Entrevista realizada para NYC Graphic Novelists,
2011, por Christopher Irving. Traducida por Frog2000. 1º Parte.
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Y aquí es donde aparentemente todo se vuelve cristalino:
después de treinta años, Chris Claremont es un fan aún mayor de los X-Men, por lo que a
menudo entra en digresiones y habla de los superhéroes mutantes como si fuesen
personas reales. Para alguien que los ha definido, dirigido y vivido junto a ellos
durante casi dos décadas, son personas reales, cada uno con su voz
propia característica.
Cockrum dejó la serie de X-Men después del número 107 y
entregó las funciones artísticas a John Byrne, anterior socio de Claremont en
el comic book Puño de Hierro. Mientras que Cockrum era neoyorquino, el
canadiense Byrne vivía en Calgary, pero Claremont considera la geografía la única
diferencia significativa de su colaboración con ambos.
“Durante la mayor parte del tiempo, hasta más o menos mediados de los setenta, si querías trabajar en los cómics tenías que vivir a un tiro de piedra de Nueva York, por ninguna otra razón que para poder conseguir tu maldito
cheque", señala Chris. "Venías a la editorial, entregabas tu trabajo y te daban el cheque. Cuando te volvías a casa lo depositabas [en tu banco] y ya eras
solvente durante otra semana”.
"En realidad, no fue hasta que Stan se trasladó al Oeste,
y cuando a continuación Jack también se mudó al Oeste, que las cosas comenzaron
a caerse a pedazos. La editorial colaboró un montón con Tony y Marie
DeZuniga. Poseían un enorme estudio en las Filipinas. Enviaban las páginas
por correo aéreo y si el paquete se perdía (y estamos hablando de una caja
bastante impresionante de unos pocos cientos o incluso de miles de páginas al
mes) te quedabas bastante jodido. La verdad es que se perdieron en más de una ocasión. ¡No había
tránsito de tipo electrónico! Solía llamarles por teléfono, intentando calcular la
diferencia horaria, que sería de cerca de catorce horas. Era una actitud mucho más
“laissez-faire” que la de hoy en día. Como todo seguía siendo en tres dimensiones y se imprimía en papel, no podías cometer
errores, no podías permitirte ese lujo, porque en ese caso tendrías que romper toda la página. El
rotulado y entintado se llevaban a cabo sobre la propia página. Era algo sólido,
físico. No se podía dar nada por sentado. Fue toda una aventura, tanto en el
mejor como en el peor sentido de la palabra.
"Tenías que tratar con la gente, y como John estaba en
Calgary me fui hasta allí un par de veces y me quedé con él para poder llegar a
un acuerdo. En el caso de David nos reuníamos y simplemente tomábamos un
café en Washington Square. Salíamos en una de las escenas del X-Men 105, cuando el equipo luchaba contra uno de los muchos heraldos de Galactus,
el Señor del Fuego. En la viñeta que Dave había dibujado, él aparecía al lado de Peggy, mientras que yo estaba junto a mi novia. El entintador, Bob Layton, borró
a Peggy y se puso él mismo", se ríe Chris. "Pero así es la vida, ya
sabes.”
"Hasta cierto punto, la diferencia entre Dave y John es que el primero tenía mayor sentido del humor. Solíamos hacer cosas que
consistían en un reto: “¡Hey, apuesto a que no puedes hacerlo!” Una vez hizo explotar la
mitad del aeropuerto JFK. Dibujó un 747 que seguía su camino mientras el pequeño
Lockheed iba volando a su manera. Lilandra aparecía flotando en el espacio y se podía ver cómo se unía telepáticamente
a Charlie. También me acuerdo de los elfos irlandeses, ¡por el amor de Dios! La idea era la siguiente:
“son cómics", por lo que tenían que ser escandalosos y dramáticos,
pero también teníamos que ser capaces de sacarle una sonrisa al lector.”
“John era más del estilo canadiense: su enfoque era más
serio, mucho más –odio decir la palabra- maduro, pero era así. Le encantaba
Rondador Nocturno por todas las absurdeces que podía hacer con él y por todas
las risillas que era capaz de producir. Ese es el motivo por el que Kurt y Ororo hacían tan buena mezcla, porque podía llegar un momento en el que ella le preguntaba:
“¿Soy guapa?” y el la concedía un “¡claro!”, porque no tenía ni idea de si en realidad lo era o no.
