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Entre los números más memorables de la etapa de Claremont y Lee se encontraban aquellos en los que manejaron a Magneto como si fuese una figura heroica y trágicamente incomprendida que trataba de expiar los errores de su pasado, en lugar de presentar al personaje como un estático villano.
“El problema era que yo había hecho evolucionar la serie y la había llevado por direcciones con las que no todo el mundo se sentía cómodo: en los comienzos de los X-Men, Magneto había empezado como villano, y yo había llegado a un punto a finales de los ochenta en el que mi objetivo era matar a Charlie (probablemente habría sido alrededor del número 300) y reemplazarlo por Magneto. Eso demostraría que la colección estaba evolucionando.”
“La percepción de la Casa era la de que yo había sacrificado el concepto de adversario de primer número, como si hubiese convertido al Doctor Muerte en héroe. Mi enfoque de los X-Men siempre ha sido el de que empieces con el número 100 de la serie y que al llegar al 200 se pueda ver que han tenido lugar algunos cambios. Si cogías el 300 podrías ver el montón de cambios que se habían ido realizando desde aquel número 100. Cíclope se habría casado y él y su esposa habrían tenido un hijo, y en función a ese hecho, el personaje se mudaría a Alaska con sus padres y empezaría una nueva vida. Evolucionaría. Todos crecerían. Los Nuevos Mutantes habían llegado a un punto en el que uno o dos de ellos se iban a convertir en Hombres X, o puede que no. Lo mismo ocurriría con Kitty: crecería muy lentamente, pero terminaríamos haciéndola evolucionar.”
La dirección que los guiones de Claremont imprimían a la serie era más cercana a la templanza que se podía ver en Gasoline Alley, en donde los personajes cumplían años e iban evolucionando a lo largo de la tira.
“Si me hubiese quedado en la serie y hubiese llegado al número 500, es concebible que el único elemento que tendría en común con el principio fuese “Wolverine”, porque funcionalmente es inmortal. La idea era que las cosas crecían, cambiaban y producían “spin-offs”. Podríamos haber transferido personajes de un sitio a otro con la intención de crear Excalibur y probar algún nuevo enfoque. Pero el verdadero motor era que la realidad cambiaba y que había que prestarla atención, y no por otra razón (desde un punto de vista práctico) que la de que el núcleo de la serie siguiese siendo siempre el mismo, por lo que los lectores de largo recorrido tendrían siempre un lecho de roca estructurada de personajes con los que poder relacionarse. Por su parte, cada generación de nuevos lectores tendría sus propios nuevos favoritos con los que poder relacionarse desde el principio y en los que verter sus emociones, preocupaciones y tensiones, para así poder ver qué les iba ocurriendo. Si eran capaces de dejar el cómic después de ese enlace tan poderoso, bueno, entonces mejor traernos algunos personajes nuevos y empezar de nuevo."
A pesar de que Claremont se mantuvo al frente de los X-Men durante mucho tiempo, logrando el éxito continuado de la serie para Marvel, y a pesar de guionizar la exitosa primera historia del nuevo título de los X-Men (reconocido en el Guinness Mundial de los Récords en su edición de 2010 como el cómic más vendido de la historia), Claremont dejó los X-Men.
"Jim y yo hicimos nuestra historia para el primer número, y pusimos todo patas arriba batiendo todo un récord mundial", señala Claremont. "Me marché porque Bob y Jim empezaron a pensar cómo conseguir que la serie volviese a sus comienzos. Querían convertir de nuevo a Magneto en villano. Creo que Jim quería dibujar las cosas a las que les había cogido apego cuando era niño, pero le dije "yo ya he estado allí, se ha hecho tres veces por lo menos. Hagamos algo nuevo." Bob estaba muy unido a Jim porque era el motor que alimentaba la atención sobre la serie gracias a su dibujo. En ese punto se consideraba al dibujante como la clave de una colección, aunque no tanto la forma de secuenciar las viñetas. Se había llegado a un punto en el que nadie estaba dispuesto a aceptar un término medio y en el que todo el mundo marchaba por caminos separados. Entonces yo me marché de la serie y después de un año Jim y compañía también se marcharon para toparse con Image.”
