LA OTRA CARA DE MOEBIUS (ENTREVISTA EN THE COMICS JOURNAL, 3 DE 5)

Entrevista realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 112 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

KIM THOMPSON: ¿De dónde proviene el nombre de "Moebius"? Es uno de los juegos de palabras más inteligentes que se pueda imaginar para un dibujante de tiras de historieta.

JEAN GIRAUD: Si, es asombroso. Es una coincidencia, porque en un principio elegí el seudónimo sin pensarlo demasiado. Tenía que dar con algo que pudiera distinguir este trabajo de mi obra en el mainstream (que firmaba como "Gir"), y al estar trabajando para Hara-Kiri, quise sugerir un rasgo más provocativo y misterioso. En esa época había leído relatos en los que utilizaban la cinta [strip] de Moebius como temática, explotando sus singulares propiedades espacio-temporales. Me gustaba el concepto, y tomé el nombre sin saber si Moebius era alguien en particular [risas], sin darme cuenta de que me perseguiría toda mi vida, y sin tener ni idea de cuáles podían ser sus aplicaciones simbólicas. 

THOMPSON: Dos caras, cada una de ellas es la misma...

GIRAUD: Si, y en los años siguientes me dejaron pasmado sus muchas aplicaciones. No solo las buenas, porque en realidad, la tira de Moebius no tiene más que cualidades, pero además, en términos de energía representa una especie de encarcelamiento, así que tengo que esforzarme continuamente para escapar de ese círculo eterno y empezar otro nuevo. De otra forma terminarías cayendo en espiral. [Risas.]   

THOMPSON: Hablemos sobre el nacimiento de Metal Hurlant y el renacimiento de Moebius, que en realidad empezó con algunas tiras para Pilote que aún tenían la firma de "Gir", como "La Desviación" [The Detour]. ¿Cómo decidiste que lo que querías hacer como Moebius no era factible en una revista como Pilote? Pilote estaba evolucionando en ese momento, pero parece que no lo suficientemente rápido, ya que a finales de los 60 se produjo un gran éxodo. 

GIRAUD: Durante varios años, Pilote había desarrollado lo que llamaron las "páginas de último minuto". Tenía demasiado trabajo en Blueberry como para llevarlas a cabo, pero iba a las reuniones y participaba, intentando aportar ideas. Había un puñado de autores que estaban empezando con los que me llevaba bien. Eran reuniones que se celebraban los miércoles, con veinte de nosotros sentados a una gran mesa redonda alrededor de Goscinny, y cada uno aportando ideas que habíamos preparado durante toda la semana...

THOMPSON: Recuerdo que Gotlib dibujó un fumetti después de asistir a esas reuniones que apareció en uno de sus álbumes.

MOEBIUS: Es lo que nos pasó también al resto. Como yo solía ir a menudo, a veces Goscinny me decía: "Bueno, Giraud, ¿No tienes ganas de hacer algo esta semana?", y yo le contestaba: "No, tengo demasiado trabajo", pero de vez en cuando le decía: "De acuerdo, me encargaré de hacer algo". Hice un par de páginas de esas, en tres o cuatro ocasiones, en colaboración con varias personas. Pero las páginas "de último minuto" empezaron a sufrir de cierta monotonía... Mi idea es que teníamos que romper con ella. Sugerí que adicionalmente a esas páginas, podíamos hacer además obras experimentales. Por supuesto, la primera reacción fue de rechazo: "¿Experimental? ¿Qué significa eso?" ¿Es algo obsceno? ¿Incomprensible? La única forma de poder explicarlo era haciendo algo, así que dibujé "La Desviación", cuya temática, hasta cierto punto, trataba sobre lo que les estaba proponiendo, a saber, tomar caminos inexplorados.

Nuestra propuesta era que cada semana, alguien tuviese total libertad para hacer lo que quisiera, que siguiera sus anhelos, independientemente del estilo de la casa o incluso de los cómics en general. Si quería hacer algo pintado, o una escultura, o una historia relacionada con algo que le hubiese pasado, una historia corta, hacer un artículo sobre cualquier cosa, quería dejar las puertas abiertas de par en par. Así que hice esas historias, que también eran un manifiesto de algún tipo sobre el tema de perseguir la libertad y los sueños. Es como si hubiese apretado el botón adecuado, de repente quería hacer más. Algunos otros hicieron cosas por el estilo, pero rápidamente volvieron a abrazar la rutina. La gente se convertía en víctima de su propio éxito. De hecho, el éxito es el mayor peligro que puede afrontar un artista. Cuando lo consigues, quieres mantenerlo a toda costa porque es muy placentero. 