“Mientras estuve trabajando con John en Puño de Hierro, hizo que Misty tuviese un aspecto que era “'¡Guau!”, y eso fue lo que me hizo
trasladarla a los X-Men. Se quedó pillado con Logan porque era canadiense, y porque
existía un constante tira y afloja entre su ira y su heroísmo. ¡Y funcionó! Esa
fue la parte más divertida: podías ver cómo los dibujantes revisaban a los personajes
y cómo los personajes revisaban a los dibujantes, y todo el mundo parecía estar jugando con los puntos fuertes de cada uno. Bien puede ser porque ya no voy a volver a tener
veinte años, pero me parece que actualmente el negocio no es tan divertido como entonces.
Parece como si ya nadie se divirtiese haciendo cómics, aparte de los que hacen Masacre".
El pináculo de la etapa de Claremont y Byrne fue “La Saga de
Fénix Oscura,” una historia de varios números que concluyó en 1980, en el X-Men
137. La mujer-X Jean Grey había manifestado sus poderes cósmicos y se había
convertido en el Fénix de otro mundo durante la etapa de Cockrum, pero
finalmente era corrompida como el Fénix Oscuro durante la de Byrne. Terminó destruyendo una galaxia entera y Jean se convirtió en el objetivo de la raza Shi'ar, que
querían que pagara por sus crímenes contra el Universo. Como resultado, la
batalla en pos de Jean contra los Shi'ar provocaba el suicidio de Jean, con la
justificación de evitar que su poder pusiera en peligro a otras personas en el
futuro. No era la primera muerte en el cómic de superhéroes, pero sin duda fue
la más épica e impactante. La intención original de Claremont y Byrne era despojar a Jean de sus poderes, haciendo que su vida continuase como una persona
normal. Sin embargo, el Editor en Jefe Jim Shooter necesitaba ver cómo Jean
pagaba por sus crímenes con su propia vida.
Claremont reflexiona sobre su trabajo con Shooter: "[Fue] toda una aventura, el mejor y el peor de todos
los tiempos, a menudo todo al mismo tiempo. La resolución de la saga de “Phoenix” fue una de las
experiencias más frustrantes que nunca hayamos padecido cualquiera de los involucrados,
pero también sé que se tomó la decisión correcta. La decisión, tres años
después, de deshacer la saga de “Phoenix” con la resurrección de Jean no lo fue
tanto, pero esa tan sólo es mi opinión.”
"Jim estaba bastante enfocado y sabía muy bien cuál era el
trabajo que tenía que llevar a cabo y cuáles eran sus responsabilidades como Editor en
Jefe. Creo que lo que realmente quería llegar a ser era alguien parecido a Stan:
Editor en Funciones y el Jefe. En realidad nos encontrábamos en plena evolución de la industria. Cuando las cosas llegaron a su punto crítico
en el 88, Marvel se había convertido en un animal totalmente diferente. Había otras ambiciones
en juego, otros niveles más elevados, muy por encima de los que estábamos
acostumbrados a vivir. Ya no seríamos aquella pequeña editorial nunca más, sino
que intentábamos ser una compañía compuesta por varios medios de comunicación.
La Dirección quería conseguir el mayor rédito que le resultara posible y no creían
que eso fuese algo que nosotros podíamos proporcionarles.”
En 1982 Claremont hizo equipo con Frank Miller para realizar
la historia definitiva sobre Lobezno, una mini-serie de cuatro números que
emplazaba al enigmático hombre-X justo en mitad de una guerra entre ninjas y la
Yakuza. Transmitía un sentimiento de “hard-boiled” que los cómics
normales de los X-Men no se podían permitir, y se convirtió en un matrimonio
entre las respectivas sensibilidades de cada creador. El primer contacto de
Claremont con Miller fue en 1978, en el segundo trabajo que hizo el dibujante
para Marvel: John Carter, Warlord of Mars, número 18.
"El editor asistente de la serie era Jo Duffy, quien sacó adelante la colección y consiguió que Frank consiguiese su primer éxito, mientras que yo hice que consiguiera
el segundo", dice Chris. "Recuerdo que miré su trabajo y me dije
"¡Vaca Sagrada!”
