores?
BJ: De niño me influyó enormemente el escritor de novela e historias cortas Richard Matheson. Me gustaba Bradbury, Charles Beaumont, un montón de tíos a los que conocería más tarde que salían de juerga por L.A. mientras yo lo hacía por Nueva York. Después, cuando dejas atrás tu infancia empiezas a errar entre Lovecraft y Howard, despliegas tus alas y te inclinas hacia el mainstream. Me leí toda la obra de Hank Searis, William Goldman, John Updike. En cuanto a los clásicos pasé por mi período Jack London. Al igual que ocurre con todos los adolescentes, imité a Hemingway. El Viejo y el Mar sigue siendo un estándar a superar. Creo que Mitchell Smith es un talentoso escritor contemporáneo. Cuando la escritura de Larry McMurty es ardiente es la mejor. Shirley Jackson y Daphen du Maurier son enormes. Me encanta Tom Harris, incluso cuando es demasiado extravagante. ¿Quieres saber cómo aprendí a escribir? Léete cuatro libros del autor canadiense John Buell: "Four Days", "The Shrewsdale Exit", "Playground" y "Too Far To Go" (todos ellos publicados en Farrar, Straus & Giroux.) Hay más destrezas breves y claras en un solo párrafo de Buell que en todos los capítulos de muchos escritores. Al principio Hicthcok fue mi director favorito. Y también John Ford. Bill Goldman fue tanto director favorito como guionista de películas favorito. Joseph Stefano también supuso una gran influencia. No sé, he visto y leído todo lo que he podido conseguir de él. Walt Disney, y específicamente miembros de la plantilla como Ward Kimball, quizá me influyeron mucho más que cualquier otro. La mayoría de la gente no se da cuenta de que sin los episodios escritos por Kimball para el viejo programa de televisión de Disney titulado Tomorrowland, no habría existido el programa espacial americano. Virtualmente recogía lo que Wernher Von Braun había estado investigando y le planteó tanto a la opinión pública como a los teóricos cuáles eran las posibilidades reales del vuelo espacial. Hay un montón de talentos magníficos, resulta duro elegir uno favorito o una influencia definitiva.
BJ: De niño me gustaban Las Aventuras de Superman (las dos primeras temporadas), Science Fiction Theater [Misterios de la ciencia], Playhouse 90, Kraft Television Theater, Alfred Hitchcock Presenta, The Outer Limits [Más allá del límite] Sea Hunt [Investigador Submarino], Malibu Run, Los Intocables (Dios, creo que es una lista muy larga.) De adulto veo muchas menos series. Me encanta Thirty-Something [Treintaytantos], My So Called Life [Es mi vida], Once and Again [Una vez más]. Actualmente me gustan Los Soprano y A Dos Metros Bajo Tierra. Casi desde el principio he disfrutado de las comedias por cable. Las noches de los domingos suelo hacer zapping entre HBO y Adult Swim.
DF: ¿Cómo empezaste a trabajar con Axel? ¿Te llamó cuando estaba en Vertigo o fuiste tú quien le enseñaste material?
BJ: Según recuerdo, fue él quien me llamó cuando estaba en Vertigo para que trabajase para una antología. En esa época no tenía ni idea de qué es lo que estaba ocurriendo en los cómics. Vivía en California y estaba escribiendo para la televisión y algunas novelas, ganando un montón de dinero porque todavía no había cumplido los cuarenta. Me topé con Berni Wrightson después de años sin vernos y le presenté a Tim Bradstreet. Bradstreet y yo habíamos hecho buenas migas, y creo que fue Tim quien le sugirió a Axel que se hiciese con los servicios de ese tipo que solía escribir para Creepy y Eerie.
DF: Has comentado que Axel Alonso y Louise Jones son los mejores editores que has tenido nunca, ¿por qué?