"X-Men sufrió un período caótico y luego toda la industria acabó derrumbándose. La fantasía de los años 1990 y 1991 era: "si hemos lanzado el primer número y conseguido unas ventas de 8,5 millones, ¿no sería genial si pudiéramos volver a hacerlo con el número 12 al siguiente año, y seguir vendiendo 800.000 ejemplares o tal vez un millón cada año? Si llegásemos a batir esa marca y hacer que las ventas no cayesen hasta las del primer número, y lo utilizásemos como una forma de atraer la atención de nuevos lectores y de expandir las bases de seguidores de la colección, llevándola hasta un nivel en el que haya una muestra representativa de población que se lo quiera leer, entonces...” Eso es tener esperanza y ambición. Pero no funcionó y todo acabó por derrumbarse".
"Entre el mundo que existía cuando yo me marché en el 1991 y al que volví seis años más tarde había algunas diferencias significativas."
Por la serie de los “X-Men” pasó un pequeño ejército de guionistas en un intento de atar cabos sueltos narrativos e imponer un “status quo” en un cómic que en el mejor de los casos siempre había tenido uno bastante flojo. Además, los “X-Men” se estrenaron como dibujos animados los sábados por la mañana de 1992, adaptando varias de las historias de Claremont. El guionista se tiró varios años trabajando para DC en su título de creación propia llamado “Sovereign Seven”. Claremont volvió a Marvel algunos años más tarde, pero para entonces la empresa había cambiado mucho y apenas se estaba empezando a aferrar a los restos de lo que quedaba, justo después del colapso de la industria del cómic y de sufrir una bancarrota causada por la agenda repleta de basura de uno de sus ex directores generales.
"Cuando volví en el ´98 como Director Editorial, todo estaba hecho unos zorros. Las cifras se estaban desplomando, todas ellas. Puede que alguna serie aguantase un poco más, sé que los ocho o nueve números que hice en el año 2000 lograron mantener sus posiciones. Fuimos capaces de frenar a medida que estábamos cayendo, pero ¿y después? Era bastante deprimente... la ventaja de que yo fuese un contribuyente maduro es que recuerdo que antiguamente una serie que sólo vendía 75.000 copias debía ser cancelada sin pensárselo dos veces."
“X-Men fue creada a mediados de los sesenta. En realidad eso es lo que me parece Asombroso [Uncanny]. El último número de “X-Men Forever” vendió cerca de las doce copias, aunque tampoco creo que llegase a vender tantísimas. Me parece que ni siquiera pudieron cubrir los costes de impresión. Me resulta un poco obsceno, porque lo que verdaderamente quiere decir es que claramente no estábamos ofreciendo una obra a un número de lectores (potenciales o de otro tipo) significativos que estuviesen dispuestos a comprarla.”
Otra importante pérdida para Marvel fue que a partir de 1991 dejaron la distribución de quiosco, lo que les proporcionaba un buen pedazo de las ventas.
"Sólo ofrecían sus productos en las librerías especializadas en cómics. En los viejos tiempos, un tercio de las ventas mensuales de los X-Men se realizaban en los quioscos. Cuando estaba escribiendo Uncanny, la regla de oro era que siempre podíamos conseguir nuestra porción gracias a las ventas en quiosco (con lo que se cubría el coste de la creatividad de los “freelancers”, la edición de la serie y su impresión). Estábamos vendiendo cerca de las 125.000 copias por cada número, lo que significaba que todas las ventas del mercado directo eran un chollo. En cuanto mataron los quioscos, todo se acabó."
“Me encanta la forma de escribir de Joss Whedon. Sólo que cuando escribe mis personajes me resulta bastante duro, especialmente cuando escribe a los que yo no puedo coger porque él se está ocupando de ellos. Pero por la misma razón, la frase en sí misma señala la dicotomía de trabajar para una editorial, porque no son mis personajes, y nunca lo han sido", comenta Claremont sobre uno de sus sucesores en X-Men. "Me parece absurdo vincularse tanto con ellos, a pesar de que en la mayoría de los casos uno no pueda evitarlo, porque a la empresa no le importa un carajo tu opinión. Es posible que [Whedon] me guste personalmente como creador, y le respeto enormemente como colaborador del canon, pero la realidad estructural de la editorial es que ahora mismo van a apoyar primero al tío que esté trabajando en ese mismo momento con los personajes.”
