LA OTRA CARA DE MOEBIUS (ENTREVISTA EN THE COMICS JOURNAL, 2 DE 5)

Entrevista realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 112 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1.

THOMPSON: En tu colaboración con Charlier, ¿os solíais sentar y charlar sobre los guiones, o más bien...?

GIRAUD: Después de cuatro o cinco años juntos en la serie, empezamos a colaborar cada vez más. A menudo hablábamos sobre algunos elementos de la historia. No digo que yo sugiriera los temas, eso no es cierto. Cada uno aportábamos algo. Yo tenía una imaginación más bulliciosa que Jean-Michel. Más bien, Jean-Michel tenía cierta tendencia a confiar más en las estructuras clásicas narrativas. Su imaginación se iba desplegando lentamente durante el desarrollo de la historia. Por mi parte, solía esbozar la idea completa en mi cabeza, rápidamente, pero luego me topaba con problemas al intentar llevarla a cabo. Él era muy habilidoso para llevar las ideas a la práctica.

THOMPSON: Cuando empezabas a trabajar con una página a la vez, semana tras semana, ¿hubo alguna vez en la que no estuvieses seguro sobre hacia dónde transcurría la historia, o Charlie lo tenía todo planeado desde un principio?

GIRAUD: Un poco de las dos. A veces sabía exactamente en qué dirección estaba avanzando, y solo necesitaba dar con la trayectoria. Por otra parte, creo que se iban generando algunas bifurcaciones, a menudo provocadas por el dibujo. Por ejemplo, como él iba improvisando, los personajes secundarios podían tener una importancia mayor o menor de la que se había planeado en un principio.

THOMPSON: Pero nunca llegásteis a un punto en el que una vez llegados a la página 30, no tuviéseis ni idea de cómo acabar la historia, ¿verdad?

GIRAUD: No, porque... aunque me admitió que de vez en cuando entregaba tarde los guiones precisamente por ese mismo motivo. Yo pensaba que era más una cuestión de prudencia, cuando de hecho, estaba bloqueado y no sabía cómo seguir.

THOMPSON: ¿Alguna vez tuviste que improvisar páginas mientras esperabas a que superase el bloqueo?

GIRAUD: Si, es lo que ocurrió en el álbum "Fuera de la ley", para el que guionicé 15 páginas porque no me entregaba el guión, ya que estaba viajando por los Estados Unidos. Cuando el editor demandó las páginas, entregué las mías. [Risas.] Guionicé la parte del fuego, la de la vieja señora...

THOMPSON: Cuando Charlier las vio, ¿le gustaron?

GIRAUD: Bueno... [risas] no, me dijo que estaban bien, pero que funcionaban como relleno de la continuidad. Me quedé decepcionado, me hubiese gustado continuar yo mismo con los guiones [risas]. De esa forma también me habrían pagado royalties.

THOMPSON: También colaboraste en el color de Blueberry, ¿verdad?

GIRAUD: Oh, si. En los primeros cuatro o cinco álbumes nos impusieron un colorista, el mismo que lo hacía todo en la revista, pero los resultados fueron bastante desastrosos. Algunos protestamos, entre otros [Jean-Claude, el dibujante de Valerian] Mezieres, y al final me dejaron encargarme del color.

Pasamos por tres fases. Durante la primera los coloristas los imponía Dargaud. En la segunda etapa, nos ganamos el derecho de aplicar nuestro propio coloreado, para así poder aportar más a la historia. Y en la última etapa, como estaba sobrecargado de trabajo, no seguí aplicando el color. Así que empecé a colaborar con coloristas con resultados ambivalentes. De todas formas colaboré con algunos coloristas a los que yo había elegido, no con ninguno que me impusiera nadie.

Con lápiz azul se pueden conseguir resultados extraordinarios, -degradados, o incluso dibujos pintados-, pero sueles quedarte con colores planos, porque el estilo de dibujo de los cómics tal y como se practica hoy en día se fue desarrollando en una época en la que los colores planos eran la única opción. Así que esa es la estética que ha llegado hasta hoy, y por lo general es la que se sigue utilizando...