De todas formas, siguieron intentando tener listas las páginas de "último minuto", y cuando empecé a trabajar en "La Desviación", sentí que me estaba empezando a mover hacia algún lado, que esto tenía resonancia en mí, y me di cuenta de que algo me estaba pasando. Más adelante, charlando con los artistas de Pilote, nos dimos cuenta de que teníamos tres opciones. Una era continuar como estábamos hasta el momento, trabajando en una revista que combinaba una parte tradicional, incluso convencional, con otra más viva, con el inconveniente de que existía cierta falta de equilibrio  (a saber, que las tiras más vivas no dejaban en muy buen lugar a las tradicionales, y viceversa). De hecho, el problema no solo residía en las series tradicionales, sino en las mediocres realizadas por gente que llevaba en la revista mucho tiempo, artistas que no eran tan malos como para que los despidiesen, porque habría sido terrible que lo hiciesen, ya que hacían su trabajo concienzudamente y bien. Por lo que acabamos en una situación como de estar trabajando en una cadena de montaje en lugar de en una revista. Ya no era la calidad lo que le permitía a un artista seguir allí. En lugar de artistas éramos empleados, con todos los sinsabores que eso conlleva. Y nos estábamos asfixiando.

La segunda opción era la de rebelarnos: obligar a la revista a cambiar. Pero no era posible porque Goscinny era el editor, así como el autor de dos series tradicionales, que además eran las de más éxito: Astérix y Lucky Luke. Y eso sí, seguían siendo series de calidad. Así que sopesamos las posibilidades de dar inicio a, no nuevas series, sino a todo un nuevo movimiento de publicación. Esa era la tercera solución, y fue la que escogimos. Nuestro modelo se basaba en las publicaciones underground norteamericanas. Pero no nos dimos cuenta de que tomaría una dirección radicalmente diferente de la que había tomado allí, por la disparidad entre ambas audiencias. En los Estados Unidos siguió siendo un movimiento marginal, y se empantanó en una situación estéril, mientras que en Francia se reintegró de nuevo en una antigua tradición literaria, que simplemente consiste en que el avant-garde explora un nuevo territorio, y una vez que lo deja abierto, todo el mundo cambia el rumbo en esa dirección.

LOFFICIER: Me parece que los cómics americanos están acercándose ahora al mismo punto que alcanzaron los cómics franceses en los setenta. Es decir, los autores eran conscientes de que estaban trabajando para un público formado por niños, y eso se puede aplicar incluso a series como Blueberry, que cambió durante ese período. Más tarde, los creadores empezaron a hacerlo para la gente de su misma edad. Tenemos que reconocérselo a [Marcel] Gotlib, porque fue alguien crucial. Gotlib había hecho "Les Dingo-Dossiers", guionizado por Goscinny: una serie con el tipo de humor de Gotlib, pero dirigida a un público que no era como él, de la misma forma que Roy Thomas guionizaba para un lector que no era como él. Por eso, Gotlib empezó a hacer "La Rubrique-a-Brac" para Pilote, la que, por encima de todas las demás series de la revista, fue la antecedente de la serie creada por un autor para sí mismo y para una audiencia como él.

THOMPSON: Y fue de los primeros en abandonar Pilote para continuar con su carrera de una forma más personal.

LOFFICIER: Cierto. Y cuando se dio cuenta de que se había quedado atrapado en un contexto ligeramente esquizofréncio donde quería hacer cosas que no podía hacer en la revista, que no se había concebido para gente de su edad, Mandryka y él se marcharon a L´Echo des Savanes para trabajar para un público diferente, un público que ya estaba abandonando la adolescencia y había cumplido la veintena, donde tuvieron una repercusión mayor. En paralelo tenemos la actual situación en Estados Unidos. Creo que cuando Frank Miller hace El Regreso del Caballero Oscuro, lo hace para Frank Miller y para la gente de su edad, pero cuando Doug Moench, o quien sea, hace Batman, su objetivo son los adolescentes. En tu caso, cuando hiciste de nuevo más Blueberry, era más maduro que el anterior, me refiero especialmente en los guiones.