A medida que los guiones de las principales series de X-Men fueron asumidos por guionistas de primera categoría como Grant Morrison y Joss Whedon, Claremont volvió a escribir regularmente a los X-Men a través de series “spin-off” como X-Treme X-Men, lanzada junto con el dibujante Salvador Larroca. El equipo creativo colaboró en la colección durante dos años, hasta que fue retirado de la serie por los altos cargos de Marvel, principalmente por el editor de la empresa Bill Jemas. Esa actitud no se parecía en nada a los primeros tiempos que Claremont pudo vivir en el mundo del cómic, donde mantener unido a un equipo creativo era primordial.
"Muchas veces, aunque la misma gente lleve colaborando durante mucho tiempo, alguien coge y te roba a tu colaborador," dice Chris. "Salvador Larroca y yo hicimos algo que me parece grandioso, primero en los Cuatro Fantásticos y luego en X-Treme X-Men. Era brillante, hasta que Bill Jemas se quedó prendado de su dibujo y de pronto lo puso a trabajar en “Sub-Mariner”, y eso fue todo. La forma de evolucionar de las cosas se parecía más a como se trabaja en un laboratorio, donde dejas que el dibujante alcance cierto nivel de “este tío empieza a ser muy bueno”, y luego lo trasladaban inmediatamente a otro proyecto."
El dibujante croata Igor Kordey se unió al equipo como reemplazo de Larroca hasta que cancelaron la serie, y la pareja se desplazó hacia una nueva permutación del título de Excalibur.
“Cuando se canceló “X-Treme” la idea era la de que íbamos a pasar a hacer un nuevo título de Excalibur que iba a transcurrir en Genosha. Estábamos intentando crear una cultura desde las ruinas. Igor es un dibujante brillante, pero en Marvel nunca nos dieron la oportunidad de ver algo parecido a lo que había estado haciendo antes de X-Treme, porque todo lo que tenía que hacer en la serie tuvo que hacerlo en una semana. El problema fue que eso se volvió más adelante en su contra, porque todo el mundo pensaba que se había convertido en uno de los rasgos que lo definían. Me parece vergonzoso. El trabajo que hizo en Excalibur era completamente diferente a todo lo que se había realizado en el cómic americano. Para mí estaba muy bien hecho. La presentación de los personajes era de primera categoría. ¿Acción y aventura super-heróica? No, no era la segunda venida de Jack Kirby, pero ¿a quién le importa? No debería ser lo que necesitamos.”
"Pasar a Excalibur hubiese podido dar como resultado algo mucho más fresco, porque la idea era coger todo lo que se sabía acerca de Croacia y Sarajevo y embutirlo en la serie. Tengo amigos que trabajan para la NPR [National Public Radio], por lo que no había nada peor que escuchar retransmitido un tiroteo en la calle de Sarajevo y pensar: "¡Mierda, ¡sé que están disparándole a mi mejor amigo!" Gracias a Dios que no lo retransmitían en directo. Estábamos muy cómodos con nuestro intento de crear una sensación muy realista de esa ciudad que había sido violada a través de un robot gigante que la había destrozado. Sinceramente, no era capaz de pensar en ningún otro dibujante que pudiese transmitir esa sensación con tanta elegancia como Igor, porque él mismo había experimentado esas cosas en la realidad. Yo me sentía en plan: “Oh, tío, esto va a ser genial." Estaba metido en la historia, muy metido, y él llegó a hacer media docena de páginas. Pero entonces cambió el régimen de la editorial y tuvo que dejar el proyecto. Luego la serie consiguió ser alcanzada por “House of M". Claremont habla del enorme crossover que afectó a toda la línea de los X-Men.