"En muchos momentos de la historia de John Carter, el
dibujo de Frank estaba tapado por el entintador, pero por lo general podían
verse todas las características que se pueden reconocer en la obra de Frank desde
que empezó en la industria. Para ese número se sentó conmigo y elaboramos a cuatro manos el estilo de lucha, por lo que fue capaz de coreografiar muy bien las escenas de pelea. En el
guión sencillamente se indicaba: “Tars Tarkas lucha contra el chico”, y por eso insistí en mis sugerencias, porque ese no era el guión completo, sino solo el argumento. Él descubrió cómo hacer que funcionase, cómo presentar tanto la
acción de los personajes como la forma de incorporarla en la viñeta, dónde colocar
la cámara y cómo establecer las figuras en el fondo y en primer plano. ¿Cómo podía hacer que funcionase todo eso? Lo bueno era ver cómo iban encajando todas las
piezas y luego había que tratar de averiguar lo siguiente: "si él me desafía de esa
forma, entonces yo voy a tener que encontrar la forma de ponerme a su altura."
Al año siguiente Miller saltó a bordo de la
colección de Daredevil como dibujante, obteniendo finalmente el puesto de guionista.
"Frank estaba ideando su primer guión para Daredevil y
Shooter estaba en su oficina, haciendo de Jim," dice Chris. "y Denny
O'Neil entró en la oficina pronunciando básicamente una ristra de blasfemias
primitivas, y posó el guión sobre el escritorio de Jim y le dijo: "Esto es
el primer guión de Frank para Daredevil.”
“Jim le respondió: ‘¿Y qué problema hay?’
“Denny dijo: “¡Ninguno! ¡ No tiene derecho a ser tan bueno siendo
tan joven!” Denny estaba indignado porque (en su mente) le había costado
asimilarlo por lo menos un par de semanas, si no fueron un par de años, el que
alguien fuese tan bueno, aunque Frank se la clavó de nuevo justo en cuanto salió su obra con el murciélago.”
Miller cogió Daredevil, un título de segundo fila, y lo
redefinió con duros elementos criminales, introduciendo (y matándola
posteriormente) a la asesina Elektra, y empujando al personaje del título hasta
sus límites y más allá. Para Marvel fue un éxito comercial y de crítica e
incrementó la fama del trabajo de Miller hasta convertirlo en uno de los más distintivos
y revolucionarios dibujantes de cómics de los ochenta. Cuando se reunieron los
dos para hacer la serie de “Wolverine”, se mezcló el marcado “pathos” de los personajes que imprimía Claremont con la marca de acción visceral y violenta de Miller.
"Aunque yo estuviese bien capacitado para trabajar con
gente como Dave, Frank o Walter, ¿por qué tenía que escribir un guión completo
para ellos?", señala Claremont. "Estos chicos contaban historias
mejor que casi cualquier persona, y sin duda, lo hacían mucho mejor que yo. Tan
sólo tienes que apuntar en la dirección correcta, ofrecerles todos los elementos emocionales y físicos clave, y dejarlos a su aire.”
"La historia por excelencia que suelo contar es la del momento en el que Frank y yo estuvimos haciendo la mini-serie de
“Wolverine”. La reunión para hacer el guión fue durante un viaje desde San Diego a
Los Ángeles en el que nos quedamos atrapados en un enorme control de aduanas
porque estaban buscando inmigrantes ilegales, incluso ya en aquel entonces.
Estábamos atrapados y yo era quien conducía, por lo que empecé a contarle toda la
historia (lo que quería hacer y cómo quería contar la trama y quién era
“Wolverine”) para distraerme. No quería hacer lo mismo que había hecho en los X-Men, porque ya lo hacíamos todos los meses, así que quería empujar la historia por un
lugar diferente. Para estructurar la historia del primer número tenía unas veintidós páginas escritas a un espacio, eso para una
historia de veintidós páginas. El cuarto y último consistió en algo así como
una llamada telefónica de veinte minutos y una página de anotaciones.”
"La idea era responder en el cuarto número a todas las
cosas que aparecían en el primer guión (por ejemplo: ¿Quién era “Wolverine” y por
qué actuaba de la forma en la que solía actuar?) El trasfondo estructural no era necesario, porque Frank y yo estábamos colaborando juntos sobre la misma página, nuestra visión sobre el personaje era compatible. No necesitaba estar diciéndole continuamente lo que
necesitaba saber, todo lo que yo necesitaba era averiguar la coreografía y cómo
llegar del punto A hasta el punto Z, y luego lo dejaba a su aire. Ese era el mayor valor de haber juntado a dos personas durante un tiempo determinado, que toda la mierda de base estaba cubierta
desde el principio, y que podías centrarte en lo que te parecía nuevo,
emocionante y diferente, intentando mostrarle al lector los
personajes y situaciones de la forma más vívida posible, diseñándolos para
él. Era de esperar que el lector recogiese el desafío."