GIRAUD: Por supuesto, Es como si los cómics, el mismo género, estuviese mutando, y nosotros fuésemos los conductores, los mensajeros de un género con vida propia, en pleno proceso de dejar una época atrás y pasar a otra. Es como si el género nos hubiese dejado una puerta abierta.

LOFFICIER: Pero eso no eliminó las series tradicionales, aunque tanto en Francia como en Inglaterra, los cómics para niños lo sufrieron un poco.

THOMPSON: Creo que lo habrían hecho aunque no hubiesen aparecido series de cómic adulto. 

GIRAUD: Pero hay autores que logran trabajar para sí mismos, como adultos, en la tradición de la literatura para niños. Es un fenómeno extraño, eso sí, porque tienes que tener en cuenta la naturaleza del artista. Cuando un artista empieza a trabajar para sí mismo, queda por ver a qué tipo de requerimientos va a atender en su obra, y a veces se puede convertir en un desastre, porque hay artistas cuyos requerimientos son muy negativos. De repente se revelan de una forma, se podría decir, cruel, auto-destructiva, amarga, escéptica, nihilista. Pero eso es lo interesante. Cuando estás trabajando para gente joven, tienes que tener en cuenta ciertos condicionantes...

LOFFICIER: No te arriesgas...

GIRAUD: No te expones, o si lo haces es por accidente. Es muy interesante: cuando los medios literarios, o los medios expresivos, están esclavizados por una ideología, moralidad o un grupo de edad o grupo social específico, es divertido ver los fallos que escapan a la vigilancia del artista.  

Por eso los dibujantes no confían en la publicidad. Allí tienen toda una batería de medidas y filtros que desmantelan la obra del artista, para intentar hacerse con los errores que se les escapan, porque es de sobra conocido que no se puede confiar en un artista. [Risas.] Por lo general, los dibujantes de publicidad odian el mundo por culpa del lugar donde trabajan. Si tienen que dibujar un coche, tienen una buena oportunidad de esmerarse en el dibujo, de una forma u otra, lo hacen con todas sus ganas. [Risas.]

THOMPSON: Tú también has trabajado en publicidad...

GIRAUD: Si, claro, he trabajado en publicidad, así que he podido comprobar de primera mano cómo funciona. Me atrajo el dinero, porque está muy, muy bien pagado. Hacía mis dibujos, y se los enseñaba al director artístico de la agencia, que me decía: "si, pero tienes que desplazar ese brazo más arriba, o hacer esto o aquello en el ojo, porque si no el público pensará esto y lo otro..." Y me parecía extraordinario. Te das cuenta de hasta qué punto estás manipulando la percepción del lector con un solo dibujo. Puedes hacerle sentir exactamente lo opuesto de lo que se supone que quieres expresar con lo que has dibujado. Por eso me resultaba tan interesante. Y por eso la serie de Blueberry es tan afortunada: porque Jean-Michel Charlier tenía un universo propio en sus actitudes, que en realidad bordeaban lo reaccionario, y en esa época yo era progresista, incluso radical. Como resultado, a veces había secuencias en Blueberry donde lo que fuese que estuviese diciendo el personaje se contradecía directamente por la forma en que estaba dibujado, por la actitud de Blueberry al decirlo. Lo que creó esa extraña sensación en Blueberry. Es posible que desde entonces haya perdido algo de ese sabor, pero en la época en la que se publicaba era muy reconocible. Sigue habiendo cierto subtexto, cierta riqueza.

También me hizo darme cuenta de lo fútil que es querer programarte como artista -bueno, no fútil, sino insuficiente. Por ejemplo, si te riges por convicciones morales o religiosas, puedes imponerte fácilmente la regla de no mostrar violencia, o mostrar solo personajes de una orientación política conservadora, para contar el lado "de derechas" de las historias... Puedes programarte moral o ideológicamente, pero eso no significa necesariamente que te estés intentando expresar. Siempre es posible que aparezcan fallos que se te escapan, por ejemplo, el lenguaje del dibujo puede contradecir algo que habías pensado y que estás intentando expresar. Es muy difícil ajustarse a una idea. Tienes que transformarte -física, mental y espiritualmente, para esperar ver el impacto de tus decisiones en el dibujo. Es más, programarte de esa forma es como una especie de auto-censura. Es perder la divina libertad del artista, la capacidad que te mantiene vivo de verdad. 