"Lo frustrante (y creo que muchos guionistas y dibujantes tal vez sientan lo mismo) es que llegas a un punto en el que quieres jugar en tu propio terreno y seguir tus propios instintos a ver qué pasa. Entonces te pones a cargar directamente contra la estructura de gestión, porque ellos lo ven más en plan: “Bueno, sí, tú quieres hacer esto, pero te estamos pagando por ello. Eso significa que necesitamos que hagas esto, y vas a tener que quitar esto otro." El desafío es encontrar una manera de equilibrar ambas formas de hacer las cosas, encontrar la forma de conseguir hacer lo que quieres hacer mientras también les ofreces lo que quieren hacer ellos. O como Frank solía comentar, siempre podemos hacer lo que queramos si usamos un poco de sutileza. Me parece muy divertido eso de: "Hemos suprimido el Comics Code y ya podemos usar palabrotas, desnudos y hacer cómics más adultos.” Lo siento, pero eso te lo puedes encontrar en los mejores momentos de la lista de treinta películas donde es absolutamente obvio lo que está ocurriendo. Sólo hay que pensar un poco y no hacer lo que se espera de ti. En mi caso, hacer las cosas de una forma sutil me parece mucho más divertido".
Desde que Claremont empezó en el medio en los setenta, los cómics de superhéroes se han ido convirtiendo en algo mucho menos accesible y más “adulto”, con situaciones y contenidos que no podrían haber pasado la prueba hace veinte años.
“Admito libremente que para mí es un bocado bastante goloso", admite Chris. "Quiero hacer escenas equilibradas que un niño de doce años pueda leer sin pillar la doble intencionalidad, y también que alguien de treinta años pueda leerlas y pillarlas totalmente. La clave es que ambos deberían poder leerlas. O igual alguien de doce años se las lee dos años más tarde y se dice: "¡Ahora sí que lo entiendo!” Me parece que incrementa el elemento de diversión y le da mayor cohesión. Creo que es un deseo legítimo para los productos que guionizo.”
"Mi condicionamiento como troll de mercado de masas es que quiero captar la mayor audiencia que pueda conseguir. No quiero convertirme en un nicho de mercado. Quiero ser mainstream. Quiero ser el mercado de masas y que todo el mundo se lea mis cosas. Creo que el placer y el valor de lo que estamos creando tiene una enorme capacidad de entretenimiento. Es como lo que se puede apreciar en Comedy Central, aunque en los viejos tiempos... ¿no consiguieron que 68 millones de personas se viesen [I Love] Lucy? Podría ser bastante divertido. ¿Por qué no vamos a poder hacerlo de nuevo? Pero bueno, ese es mi lado codicioso y egoísta, aunque me parece que también es un deseo legítimo".
Al principio de la entrevista Claremont reflexionaba sobre lo que hacía que un cómic fuese grandioso en los viejos tiempos, sobre el mercado anterior al post-modernismo, que principalmente era directo, sobre las fases del mercado durante la década de los ochenta.
"La clave es que deseaba mantener el deseo de que los lectores volviesen a por más. Hacía las cosas con la intención de seducirlos, creaba personajes que mantuviesen la atención de los lectores, quería que quisiesen ver qué es lo que iba a suceder después, y luego quería llevarlos de cabeza hacia el peligro. Esperaba que el lector se identificase con la serie. Suponía todo un desafío, pero también proporcionaba una gran cantidad de diversión.”
“Y lo frustrante es cuando te das cuenta de ya no ocurre nada igual.”
“Lo segundo más frustrante, que además todavía es más importante que el resto, es que uno se puede preguntar: “¿es que ya no soy capaz de llegar al público? Porque soy de una generación diferente, no veo los engranajes entre guión y dibujo de la misma forma que lo hacía cuando tenía veinte años, que era otro nivel de comprensión y discernimiento, o de no discernimiento. En realidad no existe una respuesta clara a esta pregunta. Cuando ahora reviso el tipo de libros en prosa que me encantaban hace diez años me digo: "Ewww". Si reviso las cosas de Neil, las cosas de Jack, las cosas de John (Sr. o Jr.), soy capaz de ver lo que me gustaba de ellos. Ahora miro cómo presentan las cosas más modernas y no encuentro la misma magia.
“Entonces todo se convierte en una sincera pregunta que uno ha de hacerse obligatoriamente: "¿Seré yo o será el medio? ¿He cambiado yo? ¿Ha cambiado él? ¿Hemos cambiado tanto que nos hemos escindido? ¿Es esto un defecto o tan sólo debería seguir adelante?" No sé si existe una respuesta clara. Mi respuesta es una idea amable, la de que hay que seguir intentándolo hasta que logre hacerse bien. Archie solía decir: "Si la cagas, en tres semanas podrás intentarlo de nuevo y te daremos un No-Premio.” “La belleza de una publicación periódica es que mientras se está imprimiendo siempre puedes tener una segunda oportunidad. Sólo tienes que encontrar la forma de juntar todas las piezas y dejarlas a su aire y evitar los clichés”.