THOMPSON: Por eso los dibujantes han ideado algunos sustitutos a base de plumilla y tinta para los degradados, cosas como el cross-hatching, y algunas otras técnicas.

GIRAUD: Claro. De todas formas, cuando en mi caso trabajaba con la línea azul, la técnica de coloreado no era perfecta, pero en cuanto empecé a colorear los propios originales, en especial en el caso de Arzach, desplacé la técnica del color hacia el reino de la pintura.

THOMPSON: Blueberry quedó interrumpido algunos años...

GIRAUD: Si, Jean-Michel Charlier y Dargaud se metieron en problemas, digamos más bien que fue algo entre los creadores y el editor, aunque yo me solidaricé por completo con Jean-Michel Charlier. En cierto modo me vino muy bien, porque me dejó descansar de Blueberry casi dos años, justo en mitad de una historia titulada "Nariz Rota", y eso me dio la opción de experimentar mucho más como Moebius. No hay duda de que eso marcó un punto de inflexión. Tan pronto como empecé a trabajar habitualmente como Moebius, se produjo una transferencia de energía repentina. Antes, el 80% de mi energía artística se dedicaba a Blueberry, y todas mis innovaciones gráficas, mi investigación y mi vitalidad las gastaba en la serie. De repente, como Moebius tenía un campo mucho más amplio donde experimentar, y en comparación Blueberry parecía haberse quedado congelado, incluso me parecía un poco aburrido. A pesar de todas las cualidades de Blueberry, se debe tener en cuenta la presencia del guionista, que era muy profesional, pero yo quería retozar y explorar territorio desconocido. Como resultado, Blueberry perdió parte de su sustancia en ese momento. A pesar de todo, siempre he trabajado minuciosamente en la serie, en parte por afecto al personaje, pero en especial por respeto a su público, que es joven, entusiasta, y le encanta la serie. También me encanta trabajar en ella...

THOMPSON: Y si hablamos del público, sigue siendo tu obra más popular.

GIRAUD: Oh, si, por supuesto. La mayor parte de mi sueldo me lo gano con esa serie, con tiradas de un cuarto de millón de cada álbum o algo parecido. Nada mal, en especial si tienes en cuenta que se reimprime constantemente por todo el mundo, y que genera royalties. Se podría decir que Blueberry ha financiado para unos cuantos años los experimentos de Moebius. Eso sí, aunque ahora como Moebius mis finanzas estén asentadas, al principio no me era posible.

THOMPSON: ¿Cómo comenzó Jim Cuttlas, la otra serie de western que hiciste con Charlier?

GIRAUD: Oh, fue un pequeño experimento aledaño que hicimos en una época en la que yo no tenía demasiado trabajo. Fue cuando Jean-Michel Charlier y René Goscinny empezaron a buscar otros sitios donde publicar aparte de Dargaud. Habían intentado crear la revista Lucky Luke, centrada en el western, pero no funcionaba demasiado bien.

THOMPSON: ¿De dónde proviene esa fascinación europea con el western, obviamente compartida por ti?

MOEBIUS: Creo que más o menos también existe en Estados Unidos.

THOMPSON: Pero en Estados Unidos se ha ido desvaneciendo desde entonces.

GIRAUD: Si, pero es el mismo fenómeno. El western representa cierta dramaturgia en un momento y espacio únicos. Trata sobre el contacto con la naturaleza, que aún sin ser completamente primitiva, sigue sin estar bajo el control del hombre. Trata sobre tecnología, que ya estaba muy desarrollada, pero seguía conservando una dimensión humana. Trata sobre las fuerzas del Gobierno intentando ejercer su poder pero sin conseguirlo.

THOMPSON: Puede ser el último período de la Historia humana en el que los hombres no viviesen en un entorno controlado.

GIRAUD: Claro. Y también era un momento en el que las personas exhibían ya rasgos modernos. La Conquista del Oeste de finales del S. XIX está plagada de ese tipo de personajes: puedes recoger varios personajes modernos diferenciados y trasplantarlos a ese entorno, lo que resultaría más difícil en anteriores períodos de la historia. En cuanto vuelves a épocas anteriores a 1860, empiezas a tener dificultades para identificarte con la gente, mientras que a partir de ese momento eclosiona el hombre moderno.