THOMPSON: Si lo llevas hasta el extremo, puede ser un argumento contra cualquier forma de colaboración.

GIRAUD: Eso depende. Porque cuando colaboras con alguien, entra en juego otro elemento: la relación con la otra persona, el respeto mutuo, el enriquecimiento de las dos personalidades. Y se puede hacer el mismo tipo de obra con otra persona que el que haces en solitario. De hecho, consiste en rastrear la verdad de quién eres tú, de quién es el otro, y ser exigente contigo mismo y con el resto. Diría que es algo que se puede hacer entre dos, o entre varias personas. Por ejemplo, cuando grabas una película, puede que participen 150 personas, todos los cuáles están involucrados en mayor o menor grado de compromiso. Creo que las grandes películas lo son porque todo el mundo ha colaborado en esa especie de espíritu grupal. Las películas son creaciones únicas, mientras que un artista (o un músico, o un escritor) se enfrentan a su obra cada día de su vida. Es el tipo de problema que aflige al creador que trabaja en solitario. 

Es cierto que hay dibujantes cuya obra es muy convencional sin demostrar actitud artificial de ningún tipo. Puede que sean completamente sinceros. Se suele criticar a algunos autores por ser convencionales, como si premeditadamente lo fuesen para intentar conseguir vender más, tener más aceptación, ser más queridos. Y eso no es cierto. A veces sí, pero no siempre. A menudo es porque ya eran gente muy convencional...

THOMPSON: Y sale a la luz en su trabajo.

GIRAUD: Y lo expresan de forma muy natural. Pero además, conozco a artistas que serían, podrían ser, extraordinarios si se atreviesen a dar rienda suelta a su verdadera naturaleza. Pero no lo hacen [risas]. Porque, en especial en el mundo del cómic, hay una especie de renuncia, de temor a lo artístico, a la libertad del artista.

THOMPSON: Pero también existe el simple temor a fallar, a hacer una obra mediocre...

GIRAUD: Por supuesto.

THOMPSON: Por no hablar del temor a que fracase económicamente.

GIRAUD: Exacto. Y también hay miedo por parte del editor, que es muy cobarde, y por parte del público. El público formado por gente joven sin demasiada cultura, y que sospechan de todo lo que vaya más allá de lo que conocen y donde se sienten cómodos. Especialmente porque algunos artistas que quieren escapar de ese marco social establecido solo pueden hacerlo trabajando "bajo el radar". Lo que también conlleva que los editores sospechen de ellos. Porque piensan: "si les dejamos libertad a los autores, solo entregarán páginas de sexo e indecencia".

LOFFICIER: Y violentas. Otro paralelismo con los cómics estadounidenses actuales. 

GIRAUD: Si, pero espera, porque no tiene por qué ser mentira. Porque un autor no es sino alguien atrapado en una sociedad, y en su mayor parte, el hombre social ve la libertad solo en lo que tiene prohibido. Las prohibiciones siempre son negativas: no puedes matar, no puedes pegar a otro... por otro lado, no hay ninguna ley contra el hecho de ser un santo. No hay ninguna ley contra el hecho de entrar en contacto con el mundo espiritual, ni ninguna ley contra rezar a Dios, no hay leyes contra la caridad, o contra ser bueno o guapo. Así que uno tiende a ver la libertad según rompe tabús. Cuando, de hecho, la libertad puede consistir en ir hasta donde nadie ha pensado antes, en lugar de ir a donde no se te permite. [Risas.]

THOMPSON: En los ochenta han empezado a surgir cada vez más editores de mente abierta.