“Wolverine” fue como debería ser cualquier mini-serie: un
vistazo exterior al cajón de juegos habitual de otra de las facetas de un personaje establecido, una oportunidad para los lectores de poder ver a los personajes
en un entorno ajeno al habitual. La historia será la base de la próxima película
de Lobezno, “The Wolverine”, secuela de la muy criticada “Wolverine Origins”. Después de haber podido leer el guión escrito por el guionista de “Sospechosos Habituales”, Chris McQuarry, Claremont ha dado su sello de aprobación.
“[Me gusta] un montón,” dice Chris. “Es todo lo que puedo decir. Chris McQuarry me parece brillante.”
"Claremont ha respondido antes a la pregunta: ¿Qué idea había detrás de la muerte de
Fénix? Pero ella terminó regresando, así que, ¿qué puedes contarles a todos los
lectores a los que su muerte les dejó completamente compungidos?” Claremont nos comenta: "acudí a
una serie de actos de firmas y a Convenciones, y en ellas pude ver a gente llorando. Como guionista
me parece sumamente halagador, pero al mismo tiempo te dices: "si voy a
provocar ese nivel de respuesta emocional en el lector, entonces voy a tener que
estar a la altura y conseguir algo mejor la próxima vez. Pero lo que no voy a hacer es abaratarlo diciendo: “¡Lo único que hemos hecho es engañaros!” De
nuevo, esto sólo son cómics, y claro que un autor puede intentar hacer lo que quiera,
pero siempre se va a ver superado por cualquiera que tenga una agenda totalmente
diferente a la suya y que llegue después de él".
Mientras estaba almorzando con la editora Ann Nocenti y el
dibujante Barry Windsor-Smith, Claremont se enteró del plan de Shooter para
resucitar a Jean para un nuevo título de los X-Men titulado “X-Factor”, que reuniría a
los cinco hombres-X originales.
"Me lo contó y salí inmediatamente a la calle para llamar a
Jim... pero no me acordaba de su línea directa y la oficina estaba cerrada."
dice Chris. "No era lo más inteligente que podía haber hecho en ese momento, porque sé que le
hubiese gritado.”
“Fui allí el lunes siguiente con una alternativa. Cogí esa pequeña
historia que había escrito protagonizada por Jean y su hermana justo el año anterior y le dije:
“de acuerdo, quieres una Grey. ¿Cómo lo podemos hacer? Pues con Sara Grey. ¿Cuál es
su poder? Su poder consiste en detectar quién es mutante. Sabe dónde pueden estar. Es capaz de encontrarlos e incluso manifestar un avance de su poder, así que también puede enterarse de quiénes son. Si quieres hacer esa serie de “X-Factor”, aquí
tienes a tu personaje. Y este es el motivo por el que tiene que aparecer en la serie: de acuerdo, es una
Grey, pero nunca se ha alineado con nadie. De repente tienes
una chica con la que puedes jugar junto con los otros cuatro tíos.”
“Puede que la actitud de Scott sea la siguiente: "estoy destrozado. Es la hermana
de Jean, pero yo amaba a Jean y no puedo traicionarla. Pero Jean está muerta.
"¿Y Warren? “Hey, no está nada mal."
"¿Bobby? "Ya no soy ningún niño.”
"¿Hank? '¿Por qué no? Consigamos un poco de acción.”
“¡De repente podías escribir sobre toda esa tensión física y romántica que no
podría producirse con Jean. Con Jean simplemente reafirmaríamos todo lo que ya existía, mientras que con
Sara sería algo en plan: “¿me quiero involucrar con esos tipos? ¿En serio? Si me junto con
ellos y algo marcha mal, lo que le sucedió a Jean también podría pasarme a mí, o
incluso podría ocurrirme algo peor. Por otra parte, ¿realmente quiero pasarme
toda la vida corriendo embutida en un traje demasiado ceñido?''