BJ: Por un montón de cosas, pero probablemente la más importante es el gran instinto que poseen los dos. Los cómics tienen su propio y único vocabulario, al igual que las películas y las novelas tienen el suyo, y algunas personas tienen una habilidad natural para entender la estructura, el ritmo y los pequeños problemas endémicos del medio. Aunque te guste pensar que eres alguien que forma parte de ese grupo, puedes tener un pequeño problema para reconocerlo en los demás. Estoy hablando de respeto mutuo y auto-confianza. Tienes que creer en tus habilidades y en las de las personas con las que trabajas o no tendrás nada. Axel y yo siempre estábamos discutiendo, y a veces yo me salía con la mía, otras lo hacía él, y puede que él pensara que yo era un gilipollas, pero era uno al que respetaba por su inteligencia. Sabía que yo no discutía sólo para salirme con la mía, sino porque me importaba la calidad que quería que tuviese mi trabajo, y sé que él actuaba del mismo modo. La peor decisión de Axel Alonso sigue siendo mejor que la mejor decisión que toman muchos otros editores. Lo mismo ocurre con Louise "Weezie" Jones (Simonson). Nos conocíamos y respetábamos los puntos fuertes de cada uno y ella me guiaba para evitar mis debilidades. Un verdadero guionista o dibujante debería estar agradecido por ese apoyo y compenetración. Desafortunadamente, esa es una zona confortable que no se suele alcanzar. Por supuesto, Weezie era la esposa de Jeff Jones en esa época, nos habíamos conocido antes de que ella se convirtiese en editora de Warren, así que conocía mi deformado sentido del humor y mi idiosincrática personalidad, lo cuál estoy seguro de que me ha dado ventaja. También nos caíamos bien como amigos. Ella es inteligente y muy mona, tiene una magnífica sonrisa de niña pequeña que hace que quieras llevarte bien con ella. Weezie sabe como ser una editora en un mundo controlado por los hombres. Era sexy y cerebral al mismo tiempo, y sabía bien cómo manejar el ego masculino. No te puedes enfadar con ella, es demasiado adorable y además no podías superar su intelecto.
BJ: Creo que cualquier sitio en el que trabajes supone un buen campo de entrenamiento. Fue la ocasión en la que más volumen de trabajo he producido. Pero los títulos de Warren eran antologías y estas tienen su propio ritmo y forma de expresarse. Casi cada pequeña historia de cualquier género necesita un final sorprendente, incluso aunque tenga truco. Pero el truco es no dejar que el lector se anticipe al final, no hacer que sea gratuito y esperar que diga algo sobre la condición humana en algo que fácilmente puede convertirse en una broma de diez o veinte páginas. Desde nuestra perspectiva actual, muchas de las historias de la EC se entienden como bromas siniestras, pero no se hace alusión a lo majestuosamente que están escritas, y en esa época de la Warren me esforcé por emular esa estructura dándole a mi material un toque contemporáneo. Mis hábitos de lectura solían ser las historias cortas en forma de prosa, no las que aparecían en comic books, así que eran mi fuente de inspiración, fuese o no consciente. Mi actitud inicial tampoco era demasiado caballerosa: recordaba los cómics como un medio estándar, terriblemente limitado, incluso superfluo. Yo era ese iconoclasta que estaba determinado a hacer un trabajo literario incluso con todos esos molestos dibujos de por medio. Menudo imbécil, ¿no? Pronto aprendí que el medio es una forma artística en sí misma, gracias, que funciona mejor cuando los dos elementos casan bien entre sí. Y como ocurre con cualquier otro medio, sólo está limitado por el talento de los que están involucrados. Trabajar con Weezie y con algunos de los mejores dibujantes del negocio fue probablemente lo que más me enseñó de todo. Y no, realmente no creo que ahora exista algo parecido a los títulos de la Warren. Uno de los motivos es que sencillamente es muy difícil escribir historias cortas que sean buenas, es una labor muy exigente. En ellas cuenta cada palabra, cada viñeta, todo realizado con lo mínimo. Nunca llegas a repasar esas malditas cosas lo suficiente. Creo que fueron buenos tiempos, pero no sencillos.