GIRAUD: Si, ahora las cosas se han empezado a mover en esa dirección; se está produciendo una evaluación de conjunto. Es cierto que la brecha entre el arte popular y el "refinado" se está reduciendo: a los creadores de arte popular les interesa cada vez más el arte elevado, así como a los lectores y editores. Tienen estudios, y la televisión ha ido inyectando lentamente cierta conciencia cultural. Como resultado, todo está evolucionando, y por eso, como ha dicho Jean-Marc, las cosas están madurando en Estados Unidos.

LOFFICIER: Crecer conlleva cierto dolor. En Francia, seguramente ocurrió en el ´72, con L´Echo des Savanes, Metal Hurlant y Fluide Glacial. Aquí, no pudo ser con el underground, que no fue capaz de entrar en contacto con el mainstream como ocurrió en Europa y en el resto de la escena del cómic en el mundo. Aquí el underground se quedó confinado en su propio reducto...

THOMPSON: Pero aquí también se puede detectar cierta influencia del underground, incluso en lo más mainstream...

LOFFICIER: En Corben, quizá...

MOEBIUS: No, no, incluso autores como los hermanos Hernandez son completamente...

LOFFICIER: Pero ha costado diez años...

GIRAUD: Pero este país es mucho más grande. Y es un país en el que, si hablamos del aspecto cultural, es difícil mover las cosas. Es un país en el que tanto puedes hacer que las nuevas ideas penetren fácilmente como que es más conservador hasta un punto que uno ni se da cuenta, aunque solo sea para contrarrestar ese progreso siempre efervescente e incontrolado. 

LOFFICIER: Porque hay fenómenos a tener en cuenta como la aparición de pequeños editores, con material tan extravagante o francamente malo, libertad dirigida hacia lo de abajo. Todo esto es lo que lleva ocurriendo en los últimos años, y se puede comparar con lo que ocurrió en Francia en 1974, 1975...

THOMPSON: También está lo de la búsqueda de algunos métodos de reproducción mejores...

LOFFICIER: Y en el aspecto artístico se están buscando otras formas de expresión. Que más adelante se normalizarán en Francia.

GIRAUD: No tanto normalizarse, como que se adquiere la estructura.

LOFFICIER: Estuve charlando con Sergio Aragonés en la reunión del C.A.P.S. [The Comics Art Professional Society] el otro día, y me aseguró que varios de los primeros números de L´Echo des Savanes estaban prohibidos para los niños. 

GIRAUD: Si tenemos en cuenta a quienes estaban entonces en el cargo, en eso también se puede ver cierto contexto político.

Actualmente, si hablamos de la historia de los cómics en los Estados Unidos, se podría decir que se ha explorado cada posibilidad. He visto series de cómics americanas que son más bonitas, espirituales, intelectuales y experimentales que en cualquier otro sitio del mundo. Pero nadie las toma como ejemplo. No se dirigen a ningún sitio. Y el punto de vista del lector está obstruido por la gigantesca producción de comic books de superhéroes: irreales, melodramáticos y convencionales. Es que proporcionalmente sigue siendo algo pequeño. Me parece que se corresponde con la mezcla cultural del país. La evolución de las series americanas discurre en paralelo con la evolución de su público, con la expansión cultural.

LOFFICIER: Creo que el éxito de obras como Dark Knight demuestra que hay un público más adulto...

GIRAUD: Si, pero Dark Knight es vino joven contenido en la mismas viejas botellas.

THOMPSON: Diría que Maus sería un mejor ejemplo.

GIRAUD: Si, por supuesto, pero sigo pensando que no es suficiente. Si te fijas en el cine, el nivel es incomparablemente mayor. Hay un nivel de carga de trabajo, una inversión de energía, una cualidad intelectual... y lo mismo se puede decir del teatro y la literatura. Por supuesto, tanto en el cine como en la literatura hay una enorme producción de novelas policíacas y demás, pero incluso en géneros como la ciencia ficción, el nivel de calidad literaria, de imaginación, es tremendo. Si lo comparas con los cómics...

LOFFICIER: Sus lectores son más mayores. Y lo que ocurre con Dark Knight o los álbumes de Moebius para Marvel es que esperas que empiecen a llegar a los lectores de más edad, el mismo tipo de lectores a los que llegó Metal Hurlant en Francia. En la actualidad, la mayoría de la producción estadounidense se dirige a personas entre 12 y 15 años.

(Continuará)