LA OTRA CARA DE MOEBIUS (ENTREVISTA EN THE COMICS JOURNAL, 4 DE 5)

Entrevista realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 112 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

GIRAUD: La época en la que estaba más interesado por el avant-garde fue entre los 15 y los 20 años. Estaba muy abierto a ese tipo de material, aunque en el medio que se suponía que le correspondía a mi edad, el cómic. No empecé a leer libros hasta los 17 años, y ciencia ficción alrededor de los 21. Pero si hablamos de cómics, en Europa los lectores del material más arriesgado son jóvenes, tienen entre 12 y 17 años.

LOFFICIER: No parece ser el caso en este país. Los lectores más atrevidos están por encima de los 18 años.

THOMPSON: Son gente que lleva leyendo Marvel durante media década y ya se ha cansado.

GIRAUD: Cuando fui a Japón, me fijé en la producción japonesa y es asombrosamente adulta. Pero en todos los ámbitos, es decir: además existe una producción gigantesca que se aprovecha incesantemente de ideas infantiles, tontas y llenas de clichés. Pero a su lado, también tienen una producción bastante significativa de cómics muy famosos con una calidad literaria y una calidad en el dibujo que se ha sacudido completamente de encima sus orígenes en los sueños húmedos de adolescente. Verdadera calidad literaria. Conceptos novedosos que manejan la realidad y la fantasía al mismo tiempo, un poco como la literatura norteamericana de ciencia ficción. Y es lo que lograron los cómics americanos en cierto momento. Hubo un período en el que los cómics americanos eran muy sustanciosos, justo antes del boom del cómic de superhéroes. Se editaban montones de historias cortas de ciencia ficción.

LOFFICIER: EC Comics y sus competidores.

GIRAUD: Si. Cualitativamente hablando tenían mucho éxito. Pero los autores seguían estancados en un sistema de producción apresurado. Los guiones se tenían que producir a toda velocidad, el trabajo estaba mal pagado -fuese porque el precio de los cómics era exiguo, o porque el beneficio de los editores era demasiado alto, no sé qué problema podía haber en el sistema-, pero como resultado, los artistas no se podían expresar, no podían ganarse realmente la vida con su oficio de inventar historias.

LOFFICIER: No te olvides de la diferencia fundamental entre el sistema europeo y el americano, que consiste en que en Europa se reimprimen los álbumes y los autores reciben royalties, algo que se puede notar en la carrera de Hergé desde principios de los años 30. Pero en los Estados Unidos, a los autores solo les pagan la tasa determinada por página.

GIRAUD: Es cierto. Si el dibujante hubiese sido el propietario de su trabajo, podría haberse puesto en contacto más tarde con un editor para que le publicara la obra de toda su vida: "esto es lo que he hecho, mi trayectoria. Empecé a los 18, y ahora tengo 60. Aquí tienes lo que he hecho hasta ahora, esta enorme producción". Si el autor lo tiene en cuenta, hará su trabajo de una forma un poco más cuidadosa y consciente. Durante mucho tiempo, y sigue ocurriendo, los artistas han estado trabajando bajo la más absoluta impunidad. De alguna forma, en este caso "impunidad" puede ser una palabra irónica. Están en una posición imprudente. Nadie los tiene en consideración, son intercambiables, sin modelos a seguir, no tienen posibilidad alguna de expresar sus preocupaciones personales, su ego, sus sueños...

THOMPSON: John Byrne se jacta de haber sido un engranaje de la maquinaria.

LOFFICIER: ¿Conoces a John Byrne?

GIRAUD: ...No...

LOFFICIER: [Risas.] John Byrne es una de las estrellas actuales. Si hablamos de actitud, está más o menos al otro lado del espectro de Miller. Se declara orgulloso de ser una pieza más de la maquinaria de la Marvel. Por extraño que parezca, la actitud europea se ha manifestado mejor en las tiras de prensa. Grandes sindicatos como King Features, que se encargaban del 50% o más de la producción de los autores, eran un poco más progresistas. Hay recopilaciones de Pogo, Li´l Abner...