THOMPSON: Que es el motivo por el que los westerns a menudo simbolizan aspectos de la vida contemporánea.

GIRAUD: Absolutamente. Por así decirlo, lo que se hace es tomar personalidades modernas y traspasarlas a la época del western. Es muy divertido. Y es en ese nivel en el que Blueberry me parece interesante. Nunca había intentado analizar al personaje tan en serio [risas], pero es lo que se suele hacer en el género del western. Sean westerns de los 20s, de los 50s, 60s o 70s, o los más contemporáneos (los pocos que aún se están editando), son extrapolaciones del período en el que se crearon. Por ejemplo, en "El jinete pálido", el personaje interpretado por Eastwood es contemporáneo. Y cuando ves películas como McCabe and Ms. Miller [Los Vividores]... 

LOFFICIER: Si me lo permitís, un filósofo e historiador americano, Joseph Campbell, escribió un libro titulado "El héroe de las mil caras", en donde aseguraba que cada sociedad genera sus propias historias heroicas. Y según el aspecto épico va reemplazando al western, te vas encontrando con los mismos personajes, solo que en diferentes contextos.

THOMPSON: Está claro que los géneros del western y la ciencia ficción se superponen de forma significativa. De nuevo, cuando extiendes el telón de fondo hasta las estrellas, te topas con un mundo incontrolado, casi primitivo.

LOFFICIER: Si revisamos la literatura del S. XIX... se puede ver que el western empezó en los 30s o los 40s, no creo que hubiese ninguno ambientado en una época anterior a 1920.

GIRAUD: Oh, si. Incluso en plena Conquista del Oeste se editaron en la costa este publicaciones protagonizadas por héroes del western.

LOFFICIER: Siempre he supusto que los ancestros de los westerns serían Los Tres Mosqueteros de Dumas, que es una especie de western...

GIRAUD: Bueno, por supuesto, pero el western tiene características verdaderamente especiales, específicas del género. En un macro-cosmos espacio-temporal absolutamente único. Yo lo enlazo más con la ciencia ficción, porque dicho género es el espejo del western.

LOFFICIER: Aunque fuese anterior.

GIRAUD: Si, pero la ciencia ficción es un género literario, mientras que el western no solo es literario, sino un período temporal: la época en la que los hombres caminaban con revólveres al cinto y se enfrentaban a una naturaleza indómita y a una civilización nómada dando sus primeros pasos. Fue la última manifestación del Paraíso en la Tierra, pero, como se dijo en su momento, era un paraíso salvaje. Que es como si el hombre blanco y civilizado lo catalogase de incomprensible. Con la magia, con una organización social incomprensible para nosotros... bueno, para el hombre blanco de la época. Aunque algunos blancos tenían la capacidad de comprender ese mundo un poco más fácilmente que cualquiera de hoy. Mucha gente blanca formó parte de la sociedad india, se casaron con indias, y asumieron roles en esa sociedad.

Visto a posteriori, en cuanto surge el grueso de la literatura del Oeste, se puede enlazar con otros géneros literarios, como con Dumas. El western posee un universo específico con vínculos con casi cualquier tipo de ficción aventurera concebible, y en algunos sentidos incluso los expande... No tanto en prosa como en el cine, el género del western se ha utilizado en obras que no son verdaderamente de aventuras, sino que inciden más en el terreno del drama psicológico...

THOMPSON: Por supuesto, el cine ha jugado un papel importante a la hora de definir el universo del western.

GIRAUD: Si, pero... Lo que más me interesaba del género, lo que me encantaba, era ese popurrí de símbología, circunscrito a una época y a un tiempo determinados. En cuanto te mueves un poco más hacia el norte -o al sur, al este, o al oeste- ya no es un western. Si retrocedes diez años, antes de la invención del revólver, o avanzas hacia delante, cuando había demasiadas alambradas en el desierto, o demasiados coches, o demasiada comunicación a larga distancia... ahí lo tienes, deja de ser un western. El western tiene lugar entre 1860 y 1890. 