BJ: Creo que los padres están desesperadamente felices de que sus hijos lean lo que sea. La verdad es que el hecho de que Harry Potter esté decentemente escrito le añade un plus. No sé... Hace un tiempo intenté analizar por qué los niños y los adultos leen las cosas que leen. En mi juventud los cómics eran un tesoro y Mighty Mouse [Super Ratón] compartía espacio con Tales From The Crypt. ¿Era una situación anómala? Existen teorías que formulan que la razón principal por la que se produjo el boom de los comics books de los cuarenta y los cincuenta fue porque los soldados los compraban en el economato militar. ¿Quién sabe? Es cierto que la atención de los chavales de hoy en día se divide entre una plétora de estímulos salvajes, muchos de los cuales tienen un impacto en el cerebro más rápido, más visceral, que la actividad comparativamente pintoresca que produce una página de historieta. Además, los cómics tienen el problema de que son percibidos como un medio para niños, algo que quizá no ha estigmatizado al resto de formas de entretenimiento. Creo que más que un problema de división entre público adulto e infantil, es un problema de quién lee y quién no lo hace, y específicamente sobre quién lee material que está más orientado hacia lo visual. Si crees que los cómics son una forma de arte, y yo lo creo, entonces, por extensión, deberías permitir que dicha forma de arte evolucione como lo hace cualquier otra. Las cosas evolucionan al aumentar el vocabulario que el dibujante y el guionista acumulan e introducen en el medio, que a su vez se transmite a los lectores. Así que incluso aunque hoy en día hubiese un tebeo de Mighty Mouse, no se parecería mucho al que leíamos cuando éramos niños. Sé que está de moda acusar al actual grupo de chicos en edad escolar de que lamentablemente carecen de habilidades verbales y lectoras. Pero sólo porque un niño prefiera lo visual a lo narrativo, eso no le hace ser más tonto. Estoy convencido de que son más listos, pero de forma diferente. Por ejemplo, son capaces de asimilar cierta clase de información mucho más rápido que nosotros. Supongo que siempre existirán lectores de comic books como también habrá seguidores de los deportes o coleccionistas de sellos. Algunos hemos nacido para ello. La pregunta es, ¿existirá el número suficiente de ellos como para hacer que el negocio de los cómics sea rentable y merezca la pena? Las películas continúan rompiendo la taquilla cada año, pero no sólo hay menos de las que aparecían en sus mejores tiempos, sino que muchos aseguran que su calidad ha disminuido de una forma constante desde 1939. Dicho esto, ahora se están produciendo más películas y cómics independientes que en la llamada "Edad Dorada", con una gran variedad de contenidos y géneros, y presumiblemente más sofisticadas. Creo que la industria no está suministrando más cómics para los niños por la sencilla razón de que no creen que al chaval promedio actual le importen mucho o le vayan a importar. A los chavales les atraen los objetos en movimiento, sin importar cuál sea su valor estético. Además, mientras que los adultos tienden a variar entre géneros dentro del mismo medio, los chavales suelen cambiar entre diferentes medios. Mientras un adulto se divierte con los westerns o con la ciencia ficción, y Hollywood tiene que darse prisa para ponerse al día, los chavales abandonan los hula-hoops y el Pokemón a toda velocidad, deshaciéndose completamente de una forma de cultura popular para abrazar otra a continuación, y algunas veces llevando a los fabricantes de juguetes a la bancarrota. Los géneros tienden a ponerse de moda por ciclos, los iconos juveniles no suelen hacerlo. Nuestros padres tenían canicas y "soapbox derbies", nosotros tuvimos skateboards y comic books, nuestros hijos tienen la X-Box. A los niños suelen atraerles cosas brillantes de una forma primaria, y afrontémoslo, requiere cierta mentalidad y cantidad de trabajo leerse un tebeo, especialmente ahora que es un medio periférico con crecientes elementos taquigráficos. ¿Sería posible atraer a nuevos lectores jóvenes mientras se satisfacen las demandas de un público existente que espera nada menos que les ofrezcas técnica vanguardista y narrativa sofisticada? Francamente, no sé cuál es la respuesta. Pero sospecho que cosas como "compromiso" y "homogeneidad" reposan en el centro de todo esto. Son palabras que normalmente no se asocian con el continuo proceso que se requiere para ampliar una forma de arte.