THOMPSON: Pero hay una explicación sencilla, porque esos autores eran influyentes. Cuando empezó Steve Canyon, Caniff había ganado mucho poder gracias al éxito de Terry y los Piratas, lo que se manifestó a nivel contractual.

GIRAUD: Para los europeos, los cómics americanos se componen de las tiras de prensa. La mayoría de seguidores del cómic europeo se acaban de dar cuenta de la existencia de los creadores de comic book, y rara vez saben de... gente como Kubert, Wrightson...

LOFFICIER: Kaluta, Gil Kane, Kirby...

GIRAUD: Exacto. También Neal Adams.

LOFFICIER: Y siempre se centran más en el dibujo que en la historia, y piensan: "es una pena que estos dibujantes se desaprovechen en este material tan mediocre".

GIRAUD: Los intelectuales europeos suelen juzgar a los cómics americanos de una forma extremadamente severa...

LOFFICER: No solo los intelectuales, sabrás que la mayoría...

GIRAUD: Los críticos que empezaron a promocionar los cómics, que los sacaron del ghetto, eran intelectuales, en su mayoría personajes del cine y la literatura, filósofos, ensayistas, que mediante los circuitos literarios tradicionales, han recuperado y han acercado el cómic a su terreno. Y a menudo desde una perspectiva heredada de los surrealistas, el movimiento de Breton...

LOFFICIER: (Advirtiendo la mirada de desconcierto de Thompson): André Breton (el cabacilla del movimiento surrealista), no me refiero a Britanny (risas). Lo siento, Kim, a veces tengo que clarificar las cosas para, bueno, ya sabes...

THOMPSON: No, está bien. Se habría quedado en una buena chorrada por culpa de la traducción.

LOFFICIER: Pero las cosas están cambiando. Odio traer de nuevo el nombre de Frank Miller a colación, pero se ha convertido en una especie de símbolo de esta mutación. Con el Dark Knight tiene un pie plantado sobre el viejo sistema, y por la forma en la que ha concebido su obra, también ha puesto un pie en el nuevo. Ha comentado que ahora le gustaría trabajar utilizando su propio lenguaje y empezar a crear nuevos personajes.

GIRAUD: La verdad es que para que un medio evolucione, tiene que existir un cambio colectivo que empuje a todo el sistema junto con él: lectores, autores, editores, distribuidores, imprentas, vendedores. Por otro lado, lo curioso es que tiene que llevarse a cabo por una sola persona. Tiene que ser un individuo quien asuma el riesgo. Puede ser un editor, un artista, o un distribuidor.

LOFFICIER: Creo (y con esto retomamos lo que estábamos hablando), que en cuanto al humor en Francia, más o menos el responsable es Gotlib, y en obras más serias, fuiste tú, Jean. Si te pones a pensar en los cambios que se hicieron en los 70, de inmediato piensas en Moebius y en Gotlib.

GIRAUD: Bueeeno... en mi opinión, no es tan simple. Es cierto, teníamos a Gotlib, pero también a Mandryka...

THOMPSON: Y a Claire Bretécher...

GIRAUD: Y a Claire Bretécher. Pero no olvidemos que Mandryka fue el editor del Echo durante varios años y que la decisión de lanzar L´Echo des Savanes...

LOFFICIER: ...fue de Mandryka. El primer número incluía páginas que Goscinny había rechazado publicar [en Pilote]. Pero hablando como lector, y me lo leí cuando apareció, es Gotlib al que se recuerda.

GIRAUD: Si, y a la larga, Gotlib continúa manifestándose como el núcleo de una sólida empresa [la revista Fluide Glacial], mientras que Mandryka siempre ha terminado por romper sus juguetes. Pero Mandryka ha mantenido su libertad creativa interior mucho más que Marcel. Marcel es como un prisionero de su propio éxito...

THOMPSON: Incluso si te fijas en sus respectivos estilos artísticos, Mandryka es más libre.

GIRAUD: Es cierto. Mientras que yo simbolizaba formalmente la voluntad de romper el molde y los modelos a través de las historietas que estaba haciendo.