"Escribí un argumento de tres páginas y lo desarrollé por completo. Jim se lo leyó y dijo: "¿sabes?, esto es bastante
bueno.”
“Y le dije: “¿Y bien?”
“Pero la idea más cosquilleante de toda la propuesta de
Factor X es la de la resurrección. Si no incluyes eso, pierdes el “Factor
Whoomph!”
"Tanto entonces como ahora, mi actitud es la de “habiendo hecho lo que hemos hecho, intentemos hacer algo nuevo que incorpore cierto eco de lo
anterior, pero encaminémonos en una nueva dirección que nos abra más
posibilidades." Algo así como lo que han hecho matando a Johnny Storm,”
señala, citando el reciente fallecimiento del miembro del equipo de los Cuatro
Fantásticos. "Si vas a hacerlo, hazlo bien. Ten en cuenta las consecuencias que se pueden producir en ese momento, y luego encuentra una forma racional de hacer que pase
todo lo que va a ocurrir a continuación. Es la otra cara de la moneda (estoy sentado
aquí, tocando madera): coges a los FF y algo le sucede a Johnny, que muere, y entonces...”
"A continuación puedes ahondar en las consecuencias que
se producen a través de los tres personajes que le sobreviven, las decisiones que
tienen que tomar, que tal vez sean de tipo temporal o evolutivas. Les dejas avanzar a través de las ondas que se van produciendo y de esa forma podrás ver cómo llegan hasta las consecuencias. De lo contrario, ¿qué sentido tiene su muerte? El reto
está en cómo vas a jugar con los hechos y hacia dónde te quieres dirigir. Diría que es una forma racional de hacer las cosas que se puede aplicar cuando escribes cualquier buen personaje
de ficción: ¿No te gustaría presentarlo de forma realista a través de un pequeño
conflicto, y ver qué ocurre después?”
"Se trata de tomar la vida, ficcionalizarla y luego ver
hacia dónde termina marchando. De nuevo, el desafío y la frustración que te pueden producir los
cómics, sobre todo si te quedas en ellos durante demasiado tiempo, es que
puedes observar cómo los argumentos siguen las mismas pautas una y otra y otra
vez. Y no siempre puedes confiar en que si retuerces las cosas y creas algo
nuevo vaya a durar demasiado tiempo."
“Estuve en la serie durante 17 años e hice el cómic
más exitoso de la época moderna de la historia del tebeo,” dice Chris sobre
“Uncanny X-Men”. "Nos anotamos éxitos impresionantes. La única
vez que no estuvimos en la parte superior de las listas fue cuando Frank y yo
nos empezamos a pisar el uno al otro (en sentido metafórico): él con su
Daredevil y yo con mis X-Men. Pensé que me había ganado cierto nivel de
prestigio y respeto, pero estaba muy equivocado".
Según nos acercamos a 1991 nos damos cuenta de que Claremont había sido el cerebro de “X-Men” durante una etapa récord, y de que la serie siempre se
había vendido en grandes cantidades. Marvel celebraba entonces la llegada de su nueva
generación de artistas "hot": Todd McFarlane en “Amazing Spider-Man”,
Rob Liefeld en “New Mutants” y Jim Lee en “Uncanny X-Men”. Como el dibujo de
dicho trío continuó aumentando más las ventas en lo que terminó siendo un
mercado especulador que acabó harto de "los números de coleccionista" a base de ejemplares embolsados de forma múltiple con “trading cards”
diferentes en cada bolsa, las portadas múltiples y las cubiertas especiales hechas
"de cromo" u "holográficas", Marvel comenzó a poner más
atención sobre los dibujantes en lugar de los guionistas. A McFarlane le dieron su propio título de
Spider-Man sin ningún adjetivo, a Liefeld le permitieron reiniciar sus Nuevos
Mutantes bajo el nombre de “X-Force”, y Claremont y Jim Lee lanzaron un nuevo
título de los X-Men, también sin adjetivar.
“Creo que lo que ocurrió es que de forma muy
sustancial los editores se habían convertido en parte mucho más integral de
todo el proceso de creación de los cómics. Tom Brevoort se fue construyendo su carrera
de esa forma, moviéndose hacia arriba en la cadena alimentaria durante los
veinte años siguientes. Poco a poco, Bob [Harras] empezó a apoderarse de los
X-Men, acababa de traerse a Jim Lee a la editorial. Bob y Jim eran bastante simpáticos.”
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