“Para mí, uno de los problemas como lector supone cómo se presentan actualmente los cómics, su evolución hasta convertirse en “trades paperbacks”. Ahora las series parecen ráfagas de cinco números. ¿Por qué? Porque todo va a terminar metiéndose en un recopilatorio. Me parece contraproducente. Quiero flexibilidad y quiero tener el lujo de ser capaz de ampliar una historia con un número más si es que está funcionando bien, o cortarla en un número determinado si no lo hace. No quiero sentarme y tener que estar constreñido por un formato predefinido. Trabajar como guionista de televisión sería bastante horrible".
Desde la marcha de Claremont en 1991, la industria comenzó a seguir más de un modelo comercial de recopilatorios, tratando cada número individual de comic book como parte de un arco mayor de la historia, y cambiando radicalmente la dirección de los cómics mensuales. Los días en los que se dejaba evolucionar orgánicamente a una serie de un número a otro mientras los escritores tenían que tener planeados sus números con antelación quedaron atrás. Claremont se encontró con esta situación al empezar a trabajar en el segundo número de X-Men Forever, la segunda serie que llevaba a los personajes de X-Men en la dirección por la que le hubiese gustado continuar años atrás: “Wolverine” era asesinado por Tormenta y reemplazado por Dientes de Sable, Gata Sombra asumía del todo sus habilidades ninja, Pícara y Rondador Nocturno intercambiaban sus poderes y Nick Furia se convertía en un aliado del equipo de mutantes. Por desgracia, la serie fue cancelada por culpa de las bajas ventas.
“Nos sentamos la primavera pasada y desechamos los siguientes veinticuatro números [de X-Men Forever], aunque ya los teníamos preparados. Los siguientes ocho números hubieran sido muchísimo más divertidos, conduciéndonos hasta el número 24, pero nos quitaron las pilas", se lamenta Chris.
Según Claremont, los cómics americanos podrían aprender una o dos cosas de sus primos del resto del mundo:
“Desafortunadamente, el mayor problema es que la forma de enfocar conceptualmente el medio que tenemos en Estados Unidos y la forma de hacerlo en Europa o Japón es diametralmente opuesta,” comenta. “Aquí el medio se define por propiedades corporativas (los personajes centrales de DC y Marvel) y eso es todo. Cuando te fijas en Image, te das cuenta de que está basada en personajes que son propiedad de las compañías involucradas en la marca, sean los personajes de Wildstorm o los de Top Cow. Por eso se los licencian a otras personas para que se encarguen del guión y del dibujo. Hay que considerar que en Europa suele ser más habitual que los creadores independientes sean los propietarios de los personajes. De ahí que se obtenga un grado mayor, aunque relativo, de variedad y creatividad del que tenemos aquí. El problema es: ¿cuántas veces se puede reinventar a Superman, a Batman o a los Cuatro Fantásticos?”
“Por ejemplo, acaban de matar a Johnny Storm", se refiere al personaje de los Cuatro Fantásticos que ha sido derribado la misma semana de esta entrevista y que será otro superhéroe más que inevitablemente volverá de la muerte dentro unos años." ¿Y qué nos importa?"
"La paradoja es que si no hubiésemos resucitado a Jean en el '85, si hubiéramos matado a Jean y se hubiese quedado muerta", explica, "si hubiésemos mantenido las cosas de esa forma, si nos hubiésemos dicho: "Si alguien muere en una serie del Universo Marvel, se queda muerto, eso habría sido el fin de la historia. No estaríamos trayendo de vuelta continuamente al Capitán Marvel, no nos traeríamos de regreso a tal y cual." ¿Crees que habríamos marcado alguna diferencia? Cuando haces una historia como ésa, donde llevas a Johnny hasta el límite y lo arrojas al fondo, es cuando el personaje tiene que tomar una decisión: "Tengo que sacrificar mi vida", tiene que haber consecuencias. No existe una tarjeta para salir libre de la cárcel. ¿No habrían transcurrido mejor las cosas si hubiésemos actuado de otra forma?