LOFFICIER: Bueno, hay más autores, como Philippe Druillet. Pero lo que hizo para el Metal no era sustancialmente diferente de lo que había hecho en Pilote, lo mismo en el caso de Claire Bretécher. Aunque tu obra era muy diferente.

GIRAUD: Si, pero Philippe poseía una calidad gráfica muy moderna. Su obra es verdaderamente una expresión de quién es él, de lo que es su vida. Está muy filtrada a partir de sus historias y su vida. En ese sentido, en cierta forma su trabajo se acerca más a lo literario. Explora su paisaje interior con una honestidad desnuda, algo que no se ve en Estados Unidos. Por ejemplo, Frank Miller... no, la única persona que ha hecho algo parecido al mismo nivel es...

LOFFICIER y THOMPSON: ¿Harvey Pekar?

GIRAUD: ¿Quién?

LOFFICIER: Harvey Pekar, el autor de American Splendor.

GIRAUD: No, estaba pensando en el tío de Mr. Natural... Crumb. Crumb se planteó ser Crumb. "Soy Crumb". Lo puedes notar en...

LOFFICIER: Pekar ha realizado algunas obras con él, de alguna forma es uno de sus descendientes.

GIRAUD: Oh, ¡ahora caigo a quién te refieres! Si, es un buen material... pero él se presenta como un testigo de los hechos, mientras que Crumb y Philippe no son testigos, sino actores, es su propio destino. En sus historias apuntan su mirada, no solo al mundo, sino a sí mismos. Mientras que ese tío al que te refieres, Pekar, tiene una opinión, uno diría que incluso una ideología concreta, una ideología que incorpora cierta conciencia de sí mismo. Aunque no llega a abstraerse por completo de su obra, hay cierto elemento autobiográfico, sobre todo, es la obra de un testigo. Lo que hace Philippe Druillet es algo totalmente salvaje, desorganizado, absolutamente loco. Es literario: es Lautreamont, es Rimbaud, está inmerso en la tradición de la locura creativa, de desvelarse a uno mismo. Crumb es diferente, pero su trabajo también es muy sentido. La obra de Frank Miller da pasos en la misma dirección, pero todavía no ha salido del cascarón.

THOMPSON: Solo es algo como súper-pulp.

LOFFICIER: Aunque en Dark Knight se puede encontrar toda una ideología.

THOMPSON: Pero ideología no es lo mismo que involucrarte en ello.

GIRAUD: Hay una frase que me dijo alguien hace poco y que me dejó pensativo, y que podríamos aplicar a Frank Miller, pero también a todos nosotros, que es que la cima de la montaña siempre es la base de la siguiente.

LOFFICIER: Te la dije yo. Hablaba acerca de que Jack Kirby había alcanzado la cima de su montaña personal y que no se había dado cuenta de que ahí estaba la siguiente, mientras que Gil Kane ve la siguiente montaña, pero parece no tener forma de alcanzarla. Muchos artistas gastan su carrera escalando hasta la cima de la montaña, y cuando la coronan -¿y quién podría culparlos?-, entonces...

GIRAUD: Hacen sssssiiiuuu [se despeñan]. [Risas.]

LOFFICIER: No, no, están tan cómodos que se quedan allí. No se les puede culpar, es muy propio de los humanos, y creo que el 90% de la gente hace lo mismo. Pocos son capaces de ver que hay otra montaña, y menos, habiéndola visto, son capaces de escalarla. Tú te podrías haber quedado en la cima de la montaña Blueberry sin seguir con lo de Moebius, e incluso en el caso de hacerlo, el Moebius de Arzach no es el de Edena, ni el de Sobre la estrella, que siguen estando firmados por Moebius, pero en realidad es diferente del primer Moebius. Y no hay muchos autores capaces de llevar a cabo ese tipo de renovación. 