BJ: Primero fui dibujante y luego empecé a escribir guiones, por lo que supongo que de todas formas tiendo a idear la historia de una forma visual. Creo que la parte más excitante del medio del cómic es el elemento de la "dirección". Casi me excita usar esa palabra. Aunque las similitudes con el cine son bastante obvias, los cómics no son películas, y viceversa. Los cómics tienen su propio ritmo, su planificación, sincronización y energía visual. Puedes crear un gran tebeo sin usar palabras, pero no puedes hacer lo contrario. Un cómic sin dibujos es prosa. Dicho esto, probablemente la influencia del cine en mi obra resulte demasiado obvia. Y como ocurre con las películas, este es un medio donde se suele colaborar con más gente. Me da la sensación de que es bastante difícil conseguir presentar mis ideas incluso utilizando el método de guión completo, por lo que si cogiese la ruta del "estilo Marvel", al dibujante le resultaría mucho más difícil saber qué es lo que quiero. Eso sí, no le suelo insistir al artista para que duplique con el dibujo lo que le estoy sugiriendo en el guión, sino que quiero enseñarle todo lo que he imaginado. Además, creo que soy bueno con el ritmo, el enfoque de cada viñeta, lo que ocurre entre los límites de cada una, todo eso. Como guionista creo que esos son mis puntos fuertes, quizá mucho más que lo que aparece escrito en los bocadillos y textos de apoyo. Así que de forma natural me inclinaré por lo que creo que son mis puntos fuertes. Mi experiencia con grandes artistas como Rich Corben, Berni Wrightson, Russ Heath, John Romita Jr., Mike Deodato me confirma que no tienen problema alguno con mi forma de hacer las cosas, además de que la prefieren. A estos chicos les gusta que yo les muestre mis ideas para que las perfeccionen, lo cuál me hace parecer mejor de lo que soy. A menudo todo depende de elegir entre lo más sutil, intentar que la escena sea más impactante si se coloca la "cámara" en un sitio determinado, etc. Los buenos dibujantes lo saben hacer mejor que yo, y cogen el guión y lo hacen funcionar sin diluir las intenciones del autor. Los malos dibujantes... bueno, todos sabemos a dónde nos pueden llevar. Por eso resulta tan importante trabajar con buenos editores como Axel Alonso, que a veces tienen que encontrar el término medio entre el artista y el escritor y lo hacen con habilidad e inteligencia. Al final, todo lo que tiene que hacer el guionista es lograr que las cosas que quiere transmitir queden claras. Tienes que soltarlas y dejarlas marchar. Yo me esfuerzo todo lo que puedo y luego dejo el guión en otras manos. Si el editor o el dibujante sienten que el producto final no funciona, sin importar de quién sea la culpa, me siento obligado a darle otra vuelta y tratar de apuntalar lo mejor que pueda los puntos más débiles con mi prosa. En realidad, puede terminar siendo una obra de "lectura" mucho mejor que la que había pensado en un principio. Aunque a menudo suele ser exactamente lo que parece, una copia excesivamente expositiva y molesta que intenta disfrazar que la comunicación interna se ha perdido. Aquí es donde aparece de nuevo la palabra "respeto", que consiste en cómo se ha de sincronizar el escritor con el artista antes de comenzar a trabajar. Normalmente ese respeto genera colaboraciones que se complementan perfectamente. Ahora está funcionando muy bien con Mike Deodato en The Hulk. A veces creo que ese tío me lee la mente. Sencillamente, es genial. Pero la verdad es que he tenido una suerte excepcional con todos los dibujantes que se han asociado a mi etapa en la serie. Le doy las gracias a Axel por ello.