“Como comentaba antes, mi forma de guionizar te permite que por lo menos puedas dejar la puerta abierta para introducir a un nuevo personaje con el que puede que se hagan bien las cosas, o incluso mucho mejor. Como ocurrió con Gambito, o con Masacre. Imagínate si matásemos a “Wolverine” y lo reemplazásemos por Masacre. Sería una situación muy interesante con la que empezar a jugar.”
"Si, ahora “Johnny ha muerto”, pero el subtexto para todo el mundo que lo lee y opina sobre la serie es: “'Sí, estará muerto durante esta semana. Luego, dentro de un año alguien llegará y se lo traerá de vuelta, o aún más divertido, cuando la nueva película de los Cuatro Fantásticos tenga éxito y Johnny se convierta en un personaje famoso, entonces será una cuestión de: "Oh, mierda, tenemos que hacer que el cómic coincida con lo que aparece en la película.”
"Por lo general, las maquinaciones que se hacen en la estructura de una colección suelen quedar bastante expuestas. Creo que el autor no debería ser devorado por la realidad inherente a la historia. Lo que ocurre con los X-Men es que algunos personajes podrían no llegar a encajar bien en las películas, así que puedes desviar la atención sobre ellos y concentrarte en algunos otros nuevos mutantes o en Excalibur en su lugar. ¿Cuántas veces ha muerto y resucitado el Capitán Britania? ¡Por no hablar de Betsy, por no hablar de Jean!”
“De nuevo, la situación se ha convertido en un chiste. Así que se trajeron a Jean de regreso... Se trajeron a Kitty de regreso. Yo estaba bastante molesto con su muerte, pero fui y me dije: “Muy bien, dejadla muerta, o haced que viva en el espacio y que haga algo allí. Pero no hagáis que vuelva como por arte de magia a la serie". Pero se la querían traer de vuelta, así que, ¿tiene algún sentido todo lo que sucedió? Conan Doyle tuvo que hacerlo con Sherlock Holmes en las Reichenbach Falls. Tiene que haber una forma mejor de hacer las cosas, de planearlas mejor para que resulte satisfactorio tanto para los lectores como para los creadores”.
Chris Claremont ayudó a redefinir los cómics de X-Men en solitario. En lugar de hacer que sus mutantes fuesen superiores a los superhéroes a base de ofrecer cierto “statu quo” a sus personalidades y emociones, diseñó a unos seres humanos con personalidades y emociones cambiantes que constantemente entraban en conflicto. Hasta cierto punto, X-Men fue una víctima de los cambios del mercado, porque la narración a largo plazo dio paso a historias con tramos más cortos e historias descomprimidas.
“Las cosas cambian, crecen y evolucionan, y necesariamente no te tiene por qué gustar, pero de esto es de lo que trata este negocio. O quizá puedas encontrar la forma de hacer las cosas como tú quieres, mejorándolas. También te puedes topar con algún editor idiota," se ríe Chris. "Pero esa es la naturaleza de este medio. El principal reto del “mainstream” y de los creadores que trabajan en él es el de que te tienes que reinventar cada cierto tiempo. El reto actual es que se espera que exista un público ahí fuera que aprecie el trabajo que has llevado a cabo con la última versión de los personajes."
Y entonces, ¿cuál puede ser el futuro de Claremont? Actualmente está desempolvando las notas de un proyecto junto a Frank Miller para la Marvel de los setenta que fue abortado.
"Uno suele mirar las cosas desde un punto de vista evolutivo y estructural. La semana pasada estuve escribiendo una historia corta sobre John Carter [Warlord of Mars] para una antología. La historia que envié era una adaptación de mis notas originales, de lo que hubiera sido el segundo año de mi etapa en “Warlord of Mars”. Era una aventura fresca protagonizada por John Carter, Dejah Thoris y Tars Tarkas en la Arizona de 1870, y con Tom Jeffers y Cochese, justo al final de las guerras apaches. "El Espíritu de las montañas de la superstición". Me parece bastante divertida".
Gracias especiales a Beth Fleisher por arreglar la entrevista con Chris.
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