GIRAUD: Es cierto. Pero eso es bastante duro: porque consignaría al olvido a todos aquellos que hacen una cosa y la hacen bien, pero no tienen la esperanza de conseguir una especie de universalidad. Creo que ese tipo de evoluciones son en esencia evoluciones interiores. Y hay autores cuya evolución interior se refleja de inmediato en su trabajo, mientras que otros han alcanzado dicha perfección casi desde el primer día, y todo lo que tienen que hacer durante el resto de su vida es profundizar e intentar comprender su perfección. No todos están construidos bajo el mismo patrón.

THOMPSON: Ese podría ser el caso de Hergé.

LOFFICIER: Es cierto, es un buen ejemplo. Todo estaba ya en 1929, 1930. Con Kirby ocurre lo mismo... casi había alcanzado la perfección desde el comienzo, al menos en el aspecto seminal.

THOMPSON: Algo así: se va refinando, y eventualmente se deteriora.

LOFFICIER: Incluso aunque se deteriore... Hasta cierto punto, Blueberry alcanzó la perfección en el cuarto o quinto álbum. El resto no ha sido sino un refinamiento.

GIRAUD: ¿Sabes?, al ser un artista, tienes un pie en la eternidad y otro en el mundo real. En la eternidad, alcanzas esa perfección alienígena, esta iluminación. Con el otro pie estás posado sobre el mundo, y tienes que estar en sintonía con... [suena un teléfono] no, no con el teléfono [risas]. Tienes que entrar en sintonía con los eventos actuales, pero también con los métodos de producción, lo que está demandando el mercado, debes ser capaz de adquirir cierta fuerza relativa a las líneas de energía de la profesión, para poder elegir a tu editor -lo mejor sería la auto-publicación-, pero hay mucho que hacer. Y el autor que descuida el segundo punto -por muy bueno, por muy maravilloso que pueda ser-, corre el riesgo de quedarse amordazado, encontrarse frente a una pared imposible de superar que le impedirá expresar esa perfección interior. En nuestro mundo actual, el método de expresión hay que conquistarlo. Y tener cierto control sobre la distribución, para no verse impotente cuando llegue el momento, no es la menor de las tareas del artista. Debería siempre reservarse un espacio libre para prepararse para mutar, para que las cosas sean viables. De otra forma, la planta se marchita, y nunca surge el espíritu.

THOMPSON: En esencia, estás diciendo que no se puede llegar a ser un artista "puro".

GIRAUD: Para ser un artista "puro" tienes que controlar todo el entorno (psíquico, profesional, económico, energético). Curiosamente, dicho control empieza con uno mismo. En cuanto empiezas a dibujar, educas tu mano, aprendes cómo dibujar. Así que empiezas a controlar tu entorno, tu yo interior. Luego intentas agradar a tus padres, a tus profesores, al público. Pero el control interior no se detiene ahí, debe ir más allá. Tienes que buscar las mejores herramientas para trabajar (los mejores instrumentos, el mejor papel), pero también tienes que buscar mantenerte en un estado de creatividad óptima, sea tomando drogas, fumando hierba, bebiendo alcohol, ayunando, picoteando, enamorándote, lo que sea, cada artista debe encontrar su propia forma. Descubres qué sistema funciona y cuál no, cuál puede funcionar durante un tiempo, aunque puede ser costoso y no muy beneficioso... un artista que niegue estos aspectos se expone a sufrir un montón de problemas y decepciones, al igual que un atleta que rechaza estar en forma.

THOMPSON: Has hablado sobre los miedos del artista. ¿Has temido alguna vez que una idea no funcione, que a los lectores podría no gustarles...?

GIRAUD: Nunca me ha ocurrido con proyectos específicos, pero si hablamos en abstracto, algunas veces me he imaginado que la gente me dice: "Mira, Moebius, lo que estás haciendo se ha quedado anticuado, a nadie le va a seguir interesando. Lo siento, pero no hay espacio para ti en nuestra revista." Y algunas veces me digo: "Bueno, ¿y por qué no?" Cuanto más mayor te haces, más buscas una independencia estética. Te sientes menos conectado a las modas, o por lo menos, más conectado a otras cosas. Tiene que ver con lo que he dicho antes, ¿en qué punto esta preocupación sobre el mundo exterior se convierte en algo calculado, y en qué punto sigue siendo una preocupación natural por permanecer conectado a la realidad? Hay que sopesarlo para poder alcanzar un equilibrio.