BJ: A pesar de los altibajos de la industria, no creo que las reglas para entrar hayan cambiado demasiado. Las tres cosas más importantes siguen siendo bastante inevitables: tienes que tener algo que enseñar, alguien a quién mostrárselo y la persistencia necesaria para hacerlo. Siempre les he dicho a los novatos que se me acercan en las convenciones que hagan lo mismo que hice yo: afila tu trabajo en casa hasta que creas que estás listo (y aunque seguramente no lo estés, tampoco importa), que salgan de Peoria o Duluth o de donde estén viviendo y se marchen a Nueva York, que empiecen a codearse con los otros chicos y colegas de su misma edad que también están empezando. Más tarde o más temprano estarás en una fiesta y alguien que conoce a alguien te dará la oportunidad de enseñar tu material. Es mucho más fácil si eres dibujante. Si eres guionista, vete a dar una vuelta por las oficinas de las editoriales e intenta ser visible. Cuando te echen, vuelve, sé persistente y simpático al mismo tiempo, es una habilidad que se puede aprender. Hazlo durante el tiempo suficiente y al final tendrán algo que darte cuando se encuentren en un apuro, por lo que te contratarán para intentar deshacerse de ti. Ese es uno de los grandes añadidos del negocio de los cómics, a diferencia del de las películas o del de las novelas, tiene que haber una respuesta rápida y un flujo regular de trabajos realizados en una fecha cuyo plazo se debe cumplir para evitar ese horrible efecto dominó que pende sobre la cabeza de todos. Y nadie quiere ser el responsable de golpear la primera ficha de dominó. Incluso aunque esto lo convierta en un negocio agitado, también hace que haya trabajo para el hambriento, incluso en tiempos de vacas flacas. El próximo miércoles tiene que salir el siguiente número, haga un sol espantoso o lluevan chuzos de punta. Por supuesto, la desventaja de todo esto es la calidad. Para un escritor o un editor menos curtido no resulta muy difícil tomar ventaja de esa voraz demanda de páginas, y que comience a hacerse con más cantidad de la que razonablemente puede manejar porque se ha vuelto codicioso. Y de esa forma se empieza a sembrar la destrucción de toda la industria.
BJ: Si me estás tirando de la lengua para que te haga una lista de prosa que te asegure una vida larga y gratificante, te aseguro que no soy quien puede proporcionártela. Lo que "debe" ser leído son esos libros que no puedo esperar a tener en mis manos y que leo una y otra vez. Creo que lo más importante es tener pasión por la lectura en general. Seguramente, al menos deberías picotear en los clásicos de la ficción, la historia y las biografías, pero si te gusta leer encontrarás voces que te inspiren en cualquier sitio y devorarás todo lo que un autor o una autora hayan escrito. Y si realmente te gusta leer, entonces no te limitarás a un solo género o a la literatura mainstream. Es una compulsión que comienza muy pronto, en cuanto empiezas a leer cada letra que aparece en las cajas de cereales. Si no te gusta leer, sencillamente no lo intentes como guionista. Punto. Encuentra otra cosa. Sé jinete de carreras, conviértete en espía.
DF: ¿Hay libros sobre escritura que recomiendes? ¿Algún curso?
BJ: El mejor libro sobre escritura que he leído nunca fue The Writing Life [Vivir, escribir], de Annie Dillard (Harper & Row). El trabajo diario para ganar dinero puede ser un poco arbitrario, pero finalmente puede ser muy gratificante. On Writing (Scribner) [Mientras escribo], de Stephen King, merece la pena porque él es un escritor muy entretenido y accesible. No comparto sus máximas del todo, pero incide mucho en el hecho de ser disciplinado. Lo que ocurre es que si lo has leído y te gusta, te terminas dando cuenta de que él no parece ser alguien demasiado disciplinado. Dean Koontz escribió un par de libros entretenidos sobre la escritura de ficción popular, aunque varían enormemente en su forma de aconsejar y se deben leer teniendo en cuenta el contexto de la época. Para tutoriales de ficción lo peor que puedes encontrarte es con "Writing the Novel" (Writer´s Digest Books), un sinsentido de Lawrence Block. Para la sintaxis y etcétera, existe el imbatible "The Elements of Style" de Strunk & White. Creo que los cursos de escritura pueden ser igual de útiles que los cursos de dibujo. Te pueden guiar para evitar los primeros baches. Pero quizá sea mejor tropezar con ellos de todas formas. El arte no se puede enseñar. La mejor forma de aprender a escribir es leyendo. Leyendo mucho. Leyendo todo el tiempo. No sé si un verdadero escritor me podría discutir esto. Desafortunadamente es una experiencia solitaria y pasiva para la que probablemente debes tener una mentalidad predeterminada.
(Continuará)
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