THOMPSON: Al final de "La balada de Cable Hogue", a Hogue lo atropella un coche...

GIRAUD: Si, es muy simbólico, una observación muy aguda de Peckinpah. Una de las primeras películas que rodó, "Duelo en la alta sierra", con Joel McCrea y Randolph Scott, es excelente.

LOFFICIER: Jean es un experto en westerns.

GIRAUD: Claro. Las he visto todas.

THOMPSON: ¿Qué directores te gustan?

GIRAUD: Me gustan Ford, Anthony Mann...

LOFFICIER: Leone...

GIRAUD: Leone, si, por supuesto, pero prefiero a Peckinpah. 

LOFFICIER: La obra de Leone tiene un toque al estilo Blueberry. Esas gabardinas hasta el suelo...

GIRAUD: Si, me influyó mucho, pero a todo el mundo le suele impresionar Leone y su habilidad para estirar las tradiciones establecidas y generar nuevas formas de llevarlas a cabo. Pero además, lo que me atrae de él es ese universo espacio-temporal definido de una forma tan sólida. Aunque te vayas a Canadá, hacer westerns es complicado. Una de las excepciones es "El zorro gris", que transcurre en la frontera canadiense.

Pero el western y su universo limitado con precisión es el espejo de la ciencia ficción, donde no hay espacio o tiempo: todo es espacio y todo es tiempo. Ese marco de referencia expandido es la característica más importante de la ciencia ficción. Aunque la historia transcurra aquí y ahora, si el escritor escribe ciencia ficción, estará trabajando con todo el espacio y el tiempo como subtexto, y eso no se puede encontrar en un escritor tradicional, cuyo subtexto es la ambientación, o al menos la ambientación histórica del héroe. Por eso me atrae tanto la ciencia ficción, mientras que el western me atrae porque no puedes ceder sus parámetros ni un centímetro, ni por un segundo. Y por eso me desplazo entre ambos géneros. 

THOMPSON: Como has comentado, a principios de los sesenta utilizaste el seudónimo de Moebius en Hara-Kiri. Eso sí, esas historietas eran en su mayor parte satíricas.

GIRAUD: De hecho, era una regurgitación de mi entusiasmo por los trabajos de la MAD. Era un fan absoluto de los trabajos de Elder, y de los de Kurtzman, por supuesto. En esa época, Hara-Kiri tenía unas prerrogativas lo suficientemente laxas como para incluir ese tipo de historias, pero después de Mayo del 68 se especializó un poco más, se convirtió en algo más forzado, cayó en la provocación desesperada...

THOMPSON: A mediados de los sesenta dejaste el trabajo de Moebius después de unos cuantos años en Hara-Kiri. ¿Fue porque Blueberry te ocupaba todo el tiempo? 

GIRAUD: Si. Era extraño: me habría encantado hacer más historietas como Moebius, pero no podía. Estaba tan entusiasmado, tan volcado en Blueberry que por la noche, al acabar el trabajo en la serie, era incapaz de hacer nada más. Tuve que esperar unos diez años antes de estar listo para producir otro tipo de obra. Lo hice encontrando una forma de reaccionar contra él... porque era consciente del peligro que suponía, sabía que no podía quedarme atrapado en ese universo gráfico. Así que me escapé, aunque no a través de los cómics, sino de la ilustración, dibujando ilustraciones de ciencia ficción, portadas para libros, tan pronto como en los álbumes de Blueberry. Estaba buscando lo que me permitiese mantener contacto con otro universo. Además, aunque provenía del western, mi itinerario personal me estaba llevando lejos del western tradicional: me interesaba más la ciencia ficción. De hecho, no leía otra cosa que ciencia ficción. Continué viendo películas del Oeste, en parte porque no había películas de ciencia ficción en ese momento, pero también porque las películas del Oeste que estrenaban eran muy interesantes y bonitas, empleaban a los mejores actores, directores y productores. Pero en términos de ficción, seguía leyendo ciencia ficción. Me interesaba en especial un dibujante que en la época realizaba ilustraciones para Galaxy, que se llamaba Emsh. También me gustaba [Virgil] Finlay.

(Continuará)