THOMPSON: Hablemos sobre "Arzach". Realmente fue el inicio de los nuevos cómics.

GIRAUD: No estoy de acuerdo. No creo que quieras decir que fue el principio de los nuevos cómics. Cuando empezaron a aparecer en Europa, los nuevos cómics eran una cosa bastante diferente. Lo curioso es que suponían un regreso a la línea clara, el regreso al dramatismo tradicional (no al dramatismo propiamente dicho, sino a su utilización a un nivel diferente, que se había llevado a otro nivel). El retorno a la imagen...

LOFFICIER: Ted Benoit...

THOMPSON: Yves Chaland.

GIRAUD: Si, todos esos. Las antiguas imágenes se reciclaron como vehículos para el pensamiento contemporáneo.

THOMPSON: De acuerdo, así que eran novedosos, eran los nuevos cómics. Pero por lo menos, "Arzach" representaba una ruptura con las series clásicas...

GIRAUD: No, lo que representaba "Arzach" era al artista aprovechando su libertad.

Los que llegaron más tarde, como Chaland o Benoit, o cualquier otro, los autores de Frigidaire, Liberatore, etc, no continuaban lo que yo estaba haciendo. Se toparon con el mismo fenómeno, a saber, el medio abierto y listo. E hicieron lo que les apetecía, que era combinar su amor por las imágenes de los cómics clásicos que habían leído de niños con sus preocupaciones contemporáneas, de la misma forma que yo había soñado un mundo. Otros artistas hicieron cosas similares o que por lo menos, discurrían en paralelo, pero "Arzach" fue un acto de liberación -liberar al artista de un sistema de producción en el que había nacido con un estilo excesivamente estandarizado impuesto desde arriba. Y el resultado fue la evolución de varios estilos de origen desconocido, que podrían estar enlazados con una escuela, o una persona, o cualquier otra cosa, algo casi biológico. Cuando analizas el sistema, no eres consciente de las individualidades, excepto quizá cuando se mira en retrospectiva.

En este momento, en Estados Unidos hay autores que han tenido un impacto en el medio del cómic como Adams, Kirby y los demás. Han marcado a toda una generación, pero de una forma peculiar. Esta gente dibujaba, y otros se fijaron en ellos para aprender, pero no había contacto entre los artistas. Sin embargo, en Europa, quizá porque había menos espacio, puede que la gente pertenezca a la misma escuela aunque no dibujen con el mismo estilo. El denominador común son las ideas, no la apariencia. Podemos poner a "Arzach" como interesante ejemplo de todo esto, es el comienzo de una explosión. Pero no a nivel estilístico.

THOMPSON: Es cierto. No era mi intención sugerir que era simplemente un estilo de reproducción que...

GIRAUD: Pero quería aclararlo. Todo el "estilo Moebius" eclosionó más tarde, pero no se basaba tanto en "Arzach" como en "El Garaje Hermético", las historias cortas de "Rock City" y en "The long tomorrow". Era un estilo que fue percibido y recogido por varios artistas, y que en algunos casos fueron más allá de lo que yo estaba haciendo.

THOMPSON: "Arzach" se percibía como algo anti-narrativo, aunque examinado más de cerca, resultó no ser tan anti-narrativo como se sospechaba.

GIRAUD: No es anti-narrativo. Llamémoslo para-narrativo. Me olvidé de la forma tradicional para... no volver a caer en lo mismo, dar el salto hacia formas menos tradicionales, formas que ya existían [en otros medios]. Verás, mis influencias no provienen todas del cómic -se encuentran en la música, en el cine, en las relaciones personales. Algunas veces el ballet ha influido en alguna de mis tiras, más que cualquier serie de cómic. Por supuesto, la crítica no tiene ni idea de esto. Y cuando miro una de mis historietas, me doy cuenta de que la influencia puede venir de cualquier cosa. Si les puedo dar un consejo a lo jóvenes autores, sería el de que ampliasen su abanico de intereses todo lo posible.

(Continuará)